Τετάρτη, 29 Οκτωβρίου 2008

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 17
ΟΙ ΔΕΚΑΕΤΙΕΣ 1900-1930 (Β΄ ΜΕΡΟΣ)
ΝΤΕ ΣΤΙΛ, ΣΟΥΠΡΕΜΑΤΙΣΜΟΣ, ΚΟΝΣΤΡΟΥΚΤΙΒΙΣΜΟΣ, ΝΤΑΝΤΑΪΣΜΟΣ, ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΣ, ΣΧΟΛΗ ΤΟΥ ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΣ, ΟΙ ΜΕΓΑΛΟΙ ΔΑΣΚΑΛΟΙ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ

Οι καλλιτέχνες μέσα στο μεταπολεμικό κλίμα του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου αναζητούν σταθερούς και αντικειμενικούς τρόπους έκφρασης ή ακολουθούν μια πορεία άρνησης της κοινωνικής πραγματικότητας.
Η ομάδα Ντε Στιλ συγκροτείται στην Ολλανδία το 1917 και πρεσβεύει ότι το έργο τέχνης πρέπει να περιορίζεται σε ορισμένα γεωμετρικά σχήματα και στα βασικά χρώματα.
Στο Σουπρεματισμό, το πρώτο κίνημα καθαρής γεωμετρικής αφαίρεσης, χρησιμοποιούνται βασικές γεωμετρικές φόρμες όπως το τετράγωνο και ο κύκλος ή τραπεζοειδή και ελλειψοειδή σχήματα.
Στον Κονστρουκτιβισμό, μετά την επανάσταση του 1917 στη Ρωσία, κύριο αίτημα είναι να φτιάχνουν οι καλλιτέχνες «χρήσιμα» για τον άνθρωπο έργα, για να καλύπτουν κοινωνικές ανάγκες, να είναι ωφέλιμα και λειτουργικά.
Η άλλη όψη της τέχνης εκφράζεται μέσα από την, αρνητική στάση απέναντι στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Ένα τέτοιο κίνημα ήταν το Νταντά. Καλλιτεχνικό αλλά και λογοτεχνικό κίνημα, δημιουργεί συνειδητά αντι-τέχνη. Σαρκάζει και ειρωνεύεται την κοινωνική πραγματικότητα, εισάγει το ά-λογο, το τυχαίο, την ειρωνεία, τον αυτοματισμό.
Ως συνέχεια του Ντανταϊσμού έρχεται ο Σουρεαλισμός. Οι καλλιτέχνες καταγράφουν τον κόσμο του ονείρου, του ασυνείδητου, με μια φωτογραφικά ρεαλιστική ζωγραφική που επιδιώκει να κάνει ορατό το πέρα και έξω από το πραγματικό.
Στην Ιταλία εμφανίζεται η Μεταφυσική Ζωγραφική, στην οποία οι καλλιτέχνες, αγγίζοντας κι αυτοί τα σύνορα του ασυνείδητου, ζωγραφίζουν παράδοξες σκηνές και αλλόκοτα τοπία, με ονειρικό και ποιητικό χαρακτήρα, που δημιουργούν στο θεατή συναισθήματα άγχους και αγωνίας.
Το 1919, μέσα στο κλίμα της γενικής ανασυγκρότησης των κρατών, ιδρύεται στη Βαϊμάρη η Σχολή του Μπαουχάους, με στόχο να συνδέσει την τέχνη με την αρχιτεκτονική και με άλλους επιμέρους κλάδους της καλλιτεχνικής δημιουργίας και να συνδέσει όλα αυτά με την κατασκευή, προσαρμόζοντάς τα στις ανάγκες του βιομηχανικού πολιτισμού και της καταναλωτικής κοινωνίας. Το τελικό προϊόν που θα παρήγαγαν οι καλλιτέχνες έπρεπε να είναι άρτιο τόσο τεχνικά όσο και αισθητικά. Ο απώτερος στόχος ήταν η τέχνη να εισέλθει στην παραγωγή. Στη Σχολή του Μπαουχάους δίδαξαν σπουδαίοι δάσκαλοι και τέθηκαν τα θεμέλια του βιομηχανικού σχεδιασμού. Στην αρχιτεκτονική ιδιαίτερη σημασία έχει η έννοια της λειτουργικότητας σε συνδυασμό με τις τεχνολογικές εξελίξεις της μεταπολεμικής Ευρώπης. Ένας από τους μεγάλους δασκάλους της Σχολής, ο Φρανκ Λόυντ Ράτ, πιστεύει ότι ο άνθρωπος πρέπει να παραμένει δεμένος με τη φύση και τη γη μακριά από τις μεγαλουπόλεις. Στα κτίριά του, τα οποία είναι φτιαγμένα από σύγχρονα υλικά (μπετόν και γυαλί), μεγάλη σημασία δίνεται στην οργάνωση του εσωτερικού χώρου, αλλά και στην ένταξή τους στο φυσικό περιβάλλον. Ο Μις βαν ντε Ρόε επιδιώκει την αποφυγή κάθε περιττού στοιχείου στο κτίσμα, το οποίο μεταφέρει ένα μήνυμα «διαύγειας» και «καθαρότητας». Ο Ελβετός Λε Κορμπυζιέ καθορίζει τις βασικές αρχές της αρχιτεκτονικής, που είναι: 1) η ελεύθερη χρησιμοποίηση κάθετων στηριγμάτων-κολονών, 2) η δημιουργία κήπου και καθιστικών στις ταράτσες, 3) η ελεύθερη οργάνωση των εσωτερικών χώρων σύμφωνα με τις λειτουργικές ανάγκες των ενοίκων τους, 4) τα συνεχή οριζόντια ανοίγματα στην πρόσοψη των κτιρίων και 5) η ελεύθερη διαμόρφωση της πρόσοψης.
Στην «Ανάλυση έργου» παρουσιάζεται το έργο του Πολ Κλεέ, το οποίο είναι πολύπλευρο, με πλούσιες μορφικές επινοήσεις και εξαιρετική ευαισθησία στο χρώμα.
Επίσης, παρουσιάζεται το έργο του Μαρσέλ Ντυσάν, για την καλύτερη κατανόηση των θέσεων του Ντανταϊσμού.
Στην Ελλάδα η γενιά του ’30 αναζητά πρότυπα για την τόνωση της εθνικής συνείδησης μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή. Στην ενότητα αυτή γίνεται αναφορά σε χαρακτηριστικά έργα αρχιτεκτονικής, ζωγραφικής και γλυπτικής.


ΣΤΟΧΟΙ

· Να γίνουν κατανοητές οι θεωρητικές θέσεις των κινημάτων τέχνης που εκδηλώνονται την εποχή του Μεσοπολέμου και να επισημανθεί η επίδραση που ασκεί στην πορεία της τέχνης η ιστορική περίοδος μέσα στην οποία αυτή εκδηλώνεται.
· Να συνδεθεί η αφαιρετική διαδικασία στην τέχνη με την πνευματική αξία «Ιδέα», που έχει ως αποτέλεσμα την απόλυτη καθαρότητα της μορφής.
· Να γίνει κατανοητό ότι ο κόσμος του ονείρου και του ασυνείδητου καταλύει τις φυσικές σχέσεις με τα πράγματα και φτιάχνει καινούριες.
· Να γίνει κατανοητή η ιδιαιτερότητα των αντικειμένων καθημερινής χρήσης, προϊόντων της βιομηχανικής μαζικής παραγωγής, τα οποία απαιτούν το συνδυασμό λειτουργικότητας και αισθητικής ποιότητας.
· Να επισημανθούν οι αιτίες που οδήγησαν στη δημιουργία κτισμάτων με μεγάλα ανοίγματα, καθαρούς όγκους και μεγάλο ύψος στις μεγαλουπόλεις.
· Να καλλιεργήσουν οι μαθητές κριτική στάση απέναντι σε εικόνες, μηνύματα και αντικείμενα που τους περιβάλλουν.
· Να επισημανθεί η σύνδεση της ελληνικής τέχνης της περιόδου του Μεσοπολέμου με τις απόψεις περί «ελληνικότητας» που επικρατούσαν την εποχή αυτή.
· Να αναγνωριστεί η αρχιτεκτονική ως μορφή τέχνης, κρίνεται τόσο ως προς τη λειτουργικότητά της όσο και αισθητικά.
· Να επισημανθεί πώς συνδέεται η ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική με την ελληνική και πώς οι Έλληνες αρχιτέκτονες «παντρεύουν» τη μοντέρνα άποψη για το κτίσμα με βυζαντινά, κλασικά ή παραδοσιακά στοιχεία.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να αναγνωρίζει τα στιλ των διάφορων έργων και να κατανοεί τις θεωρητικές αρχές που υποστηρίζουν το καθένα από αυτά.
2. Να αντιλαμβάνεται πώς αλλάζουν οι ιδέες των καλλιτεχνών και μαζί οι τρόποι έκφρασης του έργου τους στο πέρασμα από την μία εποχή στην άλλη.
3. Να συνειδητοποιεί ότι οι πηγές έμπνευσης των καλλιτεχνών, εκτός από τα κοινωνικά, τα οικονομικά ή τα πολιτικά δεδομένα, μπορούν να είναι ιδέες, όνειρα ή καθημερινά αντικείμενα.
4. Να αναγνωρίζει τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους η τέχνη μπορεί να επικοινωνεί με το κοινό.
5. Να αναγνωρίζει την αρχιτεκτονική ως τέχνη και αντιλαμβάνεται τις προσπάθειες έκφρασης του αρχιτέκτονα.
6. Να αντιλαμβάνεται ότι τα χρηστικά αντικείμενα που τον περιβάλλουν έχουν γίνει κάτω από πολύ σκέψη και μελέτη όσων αφορά την ποιότητα, τη λειτουργικότητα, αλλά και την αισθητική τους.
7. Να αντιλαμβάνεται ότι ο καλλιτέχνης, όταν δημιουργεί ένα έργο τέχνης, έχει πάντοτε μια «θέση» απέναντι στα πράγματα και έχει τη δυνατότητα ο θεατής να στέκεται κριτικά απέναντι στο έργο, συσχετίζοντάς το με τις συνθήκες κάτω από τις οποίες αυτό δημιουργήθηκε.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.

Απόσπασμα 1
Ντε Στιλ

«ΠΡΩΤΟ ΜΑΝΙΦΕΣΤΟ ΤΟΥ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟΥ DE STIJL 1918
1.Υπάρχει μια παλιά και μια καινούργια συνείδηση του χρόνου.
Η πρώτη απευθύνεται στο ατομικό.
Η καινούργια απευθύνεται στο γενικό.
Η μάχη του ατομικού ενάντια στο γενικό αποκαλύπτεται τόσον μετά από τον παγκόσμιο πόλεμο όσο και από την τέχνη της εποχής μας.
2. Ο πόλεμος καταστρέφει τον παλιό κόσμο μαζί με το περιεχόμενό του:
την ατομική κυριαρχία σε κάθε τομέα.
3. Η καινούργια τέχνη έφερε στο φως το περιεχόμενο της νέας συνείδησης
του χρόνου: ισοζυγισμένες αναλογίες ανάμεσα στο γενικό και το ατομικό.
4. Η νέα συνείδηση του χρόνου είναι έτοιμη να υλοποιηθεί σε όλα, ακόμα και στην εξωτερική ζωή.
5. Οι παραδόσεις, τα δόγματα και τα προνόμια του ατόμου («το φυσικό») αντιτίθενται σ’ αυτήν την υλοποίηση.
6. Σκοπός των ιδρυτών της νέας πλαστικής τέχνης είναι να καλέσουν όλους εκείνους που πιστεύουν στην ανανέωση της τέχνης και της κουλτούρας να εξαφανίσουν αυτά τα εμπόδια, με το ίδιο τρόπο με τον οποίο αυτοί οι ίδιοι εξουδετέρωσαν στην τέχνη τους τη φυσική μορφή που εμποδίζει τη γνήσια έκφραση της τέχνης, την τελευταία συνέπεια κάθε καλλιτεχνικής γνώσης.
7. Οι σύγχρονοι καλλιτέχνες σ’ όλον τον κόσμο, παρακινούμενοι από την
παραπάνω συνείδηση, έχουν πάρει μέρος, στον πνευματικό χώρο, σ’ έναν πόλεμο ενάντια στην κυριαρχία του ατομικού και του καπρίτσιου. Αυτοί συνεργάζονται με όλους εκείνους που αγωνίζονται, πνευματικά και υλικά, για την διαμόρφωση μιας παγκόσμιας ενότητας στη Ζωή, στην Τέχνη, στην Κουλτούρα.
8. Το όργανο De Stijl, δημιουργημένο γι’ αυτόν το σκοπό, προσπαθεί να προωθήσει τη νέα αντίληψη της ζωής. Η συνεργασία του καθενός είναι δυνατή:
1. Στέλνοντας στη σύνταξη, σαν ένδειξη συγκατάθεσης, όνομα, διεύθυνση, επάγγελμα.
2. Δίνοντας στο περιοδικό συνεργασίες, κριτικές φιλοσοφικές, αρχιτεκτονικές, επιστημονικές, λογοτεχνικές, μουσικές κ.λ.π.
3. Μεταφράζοντας σ’ όλες τις γλώσσες και διαδίδοντας τις ιδέες που διακήρυξε το De Stijl
Théo Van Doesburg, Robt. Van’t Hoff,
Wilmow Huszar, Antony Kok, Piet Mondrian,
G. Vantongerloo, Jan Wils».
Mάριο ντε Μικέλι, Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα, μετάφραση Λ. Παπαματθεάκη, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1978, σ. 435-436.




Απόσπασμα 2
Πιτ Μοντριάν

«Πλαστική τέχνη και αγνή πλαστική τέχνη
Στην αγνή πλαστική τέχνη, η σημασία των διαφορετικών σχημάτων και γραμμών είναι σπουδαιότατη, γιατί τούτο ακριβώς το γεγονός κάνει την πλαστική τέχνη αγνή.
Για να μπορέσει πραγματικά η τέχνη να γίνει αφηρημένη, μ’ άλλα λόγια, να μην αναπαριστά σχέσεις με τη φυσική άποψη των πραγμάτων, έχει θεμελιώδη σημασία ο νόμος της α π ο φ υ σ ι κ ο π ο ί η σ η ς τ η ς ύ λ η ς.
Στη ζωγραφική, το πρωταρχικό χρώμα που είναι όσο το δυνατόν αγνότερο, πραγματώνει αυτή την αφαίρεση από το φυσικό χρώμα. Όμως το χρώμα είναι, στην παρούσα τεχνική, και το καλύτερο μέσο αποφυσικοποίησης της ύλης στη δικαιοδοσία των αφηρημένων, τρισδιάστατων κατασκευών· τα τεχνικά μέσα, κατά κανόνα, είναι ανεπαρκή.
Όλη η τέχνη έχει κατορθώσει να φτάσει σε κάποιο μέτρο αφαίρεσης. Αυτή η αφαίρεση έγινε όλο και πιο έντονη, ώσπου στην αγνή πλαστική τέχνη κατακτήθηκε μια μάλλον ουδέτερη έκφραση, όχι μόνο με το μετασχηματισμό της φόρμας αλλά και της ύλης – με τεχνικά μέσα ή με το χρώμα.
Σύμφωνα με τους νόμους μας, είναι μεγάλο λάθος να πιστεύουμε πως μπορεί κανείς να δουλεύει μη-παραστατικά, φτιάχνοντας απλώς ουδέτερες φόρμες η ελεύθερες γραμμές και καθορίζοντας σχέσεις. Γιατί συνθέτοντας αυτές τις φόρμες, διακινδυνεύει κανείς μια παραστατική δημιουργία, δηλ. μια ή περισσότερες ιδιαίτερες φόρμες».
Robert Herbert, H σύχρονη τέχνη, μετάφραση Μ. Δημοπούλου, εκδ. ΄Ενωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1995, σ. 134.

Απόσπασμα 3
Σουπρεματισμός

«Για το σουπρεματιστή όμως άξιο λόγου θα είναι πάντα εκείνο το εκφραστικό μέσο που επιτρέπει μια έκφραση όσο το δυνατόν πιο γεμάτη από καθαρή αίσθηση, πράγμα που είναι ξένο προς τη συνηθισμένη αντικειμενικότητα.
Για το σουπρεματιστή το αντικείμενο καθεαυτό είναι χωρίς νόημα και οι αναπαραστάσεις της συνείδησης δεν έχουν καμιά αξία.
Αποφασιστική είναι αντίθετα η αίσθηση, μέσω της οποίας η τέχνη καταλήγει στην αναπαράσταση χωρίς αντικείμενα, στο σουπρεματισμό.
Καταλήγει σε μια έρημο όπου τίποτα δεν είναι αναγνωρίσιμο εκτός από την αίσθηση.
Ο καλλιτέχνης πέταξε μακριά όλα όσα καθόριζαν την αντικειμενική - ιδανική δομή της ζωής και της “τέχνης”: πέταξε μακριά τις ιδέες, τις έννοιες και τις απεικονίσεις, για να δώσει θέση μόνο στην καθαρή αίσθηση.
Η τέχνη του παρελθόντος, υποκείμενη (τουλάχιστον στο εξωτερικό) στην υπηρεσία της θρησκείας και του κράτους, πρέπει να ξαναγεννηθεί σε μια νέα ζωή μέσα στηn καθαρή (όχι εφαρμοσμένη) τέχνη του σουπρεματισμού, και πρέπει να κατασκευάσει ένα νέο κόσμο, τον κόσμο της αίσθησης».
Mάριο ντε Μικέλι, Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα, μετάφραση Λ. Παπαματθεάκη, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1978, σ. 405.


Απόσπασμα 4
Κονστρουκτιβισμός
Αποσπάσματα από το «Μανιφέστο του Ρεαλισμού» (1920)

«Η πραγματοποίηση των δικών μας αντιλήψεων για τον κόσμο με μορφή χώρου και χρόνου είναι ο μοναδικός σκοπός της πλαστικής μας τέχνης.
Δε μετράμε τη δουλειά μας με το μέτρο της ομορφιάς, δε τη ζυγίζουμε με το βάρος της τρυφερότητας και των συναισθημάτων.
Με το νήμα της στάθμης στο χέρι, με τα μάτια σίγουρα σαν κυρίαρχοι, μ’ ένα πνεύμα ακριβές σαν το διαβήτη, εμείς κτίζουμε το έργο μας όπως το σύμπαν σχηματίζει το δικό του, όπως ο μηχανικός κατασκευάζει τις γέφυρες, όπως ο μαθηματικός επεξεργάζεται τους τύπους των διαγραμμάτων.
Ξέρουμε πως όλα έχουν μια δική τους ουσιαστική εικόνα: η καρέκλα, το τραπέζι, η λάμπα, το τηλέφωνο, το βιβλίο, το σπίτι, ο άνθρωπος. ΄Ολα είναι ολοκληρωμένοι κόσμοι, με τους ρυθμούς τους και τις τροχιές τους.
Γι’ αυτό ακριβώς κατά τη δημιουργία των αντικειμένων, βγάζουμε απ’ αυτά την ετικέτα του ιδιοκτήτη, που είναι εξάλλου εντελώς τυχαία και πλαστή, και σταθερή αφήνουμε μόνο την πραγματικότητα του ρυθμού των δυνάμεων που ενυπάρχουν σ’ αυτά.
1. Γι’ αυτό στη ζωγραφική αρνιόμαστε το χρώμα σαν ζωγραφικό στοιχείο […]
2. Αρνιόμαστε τη γραμμή σαν περιγραφική αξία […]
3. Αρνιόμαστε τον όγκο σαν ζωγραφική και πλαστική μορφή του χώρου […]
4. Αρνιόμαστε τη γλυπτική στο βαθμό που αποτελεί μάζα εννοούμενη σαν δομικό στοιχείο […]
5. Αρνιόμαστε την καλλιτεχνική απογοήτευση τη ριζωμένη από αιώνες, σύμφωνα με την οποία οι ρυθμοί της στατικής είναι τα μοναδικά στοιχεία των πλαστικών τεχνών […]
Σήμερα εμείς διακηρύσσουμε μπροστά σ’ όλους εσάς την πίστη μας. Στις πλατείες και στους δρόμους εκθέτουμε τα έργα μας, πεισμένοι ότι η τέχνη δεν πρέπει να παραμείνει ένας ναός για τους ράθυμους, μια παρηγοριά για τον απογοητευμένο και μια δικαιολογία για τον τεμπέλη. Η τέχνη θα έπρεπε να μας παραστέκεται παντού όπου διαχέεται και δρα η ζωή: στο τραπέζι, στη δουλειά, στην ανάπαυλα, στο παιχνίδι, στις γιορτές και τις διακοπές, στο σπίτι και στο δρόμο, έτσι ώστε η φλόγα της ζωής να μην εξαφανισθεί από την ανθρωπότητα. Δε ζητάμε συμπαράσταση ούτε στο παρελθόν ούτε στο μέλλον. Κανείς δεν μπορεί να μας πει ποιο θα είναι το μέλλον και με ποια μέσα μπορεί να φαγωθεί. Είναι αδύνατο να μην εξαπατηθεί κανείς από το μέλλον και γι’ αυτό μπορούν να ειπωθούν χιλιάδες ψέμματα.
Για μας οι κραυγές για το μέλλον αντιστοιχούν με τα δάκρυα για το παρελθόν. Το επαναλαμβανόμενο όνειρο, με ανοιχτά μάτια, των ρομαντικών. Το πιθηκίσιο ντελίριο του παλιού παραδοσιακού ονείρου ντυμένου με σύγχρονα ρούχα.
Όποιος ασχολείται σήμερα με το αύριο, ασχολείται με το να μην κάνει τίποτα. Και όποιος αύριο δεν θα μας δώσει τίποτα απ’ ό,τι έχει κάνει σήμερα, δεν είναι καθόλου χρήσιμος για το μέλλον.
Το σήμερα είναι γεγονός.
Θα το λάβουμε υπόψη μας και αύριο.
Αφήνουμε πίσω το παρελθόν σαν ψοφίμι. Αφήνουμε το μέλλον στους προφήτες.
Κι εμείς κρατάμε το σήμερα.
Naum Gabo
Antoine Pevsner».
Mάριο ντε Μικέλι, Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα, μετάφραση Λ. Παπαματθεάκη, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1978, σ. 420-422

Απόσπασμα 5
Ντανταϊσμός

«ΤΙ ΕΙΝΑΙ Ο ΝΤΑΝΤΑΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΤΙ ΖΗΤΑΕΙ ΣΤΗ ΓΕΡΜΑΝΙΑ;
Ο Ντανταϊσμός απαιτεί:

1. Την διεθνή και επαναστατική ένωση των δημιουργών και των διανοουμένων ολόκληρου του κόσμου με βάση τον ριζοσπαστικό κομμουνισμό.
2. Την σταδιακή εισαγωγή της αεργίας μέσα από την γενικευμένη εκμηχάνιση όλων των δραστηριοτήτων. Διότι μονάχα η αεργία θα προσφέρει σε κάθε άτομο την δυνατότητα να συνειδητοποιήσει την αλήθεια της ζωής και να συνηθίσει επιτέλους να δημιουργεί τις δικές του εμπειρίες.
3. Την άμεση κατάργηση κάθε είδους ιδιοκτησίας (την κοινωνικοποίησή της) και την συλλογική σίτιση, καθώς επίσης και την δημιουργία πόλεων του φωτός οι οποίες θα είναι ιδιοκτησία του κοινωνικού συνόλου, επιτρέποντας στην ανθρωπότητα να φθάσει στην ελευθερία».
Ρίχαρντ Χύλζενμπεκ, Εμπρός Νταντά. Ιστορία του Ντανταϊσμού, μετάφραση Β. Παπακριβόπουλος, εκδ. Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα 1998, σ. 46

Απόσπασμα 6
Ντυσάν

«ΣΤΟ ΚΑΤΩΦΛΙ ΤΗΣ ΥΠΕΡΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ
(Ντανταϊσμός, Σουρεαλισμός)
“Η ψυχή μου και η συνείδησή μου, να τι συγκροτεί τον εαυτό μου”
(Γιουνγκ).
“Αυτό είναι τέχνη γιατί το λέω εγώ”. Με αυτόν τον ισχυρισμό ο Ντυσάν παρουσίασε ένα κοινό ουροδοχείο σαν υποψήφιο για μια έκθεση τέχνης. Η κυνική του πράξη προκάλεσε τότε την αγανάκτηση της επιτροπής. Ωστόσο, το 1950, ένα αντίγραφο της Κρήνης στόλιζε την είσοδο μια πρωτοποριακής
καλλιτεχνικής έκθεσης .
Γιατί η Κρήνη δεν είναι τέχνη; Αυτό το ερωτηματικό ξεσκεπάζει την ίδια την έννοια που καλύπτει η λέξη “τέχνη”.
Ο θεατής της Κρήνης αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως σύστημα που επενδύει με αξίες μία, κατά τα άλλα, ουδέτερη πραγματικότητα.
Η παρουσία της Κρήνης στην αίθουσα της τέχνης θέτει από την αρχή το πρόβλημα των αξιών. Η Κρήνη λειτουργεί σαν κοάν. Σαν πνευματικό αγκίστρι αγκιστρώνει τα ψάρια: τις σκέψεις, τις πληροφορίες που, καθώς θεωρούνται δεδομένες, μας κατευθύνουν την αντίληψη.
Το έργο αντι-τέχνης του Ντυσάν ταράζει τα λιμνάζοντα ύδατα. Κλονίζει τις εννοιολογικές κατηγορίες μέσα από τις οποίες μάθαμε να ερμηνεύουμε τον κόσμο. Λειτουργεί σα μια πνευματική ασπίδα σ’ αυτό που οι ντανταϊστές, που υιοθέτησαν τον Ντυσάν ως σημαντικό εκπρόσωπό τους, ονόμασαν
“πνευματική ληστεία”».
Πόλυ Κάσδα, Το συνειδητό μάτι, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 45-47.


Απόσπασμα 7
Σουρεαλισμός
«Ο σουρεαλισμός, που συμπληρώνει τη μέθοδο του ντανταϊσμού με την “αυτόματη μέθοδο γραψίματος”, ήδη μ’ αυτό εκφράζει την πίστη του ότι από το χάος, από το ασυνείδητο και το ανορθολογικό, από τα όνειρα και τις ανεξέλεγκτες περιοχές του νου θα προκύψει μια καινούργια γνώση, μια καινούργια αλήθεια και μια καινούργια τέχνη. Τη σωτηρία της τέχνης (που σαν τέτοια την απαρνιούνται το ίδιο όσο κι οι ντανταϊστές, μονάχα πούναι έτοιμοι να τη δεχτούν σα φορέα ανορθολογικής γνώσης) οι σουρεαλιστές την περιμένουν από το βύθισμα στο ασυνείδητο, στο προ-ορθολογικό και στο χαοτικό, και παραλαβαίνουν την ψυχαναλυτική μέθοδο του ελεύθερου συνειρμού (δηλαδή της αυτόματης ανάπτυξης ιδέων και της αναπαραγωγής της χωρίς καμμιά ορθολογική, ηθική κι αισθητική λογοκρισία), επειδή φαντάζονται ότι ανακάλυψαν σ’ αυτήν μια συνταγή για την αποκατάσταση του παλιού καλού ρομαντικού τύπου έμπνευσης. Έτσι τελικά εξακολουθούν να καταφεύγουν στην ορθολογοποίηση του ανορθολογικού και στη μεθοδική αναπαραγωγή του αυθόρμητου, κι η μόνη διαφορά είναι ότι η μέθοδός τους είναι ασύγκριτα πιο σχολαστική, δογματική κι άκαμπτη από τον τρόπο δημιουργίας, στον οποίο το ανορθολογικό και το ενορατικό ελέγχονται από την αισθητική κρίση, το γούστο και την κριτική κι ο οποίος οδηγητική του αρχή κάνει το στοχασμό κι όχι την αξεδιακρισία […] Ο ίδιος ο Φρόυντ φαίνεται πως διέκρινε το τέχνασμα που διέπραξε ο σουρεαλισμός. Λέγεται ότι παρατήρησε στον Σαλβαντόρ Νταλί που τον επισκέφτηκε στο Λονδίνο λίγο προτού πεθάνει: “Εκείνο που μ’ ενδιαφέρει στην τέχνη σας δεν είναι το ασυνείδητο, αλλά το συνειδητό”. Και θάπρεπε να εννοούσε μ’ αυτό: “Δεν ενδιαφέρομαι για την προσποιητή σας παράνοια, παρά για τη μέθοδο της προσποίησής σας”».
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Tέχνης. Νατουραλισμός, Ιμπρεσσιονισμός, Κινηματογράφος, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, Αθήνα, σ. 303-304.


Απόσπασμα 8
Απόσπασμα από συνέντευξη του Σαλβαντόρ Νταλί στο περιοδικό Εξπρές,
1-7/3/1971
«Σ. Νταλί: ΄Ημουν ο μόνος που, την εποχή που βασίλευε ο σουρεαλισμός, είπα: “Η ζωγραφική είναι η φωτογραφία έγχρωμη καμωμένη με πινέλο”. Τίποτε πιο σουρεαλιστικό από την πραγματικότητα. Η ύπαρξη της πραγματικότητας είναι το πιο μυστηριώδες, το πιο υπέροχο, το πιο σουρεαλιστικό πράγμα. Δυο φορές στη ζωή μου ζωγράφισα καλάθια με ψωμιά. Νόμισα ότι ήταν τα λιγότερο σουρεαλιστικά έργα μου, αφού μόνο καλάθια και ψωμιά ήταν. Προ ολίγου όμως ανακάλυψα διαβάζοντας τον Μισέλ Φουκώ το βαθύτερο νόημα του καλαθιού. Οι δύο αυτές νεκρές φύσεις, που δεν είχαν τότε που τις ζωγράφισα κανένα υπερβατικό νόημα για μένα, είναι ίσως τα πιο σουρεαλιστικά μου έργα.
Εξπρές: Μα μπορείς να είσαι σουρεαλιστής χωρίς να το ξέρεις;
Σ. Νταλί: Προπάντων χωρίς να το ξέρεις. Εξάλλου ήταν και η γνώμη του Φρόυντ. Κάποτε έλεγε παρουσία μου ότι οι σουρεαλιστές δεν τον ενδιαφέρουν. Κι επάνω που απόρησα ξέροντας ότι οι σουρεαλιστές αναφέρονταν σ’ αυτόν σαν οπαδοί του, μου είπε: “Προτιμώ τα έργα ζωγραφικής όπου δεν διακρίνεις ίχνη σουρεαλισμού εμφανή. Αυτά, μάλιστα, τα μελετώ. Κι εκεί βρίσκω θησαυρούς του υποσυνείδητου κόσμου”.
Εξπρές: Σεις ο ίδιος ανήκετε μάλλον σε αντίθετη κατηγορία ζωγραφικής. Στα πιο φημισμένα έργα σας […] το υποσυνείδητο παντού εκδηλώνεται, τα ψυχαναλυτικά θέματα κυριαρχούν.
Σ. Νταλί: Ναι, δυστυχώς! Είμαι παρ’ όλα αυτά προϊόν του συνειδητού σουρεαλισμού».
Κείμενα για την τέχνη, επιλογή-μετάφραση Γιάννης Παππάς, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1993, σ. 166.



Απόσπασμα 9
Αρχές του Μπάουχαους

«Η τέχνη υψώνεται πάνω από όλες τις μεθόδους σαν αυταξία και δεν μπορούμε να τη διδάξουμε, ενώ τις εφαρμοσμένες τέχνες μπορούμε.
Αρχιτέκτονες, ζωγράφοι και γλύπτες είναι τεχνίτες στην πραγματικότητα.
Γι αυτό θα απαιτήσουμε από όλους τους σπουδαστές να αποκτήσουν στα εργαστήρια και σε άλλα μέρη, με πειράματα και πρακτικές εφαρμογές μια ολοκληρωμένη εξάσκηση στις τέχνες, ως απαραίτητο θεμέλιο κάθε καλλιτεχνικής παραγωγής. Τα δικά μας εργαστήρια πρόκειται ν’ ανεγερθούν
σταδιακά, ενώ παράλληλα θα γίνουν συμφωνίες με εξωτερικά εργαστήρια για την πρακτική εξάσκηση των σπουδαστών.
Η Σχολή υποτάσσεται στο εργαστήριο και κάποια μέρα θ’ απορριφθεί από αυτό. Γι’ αυτό δεν θα υπάρχουν δάσκαλοι ή μαθητές στο Μπάουχαους αλλά
πρωτομάστορες, τεχνίτες και μαθητευόμενοι.
Ο τρόπος της διδασκαλίας στηρίζεται στο χαρακτήρα του εργαστηρίου:
Οργανικές φόρμες που βγαίνουν από τη δεξιοτεχνία του χεριού.
Κάθε στερεότυπο πρέπει να αποφεύγεται. Η δημιουργικότητα έχει το πρωτείο. Ελεύθερη ατομική έκφραση, αλλά και αυστηρή πειθαρχία στις μελέτες. Οι εξετάσεις για τους δασκάλους και τους τεχνίτες, σύμφωνα με τους θεσμούς της συντεχνίας, θα οργανώνονται από το σύλλογο των δασκάλων του Μπάουχαους ή από εξωτερικούς δασκάλους.
Συμμετοχή των σπουδαστών στη δουλειά των δασκάλων.
Εξασφάλιση παραγγελιών ακόμη και για τους σπουδαστές.
Ομαδικές μελέτες για εκτεταμένα, ουτοπικά, κατασκευαστικά σχέδια
–δημόσια κτίρια και ναούς– με στόχο το μέλλον. Συνεργασία όλων των δασκάλων και των σπουδαστών –αρχιτεκτόνων, ζωγράφων, γλυπτών–
σ' αυτές τις μελέτες, με αντικειμενικό σκοπό να εναρμονιστούν όλα τα συνθετικά στοιχεία και μέρη που συναποτελούν την αρχιτεκτονική.
Διαρκής επαφή με τους κυρίους φορείς των εφαρμοσμένων τεχνών και των βιομηχανιών της χώρας. Επαφή με τη δημόσια ζωή, με τους ανθρώπους, με εκθέσεις και άλλες δραστηριότητες.
Νέα έρευνα πάνω στο χαρακτήρα των εκθέσεων, για να λύσουμε το πρόβλημα του πώς θα παρουσιάζονται εικαστικά έργα και γλυπτική μέσα
στο κλειστό πλαίσιο της αρχιτεκτονικής.
Ενθάρρυνση για δημιουργία φιλικών σχέσεων ανάμεσα στους δασκάλους και τους σπουδαστές έξω από τα πλαίσια της δουλειάς. Διοργάνωση με άλλα λόγια θεατρικών παραστάσεων, διαλέξεων, μουσικών και ποιητικών εκδηλώσεων, χορών μεταμφιεσμένων. Δημιουργία ενός χαρούμενου τελετουργικού σ’ αυτές τις συγκεντρώσεις».
Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Μπάουχαους, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1986, σ. 81-83.


Απόσπασμα 10
Λε Κορπυζιέ

«Μηχανική αισθητική, Αρχιτεκτονική: και οι δύο στη βαθύτερη έννοια το ίδιο, η μια συνακόλουθο της άλλης, η μια σε πλήρη εξέλιξη, η άλλη σε οδυνηρή καθυστέρηση. Ο μηχανικός, κινούμενος από το νόμο της οικονομίας και καθοδηγούμενος από υπολογισμούς, μας φέρνει σε συμφωνία με τους νόμους του σύμπαντος. Φτάνει στην αρμονία. Ο αρχιτέκτονας πραγματοποιεί με την επεξεργασία των μορφών μια τάξη, που είναι γνήσιο δημιούργημα του πνεύματός του: με τις μορφές ανακινεί έντονα τις αισθήσεις μας και μας ξυπνά το αίσθημα για τη δημιουργία. Οι συσχετίσεις, που επιφέρει, βρίσκουν μέσα μας βαθιά απήχηση, μας δείχνει το μέτρο για μια τάξη, που τη νιώθουμε σύμφωνη με την παγκόσμια τάξη, καθορίζει πολλαπλές κινήσεις του πνεύματός μας και της καρδιάς μας: έτσι μας γίνεται η ομορφιά βίωμα».
Λε Κορπυζιέ, «Προοπτική της αρχιτεκτονικής. Βασικές αρχές (1920)», στο Ούλριχ Κόνραντς, Μανιφέστα και προγράμματα της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα, Επίκουρος, Αθήνα, 1977.

Απόσπασμα 11
Φρανκ Λόυντ Ράιτ


«Στην οργανική αρχιτεκτονική η σύλληψη κάθε κτίσματος αρχίζει σαν κτίσμα στη αρχή και προχωρεί στη δευτερεύουσα έκφραση σαν πίνακας προς τα μπρος. Δεν αρχίζει με κάποια δευτερεύουσα έκφραση για να προχωρήσει ψηλαφητά στη συνέχεια προς τα πίσω. Αυτό είναι μοντέρνα αρχιτεκτονική. Επειδή το μάτι έχει κουραστεί από τις επαναλαμβανόμενες γυμνές κοινοτοπίες, όπου το φως αντανακλάται από επίπεδες επιφάνειες ή πέφτει θαμπά σε τρύπες, η οργανική αρχιτεκτονική ξαναφέρνει τον άνθρωπο αντιμέτωπο πρόσωπο με πρόσωπο με το παιχνίδι των ίσκιων και το βάθος των ίσκιων της φύσης. Βλέπει φρέσκες προοπτικές της έμφυτης στον άνθρωπο δημιουργικής σκέψης και αίσθησης, που προσφέρονται στη φαντασία του για διαλογισμό. Αυτό είναι μοντέρνο. Η αίσθηση για τον εσωτερικό χώρο σαν πραγματικότητα συνδυάζεται στην οργανική αρχιτεκτονική με τις πλατύτερες δυνατότητες των σύγχρονων δομικών υλικών. Με αυτή την έννοια η αίσθηση αναζητά το σπίτι για τον εσωτερικό χώρο. Το περίβλημα δεν αναζητιέται πια μόνο στη σκεπή και στους τοίχους, αλλά σαν “προστατευμένος” χώρος. Αυτή η πραγματικότητα είναι μοντέρνα. Γι’ αυτό στην αληθινά μοντέρνα αρχιτεκτονική ξεφεύγει η αίσθηση της επιφάνειας και της μάζας σε φως και δομικά υλικά που συνδυάζουν το φως με τη δύναμη. Και αυτά τα δομικά υλικά δεν είναι λιγότερο έκφραση της προσανατολισμένης στο σκοπό δύναμης, όπως μπορούμε να την παρατηρήσουμε σε κάθε μοντέρνα μηχανή ή σε κάθε μοντέρνα εργαλειομηχανή. Όμως η μοντέρνα αρχιτεκτονική αποδέχεται την ανώτερη ανθρώπινη δεκτικότητα για τον ηλιόλουστο χώρο. Τα οργανικά κτίσματα έχουν τη δύναμη και την ελαφρότητα των ιστών της αράχνης, κτίσματα καθορισμένα από το φως, με τον εσώτερο χαρακτήρα τους φτιαγμένα για το περιβάλλον–παντρεμένα με το χώμα. Αυτό είναι μοντέρνο».
Φρανκ Λόυντ Ράιτ, «Νέα αρχιτεκτονική» (1930), στο Ούλριχ Κόνραντς, Μανιφέστα και προγράμματα της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα, Επίκουρος, Αθήνα, 1977.

Απόσπασμα 12

Λούντβιχ Μις βαν ντερ Ρόε

«Όπου η τεχνική βρίσκει την πραγματική της εκπλήρωση εκεί ορθώνεται η αρχιτεκτονική. Είναι αλήθεια πως η αρχιτεκτονική εξαρτάται από τεχνικά στοιχεία, αλλά το πραγματικό πεδίο της δραστηριότητάς της βρίσκεται στο χώρο της έκφρασης. Ελπίζω να καταλάβετε πως η αρχιτεκτονική δεν έχει να κάνει τίποτα με την εφεύρεση μορφών. Δεν είναι παιχνιδότοπος για παιδιά, μικρά ή μεγάλα.
Η αρχιτεκτονική είναι το γνήσιο πεδίο μάχης του πνεύματος. Η αρχιτεκτονική έγραψε την ιστορία των εποχών και τους έδωσε τα ονόματά τους. Η αρχιτεκτονική εξαρτάται από την εποχή της. Είναι η αποκρυστάλλωση της εσωτερικής της δομής, το βαθμιαίο ξεδίπλωμα της μορφής της. Αυτός είναι ο λόγος που η τεχνική και η αρχιτεκτονική έχουν τέτοια στενή συγγένεια. Η μεγάλη μας ελπίδα είναι πως θα εξελιχθούν μαζί, πως μια μέρα η μία θα είναι έκφραση της άλλης. Μόνο τότε θα έχουμε μια αρχιτεκτονική που θα είναι αντάξια του ονόματός της: Αρχιτεκτονική σαν αληθινό σύμβολο της εποχής μας».
Λούντβιχ Μις βαν ντερ Ρόε, «Τεχνική και αρχιτεκτονική» (1950), στο Ούλριχ Κόνραντς, Μανιφέστα και προγράμματα της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα, Επίκουρος, Αθήνα, 1977.

Απόσπασμα 13
Οι όροι και η χρήση τους

«Γιατί όμως ακούμε συχνά τους καλλιτέχνες να αγανακτούν με τους διάφορους “-ισμούς”, να θέλουν να ξεφύγουν από αυτούς, να μας λένε ότι η τέχνη βρίσκεται πέρα από “-ισμούς”, αφήνοντας να εννοηθεί ότι όλοι αυτοί οι όροι είναι κατασκευάσματα των σχολιαστών της τέχνης; Δικαιολογημένη μια τέτοια αντίδραση. Γιατί στην εποχή μας ειδικά έγινε μια κατάχρηση όρων. Οφείλεται σε δύο αιτίες. Πρώτα, γιατί με τις αναθεωρήσεις που συμβαίνουν η σκέψη του καλλιτέχνη πάνω στην πορεία της τέχνης και στον ρόλο της απόκτησε σημασία αμέσως συναρτημένη με όσα γίνονται και σε άλλους τομείς και έπρεπε να καθοριστούν σχετικά οι αποκλίσεις της. Δεύτερο, γιατί η πρωτοπορία της εποχής μας, προωθώντας τις θέσεις της για μιαν αληθινή ανανέωση ματιάς και πνεύματος, είχε ανάγκη από τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια κάθε διαφοροποίησης που δήλωνε τα στάδια και τις πλευρές των κατακτήσεών της. Από κει και πέρα και επειδή έγινε της μόδας αυτό το ίδιο γεγονός του να είσαι πρωτοπόρος, άρχισαν να εφευρίσκονται ονόματα που εξυπηρετούσαν σ’ αυτήν την κατεύθυνση τόσο τους καλλιτέχνες όσο και τους παρουσιαστές τους, χωρίς να έχουν πάντα σ’ αυτές τις περιπτώσεις ουσιαστικό αντίκρισμα. Έτσι για μια μερίδα του κοινού επίσης, που θέλει να εμφανίζεται ενήμερη, η τοποθέτηση των έργων στον τάδε ή στον δείνα “-ισμό” υποκατέστησε μια στενότερη επαφή τους με την τέχνη».
Ελένη Βακαλό, Ρυθμοί και όροι της ευρωπαϊκής τέχνης, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1980, σ. 17-18.


Απόσπασμα 14
Νίκος Εγγονόπουλος

«Στον υπερρεαλισμό δεν προσεχώρησα ποτέ. Τον υπερρεαλισμό τον είχα μέσα μου, όπως είχα μέσα μου το πάθος της ζωγραφικής, από την εποχή που γεννήθηκα. Αλλά, για να βρω τον δρόμο μου τον αληθινό, τον υπερρεαλιστικό, για να μπορέσω να εκδηλωθώ ελεύθερα κι απερίσπαστα, αυτό το χρωστώ σε δύο κορυφαίους, στις δύο μεγαλύτερες μορφές που παρουσίασε ποτέ, ίσαμε τώρα, εξ όσων γνωρίζω, το παγκόσμιο υπερρεαλιστικό κίνημα. Ευτύχησα (το λέγω για τρίτη φορά), ευτύχησα να γνωρίσω τον μεγάλο ποιητή Ανδρέα Εμπειρίκο και τον μεγάλο ζωγράφο, τον μεγάλο Βολιώτη Γεώργιο ντε Κήρυκο. Συγκαταλέγω ανάμεσα στους προσφιλείς μου δασκάλους και τον μεγάλο Πάουλ Κλέε. Και τώρα πρέπει ίσως να δώσω μιαν εξήγηση για το ζήτημα των “Σχολών”. Ενώ στην δεύτερη παρένθεση δήλωνα πως δεν ανεγνώριζα σχολές, τώρα λέω πως σεμνύνομαι να ανήκω στην υπερρεαλιστική σχολή. Πραγματικά οι σχολές δεν παίζουν κανένα ρόλο στην αξιοποίηση ενός καλλιτεχνήματος. ΄Εχουν όμως μεγάλη σημασία για τον ίδιο τον καλλιτέχνη: μέσα στην συγγενική προς τον εαυτό του Σχολή ο καλλιτέχνης θα εργαστή πιο άνετα, πιο σταθερά, μπορώ να πως πιο πετυχημένα […] Έτσι, η ζωγραφική: γίνεται με το χρώμα. Το σχέδιο είναι το σχήμα που παίρνει η χρωματική κηλίδα για να συμβάλη, συνθετικά με τις άλλες κηλίδες, στην νόμιμη αξιοποίηση της επίπεδης επιφανείας του πίνακος. Σε μένα, οι αντιδράσεις, μπρος στα φαινόμενα της ζωής, εκδηλώνονται σε χρωματικά σύνολα. Αυτά τα χρωματικά σύνολα προσπαθώ να εκφράσω στα έργα μου, ερμηνεύοντας τις χρωματικές κηλίδες σύμφωνα, γιατί είμαι ΄Ελλην, με τις μορφές τις οικείες που με περιβάλλουν. Προσθέτω ότι προσπαθώ, σε κάθε πίνακά μου, σ’ αυτόν τούτον δηλαδή τον πίνακα, να προσδώσω τη στερεότητα του αντικειμένου. Το απόφθεγμα του Σολωμού: “πρέπει πρώτα με δύναμη να συλλάβη ο νους, κι’ έπειτα η καρδιά βαθειά να αισθανθή ό,τι ο νους συνέλαβε”, είναι πάντα παρόν στη σκέψη μου. Κάθε μέρα, δε, που περνά, ζητώ, σύμφωνα με την προτροπή του Cezanne, να πραγματοποιώ, στη ζωγραφική, πιο έντονα και πιο σοφά. Τελειώνοντας, επικαλούμαι την επιείκειά σας, όχι μόνο για μένα, αλλά και για όλους τους συναδέλφους μου. Είναι αδύνατο να φανταστείτε, στον τόπο μας, με τι δυσκολίες, με τι στερήσεις, με τι θυσίες, με τι μαρτύρια ακόμη, γίνονται αυτά τα έργα που, κάθε τόσο, έχουμε την τιμή να σας παρουσιάζουμε. (1963)».
Νίκος Εγγονόπουλος, Πεζά Κείμενα, εκδ. ΄Υψιλον/βιβλία, σ. 41, 43.

Απόσπασμα 15
Η ελληνική αρχιτεκτονική στην αρχή του 20ου αιώνα

«Είναι γενικά αποδεκτό ότι το ζήτημα της αναβίωσης του παρελθόντος, με συμβατικό σημείο έναρξης την Αναγέννηση –συμπτωματικά και της γέννησης του μοντέρνου ανθρώπου– εντείνεται με τον ιστορικισμό του 19ου αιώνα και νομοτελειακά φτάνει στην “επανάσταση” του μοντερνισμού. Στην Ελλάδα όλα αυτά, όμως, εισπράττονται εντελώς διαφορετικά, με άλλη ένταση, με άλλο περιεχόμενο, αν και –και αυτό θέλει προσοχή– με μια επιπόλαιη ματιά μοιάζει να πρόκειται για την ίδια πάνω-κάτω περίπτωση. Ο νεοκλασικισμός (ό,τι και να αντιπροσωπεύει στην πραγματικότητα αλλού) στην Ελλάδα εξαρχής θεωρείται εθνικό χρέος, η επιστροφή στην τέχνη των ιερών προγόνων, ενώ ο μοντερνισμός είναι εισιτήριο για ένα όχημα με κατεύθυνση προς το μέλλον. Επομένως είναι εξ ορισμού στερημένος από ιστορικά ερείσματα, άρα ανοίκειος, αν όχι εχθρικός, σε μια χώρα όπου τα πάντα καθορίζονται και αξιολογούνται με γνώμονα το παρελθόν».
Δ. Φιλιππίδης, Μοντέρνα αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 2001, σ. 27.

Απόσπασμα 16
Η αναζήτηση της «ελληνικότητας»

«Συντηρητική θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ενδεχομένως και η τάση επαναφοράς, στη μεταπολεμική πολιτισμική ζωή της χώρας, του αιτήματος της “ελληνικότητας” ή της “επιστροφής στις ρίζες” που είχε αποκρυσταλλωθεί σε διάφορες εκδοχές κατά τις δεκαετίες του ’20 και του ’30. Ωστόσο, η τάση αυτή δεν είχε τίποτα να κάμει με την επίκληση του “κλασικού” πνεύματος και τη συμβατική αντιμετώπισή του από το συντηρητικό κατεστημένο. Συνέδεε το αίτημα της “ελληνικότητας” μ’ ένα αίτημα “αλήθειας”. Γι’ αυτό, όσο και αν είχε ως άξονα αναφοράς την “ελληνική παράδοση”, είχε δείξει και εξακολουθούσε να δείχνει ζωηρότατο ενδιαφέρον για ορισμένες τουλάχιστον εκφάνσεις του μοντερνισμού. Οι ικανότεροι μάλιστα εκπρόσωποι αυτής της τάσης –στη λογοτεχνία, στις εικαστικές τέχνες, στη μουσική– είχαν κατορθώσει να συναιρέσουν με επιτυχία τα διδάγματα του μοντερνισμού με όσα οι ίδιοι αντιλαμβάνονταν ως αξίες και τρόπους της ντόπιας παράδοσης».
Σ. Κονταράτος, «Μοντερνισμός και παραδοσιοκρατία: Από τη μεταπολεμική ανοικοδόμηση ως τη διείσδυση του μεταμοντερνισμού», στο W.Wang (επιμ.), Αρχιτεκτονική του 20ού αιώνα, Ελλάδα, Prestel, Ελληνικό Ινστιτούτο Αρχιτεκτονικής, DAM, Μόναχο 1999, σ. 43.


Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Να συζητηθούν οι δύο κατευθύνσεις που παίρνει η τέχνη στο Μεσοπόλεμο, εκείνη που ως «λειτουργική» θεμελιώνει τις βάσεις για μια νέα δομή κοινωνίας και εκείνη που ως άρνηση ή φυγή υποτιμά την ιστορία αλλά και κάθε προηγούμενη θεωρητική αρχή.
2. Να επισημανθούν οι διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στο Σουπρεματισμό και το Ντε Στιλ.
3. Να επισημανθεί ότι ο Ντανταϊσμός είναι κυρίως στάση ζωής και όχι απλώς καλλιτεχνικό κίνημα. Μάλιστα να τονιστούν ο ειρωνικός του χαρακτήρας και η αμφισβήτηση που προβάλλει απέναντι στην κοινωνία.
4. Χρήσιμο είναι να επιστήσουμε την προσοχή των μαθητών στα κείμενα του βιβλίου τους που βρίσκονται μέσα σε πλαίσιο και αναφέρουν αποσπάσματα από τα διάφορα μανιφέστα, για να καταλάβουν καλύτερα τη λογική των κινημάτων.
5. ΄Οταν διδάξουμε το κεφάλαιο του Σουρεαλισμού, μπορούμε να παραπέμψουμε τους μαθητές στον κόσμο του ονείρου, για να καταλάβουν πώς το μη πραγματικό γίνεται το θέμα των σουρεαλιστικών έργων.
6. Να τονιστεί το γεγονός, ότι παρ’ όλο που ο Ντανταϊσμός και ο Σουρεαλισμός συνδέονται με τις ιδέες του αυτοματισμού και του τυχαίου, ο μεν πρώτος δεν παράγει έργα, αλλά συνήθως εκφράζεται με τα «ready mades», ο δε δεύτερος τα καταγράφει στην επιφάνεια του τελάρου.
7. Να επισημανθούν οι βασικές αρχές του Μπάουχαους, για να καταλάβουν οι μαθητές ότι ο βιομηχανικός σχεδιασμός των αντικειμένων «παντρεύει» τη λειτουργικότητα με την αισθητική.
8. Να συζητηθεί τι σημαίνει «εργονομία» και λειτουργικότητα του κτιρίου.
9. Να επισημανθεί ο τρόπος με τον οποίο αποδίδουν το Σουρεαλισμό οι Έλληνες ζωγράφοι.
10. Να συνδεθούν μορφολογικά και θεματολογικά τα έργα της τέχνης (ζωγραφικής και αρχιτεκτονικής) με την πολιτική κατάσταση της Ελλάδας του Μεσοπολέμου.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ
1. Να συγκεντρώσουν οι μαθητές φωτογραφικό υλικό και λίγα στοιχεία για κτίρια των οποίων η αρχιτεκτονική παραπέμπει σε αρχές που ταυτίζονται με τις ιδέες των μεγάλων δασκάλων της αρχιτεκτονικής.
2. Να δοθεί στους μαθητές ένας πίνακας που να αναφέρει ονομαστικά και χρονολογικά τα κινήματα του Μεσοπολέμου και να τους ζητηθεί να συμπληρώσουν σε κάθε κίνημα συνοπτικά τις ιστορικές και τις κοινωνικές συνθήκες μέσα στις οποίες αυτό αναπτύσσεται, τα χαρακτηριστικά της μορφής και του περιεχομένου του, τους αντιπροσωπευτικότερους καλλιτέχνες, την κύρια ιδέα που αυτό υποστηρίζει, καθώς και μια σύντομη κριτική.
3. Να συνδεθεί η ελληνική τέχνη του Μεσοπολέμου με την ποίηση και τη λογοτεχνία αυτής της περιόδου.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1.500 λέξεις)
1. Αφηρημένη τέχνη: το έργο του Καντίνσκυ.
2. Ντανταϊσμός και το έργο του Μ. Ντυσάν.
3. Σουρεαλισμός: το μανιφέστο του κινήματος και η εφαρμογή του στα ζωγραφικά έργα.
4. Ντανταϊσμός - Σουρεαλισμός: σχέσεις ποίησης και ζωγραφικής.




ΚΕΦΑΛΑΙΟ 18
ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΑΜΕΡΙΚΗ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ. Η ΣΧΟΛΗ ΤΗΣ Ν. ΥΟΡΚΗΣ – ΑΦΗΡΗΜΕΝΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ.

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ

Το κεφάλαιο αυτό περιλαμβάνει δύο ενότητες που εξετάζουν την τέχνη μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο στην Αμερική και στην Ευρώπη.
Στην Αμερική η ευρωπαϊκή πρωτοπορία, παρ’ όλο που ήταν γνωστή στο Αμερικανικό κοινό, δεν είχε μπορέσει ως τότε να αφομοιωθεί και να μετασχηματιστεί, για να δημιουργήσει μια μορφή τέχνης αυτόνομη και ιδιαίτερη. Ωστόσο, πριν και κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου, πολλοί καλλιτέχνες μετανάστευσαν από την Ευρώπη στην Αμερική, γεγονός που βοήθησε στη μετάδοση και το μετασχηματισμό της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας στην αμερικανική ήπειρο.
Ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός αφορά την καλλιτεχνική δράση των Αμερικανών ανάμεσα στο 1950 και το 1960. Τον χαρακτηρίζουν δύο τάσεις, η Ζωγραφική της Δράσης, που έδινε έμφαση στην ίδια την πράξη της ζωγραφικής, και η Ζωγραφική του Χρωματικού Πεδίου, που δημιουργεί χώρους από χρώμα και φως που δονούνται.
Στη γλυπτική η τομή πραγματοποιήθηκε με τη χρήση νέων υλικών όπως το σφυρήλατο μέταλλο ή με τη «συναρμογή» διάφορων υλικών.
Στην Ευρώπη, μετά το τέλος του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου, υπήρχε διάχυτο το συναίσθημα της απογοήτευσης και της απελπισίας, το οποίο αντανακλάται και στην τέχνη. Στη συνέχεια όμως, μέσα από την απαξίωση των παραδοσιακών τρόπων έκφρασης, δημιουργείται μια νέα σχέση του καλλιτέχνη με το έργο του, τη δημιουργική χειρονομία και τα υλικά του. Η καινούργια αυτή τάση ονομάστηκε Άμορφη Τέχνη ή Τασισμός ή Λυρική Αφαίρεση.
Το κεφάλαιο κλείνει με τις «Αναλύσεις έργων» του Τζάκσον Πόλοκ και του Αλμπέρτο Τζιακομέτι.

ΣΤΟΧΟΙ

· Να γίνει κατανοητό πώς περνά η πρωτοπορία της τέχνης από την Ευρώπη στην Αμερική και διαμορφώνεται ως αυτόνομο και πρωτότυπο ιδίωμα της αμερικανικής τέχνης.
· Να επισημανθούν οι λόγοι που έκαναν τους Ευρωπαίους καλλιτέχνες να μεταναστεύσουν στην Αμερική μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.
· Να αναγνωριστούν τα χαρακτηριστικά εκείνα που αφορούν τη Ζωγραφική της Δράσης σε αντιδιαστολή με εκείνα που αφορούν τη Ζωγραφικής του Χρωματικού Πεδίου.
· Να γίνει κατανοητό ότι στην Ευρώπη η απαξίωση των παραδοσιακών τρόπων έκφρασης, που οδήγησε στην Άμορφη Τέχνη, είναι συνέπεια του κλίματος απαισιοδοξίας και απογοήτευσης το οποίο είχε αφήσει πίσω του σε όλα τα επίπεδα ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος.
· Να γίνει αντιληπτό ότι η Αφαίρεση οδηγεί στον υποκειμενισμό, στην έμφαση στο ένστικτο και στον αυθορμητισμό, στην περιφρόνηση των κανόνων και γενικά στην υπέρβαση των ορίων ανάμεσα στη σύλληψη και στην εκτέλεση του έργου.
· Να γίνει αντιληπτό ότι με τον ίδιο τρόπο λειτουργεί και η γλυπτική, η οποία αναζητά τη συγχώνευση φόρμας και συναισθήματος.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να ξεχωρίζει τα χαρακτηριστικά της αφηρημένης τέχνης σε όλες της τις εκφάνσεις.
2. Να αναγνωρίζει το έργο καλλιτεχνών και να κατανοεί το ρόλο της υποκειμενικότητας του καλλιτέχνη στο χώρο της σύγχρονης τέχνης.
3. Να αντιλαμβάνεται προβληματισμούς και θέσεις που προκαλούνται από τα κοινωνικά γεγονότα και εμφανίζονται επεξεργασμένα με πολλούς τρόπους στα έργα τέχνης.
4. Να στέκεται κριτικά απέναντι στην πολυπλοκότητα των μορφών της τέχνης έτσι όπως αυτές αποδίδονται.
5. Να αναγνωρίζει τους διαφορετικούς τρόπους απόδοσης ενός ζωγραφικού θέματος ανατρέχοντας στα ποικίλα παραδείγματα του βιβλίου από τις διάφορες ιστορικές περιόδους.



ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.

Απόσπασμα 1
Για την αμερικανική τέχνη

«Διαγράφεται έτσι η φιγούρα του Αμερικανού καλλιτέχνη. Είναι ένας άνθρωπος δράσης μέσα σε μια κοινωνία ακτιβιστών, αλλά διαφορετικός είναι ο “τρόπος” της δράσης του, η οποία θέλει να είναι μια “δράση αγνή και ανιδιοτελής” σαν να’ ναι ύπαρξη, ένας τρόπος αυθεντικής ύπαρξης εξ ολοκλήρου διαφορετικός από εκείνον το μη αυθεντικό, γιατί στοχεύει σε απατηλές προσμονές, τον οποίο η αμερικανική κοινωνία επέλεξε ως δικό της και υποδειγματικό τρόπο ζωής. Ο καλλιτέχνης, για το λόγο και μόνο ότι είναι καλλιτέχνης, βρίσκεται στην αντιπολίτευση: είναι κομμάτι μιας μειονότητας διανοουμένων, μιας κουλτουραλιστικής “αριστεράς” που δεν έχει, ή δεν έχει ακόμα, μια ιδεολογική εξειδίκευση, αλλά που αργότερα θα οργανωθεί σε πραγματικό και καθαυτό “μέτωπο διαφωνίας”. Στην αμερικανική ζωγραφική που με τον Πόλοκ θα ονομαστεί action painting (“ζωγραφική δράσης”), το γράφημα (είτε είναι γραμμή είτε όγκος είτε είναι χρώμα: οι κατηγορίες δεν έχουν πια νόημα έξω από τους γνωστικούς στόχους της ευρωπαϊκής τέχνης) έχει την έντονη και επίμονη ζωτικότητα του σπόρου που αυθόρμητα φυτρώνει μέσα σε σαπρά και στάσιμα νερά: και σάπια νερά είναι το παρελθόν, που, καθώς δεν οργανώνεται ορθολογικά σε ιστορική προοπτική, ξεπέφτει στο χάος του ασυνειδήτου. Το παρελθόν που δεν γίνεται ιστορία και βαραίνει σαν σύμπλεγμα ενοχής είναι ο απόκρυφος αντίδικος του ακτιβιστικού μοντερνισμού της εξωστρεφούς αμερικανικής κοινωνίας, η μαύρη κηλίδα στην αισιοδοξία της. Η τέχνη είναι ανιδιοτελής δράση, που δεν ψευτοδικαιολογείται ηθικά, ανάγοντας σε ύψιστα κοινωνικά αγαθά το κέρδος, την άνεση, την εξουσία. Δεν αιτιολογείται δίνοντας στον εαυτό της ένα σκοπό, αλλά αποκαλύπτοντας τα κίνητρά της, ούτε και φοβάται να τα αναζητήσει πέρα από τις κοινωνικές απαγορεύσεις. Η τέχνη στην Αμερική έχει τις διάφορες τάσεις της, αλλά όλες έχουν κοινή τη ρήξη με τα ταμπού, την τόλμη του υπερβολικού ή του παράδοξου, της προβολής σε γιγαντιαία κλίμακα. Η τέχνη είναι ο τόπος όπου αναγεννάται και εξαγνίζεται ο αλλοτριωτικός πραγματισμός της καθημερινής ζωής: είναι και αυτή πραγματισμός και ακτιβισμός, αλλά θετικός και δημιουργικός».
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας, Ηράκλειο 1998, σ. 577-579.

Απόσπασμα 2
Αμερικανική τέχνη και Πόλοκ
«Η action painting και η μουσική τζαζ είναι δύο μεγάλης σημασίας και εμβέλειας συνεισφορές που η Αμερική έδωσε στο μοντέρνο πολιτισμό· δομικά είναι πολύ όμοιες. Η τζαζ είναι μουσική που δεν προγραμματίζεται και η οποία συντίθεται ενώ παίζεται· και σπάει όλα τα παραδοσιακά μελωδικά και συμφωνικά σχήματα, όπως η action painting σπάει όλα τα χωροδιαστασιακά σχήματα της παραδοσιακής ζωγραφικής. Στο ανακάτωμα ήχων της τζαζ κάθε όργανο αναπτύσσει ένα δικό του ρυθμικό σχέδιο: αυτό που διαπλέκει ήχους και ρυθμούς είναι η συλλογική διέγερση των εκτελεστών, το κύμα που ανεβαίνει από τα βάθη του ασυνειδήτου και φτάνει στον κολοφώνα του παροξυσμού. Συμβαίνει όπως στις θρησκευτικές χορωδίες των νέγρων αμερικανών: ο καθένας κραυγάζει την πίστη του και την οργή του· και κάθε φωνή είναι παράφωνη ως προς τις άλλες, αλλά απ’ αυτήν ακριβώς τη βασανιστική και εκκωφαντική ασυμφωνία γεννιέται ο ρυθμός μιας σπαρακτικής χορωδιακότητας. Έτσι και στο χώρο ενός πίνακα του Πόλοκ, κάθε χρώμα αναπτύσσει το ρυθμό του και υψώνει στη μέγιστη ένταση τη μοναδικότητα της απόχρωσής του. Αλλά, όπως η τζαζ περισσότερο από ορχήστρα είναι ένα σύνολο από σολίστ που προκαλούν και απαντούν, διεγείρουν και παρακινούν ο ένας τον άλλο και ξαναρχίζουν, έτσι και ο πίνακας του Πόλοκ μοιάζει μ’ ένα σύνολο πινάκων ζωγραφισμένων πάνω στον ίδιο καμβά και των οποίων τα θέματα διαπλέκονται, παρεμβαίνουν, αποκλίνουν, επανασυνδέονται σ’ ένα φρενιτιώδες ανακάτεμα. Η τζαζ είναι νέγρικη μουσική, των νέγρων της Αμερικής: είναι η αθλιότητα και η απόγνωση του παρόντος που ανακαλεί από τα βάθη του Είναι, με διαπεραστικές νότες βασανιστικής τρυφερότητας και σκοτεινής απειλής, την προγονική μνήμη ενός σχεδόν μυθικού παρελθόντος. Και γίνονται, με τα λόγια του Φόκνερ, “ήχος και οίστρος”. Και η ζωγραφική του Πόλοκ είναι, κατά κάποιο τρόπο, “νέγρικη”: κατά την περίοδο που προηγείται των μεγάλων spirituals της τελευταίας δεκαετίας, σαφής είναι η αναζήτηση μιας αίσθησης της εικόνας σ’ ένα ανακάτωμα βαρβαρικό, αλλά εξαιρετικά ζωτικό, ιερότητας και σεξουαλικότητας. Στην αμερικανική κοινωνία, υπερήφανη για την ευταξία της και την παραγωγικότητά της, ο Πόλοκ θέτει το δίλημμα: να αρκεστεί στα ωραία σχήματα των αυτοκινήτων της και των οικιακών ηλεκτροσυσκευών της ή, αν θέλει τέχνη, να πάει να τη γυρέψει στην ταραχή του ασυνειδήτου, μες στα σκοτάδια του δικού της, ανεξίτηλου, συμπλέγματος ενοχής».
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας, Ηράκλειο 1998, σ. 584.

Απόσπασμα 3
Για τον Πόλοκ

«Με τον Τζ. Πόλοκ η αμερικανική ζωγραφική δράσης ανεβάζει τους τόνους, αγγίζει το πιο ψηλό σημείο της ιστορικής παρακμής της: είναι το έσχατο σημείο της κρίσης, πέρα από το οποίο δεν μπορεί να υπάρχει παρά η σιωπή, η ακινησία, ο θάνατος. Όπως και για το Βαν Γκογκ, του οποίου μοιάζει να επαναλαμβάνει την υπαρξιακή τραγωδία, τα χρόνια που είναι τα σημαντικότερα, στην ιστορία του Πόλοκ, είναι τα τελευταία. Προηγείται μια περίοδος βασανιστική και πυρετώδης, στην οποία συσσωρεύονται τα αίτια της οργής που θα εκραγεί, με ανήκουστη βιαιότητα, την τελευταία δεκαετία. Στην αρχή υπάρχει μια ηθικο-ιδεολογική ένταση που τον ωθεί προς τους ζωγράφους της μεξικανικής επανάστασης, ιδιαίτερα το Σικουέιρος· από τον Πικάσο τον συγκλονίζει το πολιτικά πιο στρατευμένο έργο, η Γκουέρνικα. Διαμέσου του Γκόρκι κατανοεί τη βαθιά έννοια του Σουρεαλισμού: τη νέα αξία που προσλαμβάνει το γράφημα όχι πια ως έκφραση αλλά ως προέκταση, προς τα έξω, της εσωτερικότητας του καλλιτέχνη. Διαβάζοντας το Γιουνγκ και στοχαζόμενος, πείθεται πως η σφαίρα της τέχνης είναι το ασυνείδητο: είναι το μεγάλο απόθεμα ζωτικών δυνάμεων, στις οποίες μόνο με την τέχνη φτάνουμε. Σφαίρα της τέχνης δεν είναι ο χώρος της χαμένης μνήμης, αλλά η βαθιά και αναβράζουσα θάλασσα του “Είναι”, απ’ όπου προέρχονται οι παροτρύνσεις για δράση. Το “πιστεύω” της πουριτανικής κοινωνίας της Αμερικής είναι ότι υπάρχουμε για να κάνουμε· είναι αλήθεια το αντίθετο, κάνουμε για να υπάρχουμε, χρειάζεται να φτιάχνουμε την ύπαρξη. Πριν από τη δράση τίποτα δεν υπάρχει: ούτε υποκείμενο και αντικείμενο, ούτε χώρος όπου να κινηθούμε, ούτε χρόνος διάρκειάς μας. Ο Πόλοκ ξεκινά πραγματικά από το μηδέν, από τη σταγόνα χρώματος που αφήνει να πέσει στον καμβά. Η τεχνική του του dripping (σταγόνες και πιτσιλίσματα χρώματος πάνω στον απλωμένο χάμω καμβά: μια διεργασία που είχε βρει αλλά που εκτελούσε με εντελώς διαφορετική έννοια ο Μαξ Ερνστ) αφήνει κάποια περιθώρια στο τυχαίο: χωρίς το τυχαίο δεν υπάρχει ύπαρξη. Το τυχαίο είναι ελευθερία σε σχέση με τους νόμους της λογικής, αλλά είναι επίσης και μια κατάσταση ανάγκης, σύμφωνα με την οποία, ζώντας, αντιμετωπίζουμε, κάθε στιγμή, συνθήκες απρόβλεπτες. Η σωτηρία δε βρίσκεται στη λογική που προσχεδιάζει, αλλά στην ικανότητα να ζούμε με νηφαλιότητα το απρόβλεπτο των γεγονότων. Όλα εξαρτώνται από το να βρίσκουμε το δικό μας ρυθμό και από το να μην τον χάνουμε, ό,τι κι αν συμβαίνει».
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Eκδόσεις Κρήτης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας, Ηράκλειο 1998, σ. 584-585.


Απόσπασμα 4
Για τον Πόλοκ

«Κατά τον ίδιο τον Pollock, “η επιβολή της ενέργειας του ζωγραφίσματος είναι πέρα από κάθε αποτέλεσμα αυτή καθ’ αυτή μια πηγή μαγείας”, και η πεποίθηση αυτή έχει καθοριστικές συνέπειες για την καλλιτεχνική δημιουργία. […] Το 1953 μπορεί να πει κανείς ότι αρχίζει και η τελευταία φάση της καλλιτεχνικής του πορείας και σ’ αυτήν, που ολοκληρώνονται όλες οι αναζητήσεις του.[…] Μερικά από τα βασικά χαρακτηριστικά του είναι η επική διάθεση και η λυρική φωνή, το εξπρεσσιονιστικό πάθος και η έμφαση στην κίνηση, ο επεκτατικός δυναμικός χώρος και η εσωτερικότητα του χρώματος, ο συνδυασμός διακοσμητικότητας και αφηρημένων τύπων. Εδώ φτάνει ο καλλιτέχνης σαφέστερα από οποιαδήποτε άλλη προσπάθειά του σε μια νέα και χωρίς προηγούμενο ενότητα στην οποία εμφανίζονται συμφιλιωμένα όλα τα αντιθετικά στοιχεία των αναζητήσεών του. Η μορφική πυκνότητα και η απουσία κάθε κεντρικής οργανωτικής αρχής, ο πλούτος του χρώματος με το πάθος των μεγάλων χειρονομιών, η αυτόματη γραφή και η ρυθμική κίνηση, ο ακαθόριστος “άυλος χώρος” και η μυστική διάθεση. Από μια ωρισμένη πλευρά φαίνεται να συνδυάζονται εδώ χαρακτηριστικά όλων των ρευμάτων της σύγχρονης τέχνης, από τη μορφική σαφήνεια του κυβισμού στο πάθος του εξπρεσσιονισμού, από τους τύπους της αφαίρεσης στις κατακτήσεις του σουρρεαλισμού, η επιβολή του εξωτερικού και η έμφαση στο εσωτερικό. Σε έργα σαν αυτό φαίνεται πόσο σωστή είναι η διαπίστωση κατά την οποία “είναι ο Pollock αυτός που πάντρεψε τόσο, και με τόσο απόλυτο τρόπο, το γραμμικό με το ζωγραφικό, σχεδιάζοντας με τη ζωγραφική”. Στην ίδια κατεύθυνση κινούνται και άλλες προσπάθειες του Pollock, που με την μετωπικότητα και την έμφαση στο βάθος, τον “επιθετικό χώρο που μόνο σε λίγα σημεία σού επιτρέπει την πρόσβαση” και την εσωτερικότητα των χρωμάτων, ολοκληρώνουν μια νέα ερμηνεία της πραγματικότητας».
Χρύσανθος Χρήστου, Η ζωγραφική του 20ού αιώνα, τόμος Γ΄, εκδ. Αθηνά, Αθήνα 1981, σ. 40, 47-48.


Απόσπασμα 5
Η τέχνη στη μεταπολεμική Ευρώπη

«Οι λεγόμενες ποιητικές του Informale, που μεταξύ 1950 και 1960 υπερισχύουν σε όλο τον ευρωπαϊκό χώρο και στην Ιαπωνία, είναι αναμφίβολα ποιητικές της μη επικοινωνίας. Δεν είναι μια ελεύθερη επιλογή· είναι η κατάσταση ανάγκης στην οποία η τέχνη, που όλη η κουλτουραλιστική παράδοση αντιμετώπιζε ως τυπολογική μορφή, έρχεται να βρεθεί μέσα σε μια κοινωνία που υποτιμά τη μορφή αυτή και δεν αναγνωρίζει πια στο λεξιλόγιο το βασικό τρόπο επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων. Η τέχνη δεν μπορεί πια να είναι λόγος, σχέση. Δεν εντάσσεται πλέον σε μιαν αισθητική, δηλαδή σε μια φιλοσοφία· η ίδια η έννοια της ποιητικής (από το ποιείν), υπερισχύοντας πάνω στην έννοια της θεωρίας, δηλώνει ότι η μόνη αιτιολόγηση της τέχνης είναι πλέον μια σκοπιμότητα σχετική με το “πράττειν”. Πέρα από το λεξιλόγιο, που αντανακλά όμως πάντοτε κάποια αντίληψη για τον κόσμο και εμπεριέχει την ιδέα της σχέσης, δεν υπάρχει παρά η μοναδικότητα, η μη σχετικότητα, το ανεξήγητο αλλά και η αναμφισβήτητη πραγματικότητα της ύπαρξης. Ο καλλιτέχνης υπάρχει και υπάρχει επειδή ποιεί: δεν λέει τι πρέπει ή τι θέλει να κάνει στον ή για τον κόσμο· εναπόκειται στον κόσμο να δώσει νόημα σ’ αυτό που κάνει. Πράγματι, το μόνο πράγμα που μπορεί να κάνει είναι, ακριβώς, η ύπαρξη: δικαίως ή αδίκως, υποτίθεται ότι πραγματοποιείται με την τέχνη ένας τύπος “αυθεντικής” ύπαρξης που στον κοινωνικό μέσο όρο δεν επιτρέπεται. Το Informale δεν είναι κίνημα κι ακόμα λιγότερο μόδα· είναι μια κατάσταση κρίσης και ιδιαίτερα της κρίσης της τέχνης ως “ευρωπαϊκής τέχνης”, στιγμή της πιο πλατιάς εκείνης “κρίσης των ευρωπαϊκών επιστημών” που ο Χούσερλ περιγράφει ως κατάρρευση του σκοπού ή του “τέλους που είναι έμφυτο στην ευρωπαϊκή ανθρωπότητα από γενέσεως ελληνικής φιλοσοφίας, και που συνίσταται στη βούληση να είναι μια ανθρωπότητα θεμελιωμένη πάνω στη φιλοσοφική λογική”. Εξηγείται έτσι η φαινομενική συγγένεια, που συνοδεύεται όμως από βαθιά διαφορά, η οποία συνδέει τις ευρωπαϊκές informale τάσεις με τον αφηρημένο Εξπρεσιονισμό ή με την αμερικανική action painting. Αυτό που συμβαίνει μέσω της επιρροής των ευρωπαίων καλλιτεχνών πάνω στους αμερικανούς (και ιδίως με τη μεσολάβηση του Γκόρκι) είναι μια καθαυτό μεταβίβαση εξουσιών. Αλλά ας έχουμε υπόψη μας το εξής: αν, εγκαταλείποντας το λεξιλόγιο, για να υπαχθεί σε αμιγή πράξη, η ευρωπαϊκή τέχνη εγκαταλείπει τη λειτουργία που είχε σε έναν πολιτισμό της γνώσης, που από τη γνώση εξαρτούσε τη δράση, η καλλιτεχνική πράξη των αμερικανών εντάσσεται, με έντονη δύναμη αμφισβήτησης, σε έναν πραγματιστικό πολιτισμό, έναν πολιτισμό της δράσης. Τον τελευταίο, διαυγέστατο, ασμίκρυντο ορισμό της τέχνης ως μορφής, και της μορφής ως απόλυτης ορθολογικότητας, τον είχε δώσει ο Μόντριαν, του οποίου η γνωσιολογική σαφήνεια θα έπρεπε να ανακλάται και να διαθλάται από όλα τα προϊόντα της ανθρώπινης δράσης, να γίνεται το σημάδι της θεμελιώδους ορθολογικότητας της ύπαρξης. Αλλά αυτό για το οποίο τώρα υπήρχε σοβαρός λόγος αμφισβήτησης, δεδομένης της τροπής που έπαιρναν τα πράγματα, ήταν η θεμελιακή ορθολογικότητα της κοινωνίας: η ορθολογική “αρετή” είχε ήδη χάσει τη μάχη ενάντια στη “μανία” των ολοκληρωτικών καθεστώτων, της πολιτικής της βίας. Προς τι να εξακολουθήσει να αντιπαρατίθεται η ουτοπία της λογικής στο βίαιο ρεαλισμό της εξουσίας;»
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας, Ηράκλειο 1998, σ. 589-590.


Απόσπασμα 6
Καλλιτέχνης και καλλιτεχνική παράδοση

«Γιατί υπάρχει αυτή η επιθυμία για τη μη ανθρωποκεντρικότητα στην τέχνη; Γιατί υπάρχει αυτή η απέχθεια προς τις ρεαλιστικές μορφές; Όπως όλα τα ιστορικά φαινόμενα, έχει κι αυτό αναπτυχθεί από ένα πλήθος περιπλεγμένων ριζών που μόνο μια εξαίρετη οξυδέρκεια θα μπορέσει να τις διακρίνει. Η έρευνα αυτή είναι εξαιρετικά σοβαρή και δύσκολα θα μπορούσε να καταχωρηθεί εδώ. Ωστόσο, όποιες κι αν είναι οι αιτίες, υπάρχει μία που, αν και όχι αποφασιστική, σίγουρα είναι εμφανέστατη.
Δύσκολα μπορούμε να πούμε ότι το παρελθόν της τέχνης δυναμικά επηρεάζει το μέλλον της. Στο μυαλό του καλλιτέχνη, η σύγκρουση ανάμεσα στην ατομική ευαισθησία του και την ήδη υπάρχουσα τέχνη θέτει σε λειτουργία μια χημική αντίδραση. Νοιώθει ότι δεν είναι μόνος στη σχέση του με τον κόσμο. Ανάμεσά τους πάντα παρεμβαίνει, παίζοντας το ρόλο του ερμηνευτή, η καλλιτεχνική παράδοση. Ποια θα είναι η αντίδραση της δημιουργικής πρωτοτυπίας απέναντι στα ήδη υπάρχοντα έργα τέχνης; Μπορεί να είναι θετική, μπορεί και αρνητική. Με τον καλλιτέχνη συμβαίνουν δύο τινά, είτε συμφωνεί με το παρελθόν της τέχνης του που το θεωρεί κληρονομιά του και καλείται να το τελειοποιήσει, είτε ανακαλύπτει ότι νοιώθει μια αυθόρμητη και απροσδιόριστη αποστροφή για την καθιερωμένη και γενικά παραδεκτή τέχνη. Όπως στην πρώτη περίπτωση νοιώθει ευχαριστημένος με τις παραδοσιακές μορφές και επαναλαμβάνει μερικά από τα ιερά τους πρότυπα, έτσι και στη δεύτερη περίπτωση όχι μόνο παρεκκλίνει από την παράδοση, αλλά νοιώθει ιδιαίτερα ευχαριστημένος να δώσει στο έργο του τη μορφή της διαμαρτυρίας κατά των κανόνων της παράδοσης.
Καθώς συνηθίζεται, στις διάφορες συζητήσεις για την επιρροή του παρελθόντος στο παρόν, η δεύτερη αυτή περίπτωση παραβλέπεται. Όλοι εύκολα αναγνωρίζουμε ότι σ’ ορισμένες περιόδους της τέχνης αρκετά έργα έχουν ακολουθήσει τα πρότυπα άλλων έργων τέχνης που ανήκουν σε παλαιότερες περιόδους. Ιδιαίτερη προσπάθεια απαιτείται ωστόσο για να διακρίνουμε την αρνητική επιρροή του παρελθόντος και να αντιληφθούμε ότι, αρκετές φορές, ένα νέο στυλ έχει δημιουργηθεί από ένα συνειδητό και απολαυστικό ανταγωνισμό με τις παραδοσιακές τεχνοτροπίες».
Ortega y Gasset, Η αντι-δημοτικότητα της νέας τέχνης, εκδ. Καθρέφτης, Αθήνα 1998, σ. 80-81.



Απόσπασμα 7
Καλλιτέχνης και καλλιτεχνική παράδοση

«Ένα μεγάλο μέρος αυτού που ονομάζω μη ανθρωποκεντρισμό και απέχθεια για τις ρεαλιστικές μορφές εμπνέεται από μια τέτοια αποστροφή προς τις παραδοσιακές ερμηνείες της πραγματικότητας. Η ένταση της επίθεσης εναντίον της παράδοσης είναι σε αντίστροφη αναλογία προς τη χρονική απόσταση. Τεράστια είναι η περιφρόνηση προς την τέχνη του 19ου αιώνα, αν και η τέχνη αυτή περιέχει αξιόλογα στοιχεία αντίθεσης προς τις παλαιότερες μορφές. Από το άλλο μέρος, η νέα ευαισθησία για την τέχνη επιδεικνύει έναν κάπως ύποπτο ενθουσιασμό για την τέχνη εκείνη που βρίσκεται πολύ πίσω στο χώρο και το χρόνο, για την ιστορική πρωτόγονη τέχνη. Η αλήθεια είναι ότι αυτό που γοητεύει το σύγχρονο καλλιτέχνη σ’ αυτά τα πρωτόγονα έργα της τέχνης δεν είναι τόσο η καλλιτεχνική τους ποιότητα, όσο η ειλικρίνειά τους, δηλαδή η απουσία της παράδοσης.
Αν τώρα στοχαστούμε για λίγο το ερώτημα: ποια είναι η μορφή της ζωής που αποκαλύπτεται σ’ αυτή την επίθεση εναντίον της τέχνης του παρελθόντος, ερχόμαστε μπροστά σ’ ένα παράξενο και συγκλονιστικό γεγονός. Η επίθεση εναντίον της τέχνης του παρελθόντος, τι άλλο μπορεί να σημαίνει παρά ότι η επίθεση γίνεται εναντίον της ίδιας της Τέχνης; Γιατί, βέβαια, τι είναι η τέχνη, μιλώντας συγκεκριμένα, αν δεν είναι αυτό που έχει φτιαχτεί μέχρι σήμερα και που όλοι θεωρούμε τέχνη;
Μήπως ο ενθουσιασμός για την απόλυτη τέχνη δεν είναι παρά μια μάσκα που κρύβει το μπούκωμα από τη μεγάλη κατανάλωση της τέχνης και ένα μίσος για την τέχνη αυτή; Πώς όμως μπορεί να συμβεί κάτι τέτοιο; Το μίσος για την τέχνη είναι απίθανο ν’ αναπτυχθεί ως ένα απομονωμένο φαινόμενο, πηγαίνει χέρι-χέρι με το μίσος για την επιστήμη, το Κράτος, για τον πολιτισμό γενικά. Είναι δυνατό να φανταστούμε ότι ο σύγχρονος Δυτικός άνθρωπος φθονεί τη δική του ιστορική αληθινή φύση; Μήπως νοιώθει κάτι παρόμοιο με το odium professionis που ένοιωθαν οι μοναχοί του μεσαίωνα – αυτή την αποστροφή, ύστερα από πολλά χρόνια μοναστικής πειθαρχίας, για τους ίδιους τους κανόνες που είχαν διαμορφώσει τη ζωή τους;
Αυτή είναι η στιγμή που με σωφροσύνη ο συγγραφέας πρέπει να βάζει κάτω την πένα του και να αφήνει το σμήνος των ερωτημάτων που τον βασανίζουν να πετάξει».
Ortega y Gasset, Η αντι-δημοτικότητα της νέας τέχνης, εκδ. Καθρέφτης, Αθήνα 1998, σ. 82-84.

Απόσπασμα 8
Χένρυ Μουρ

«Αυτό πρέπει να κάνει ο γλύπτης. Πρέπει να μοχθεί αδιάκοπα να συλλάβει και να χρησιμοποιήσει τη φόρμα την τέλεια, τη χωρική πληρότητα.
Παίρνει το στερεό σχήμα όπως το ’χει στο κεφάλι του, το σκέφτεται, ψάχνει το μέγεθός του, σα να το κρατούσε εκεί δα, στην παλάμη του. Νοητικά οραματίζεται μια σύνθετη φόρμα ό λ ω ν τ ω ν ά λ λ ω ν γ ύ ρ ω απ’ α υ τ ό· ξέρει, κοιτώντας τη μια μεριά, πώς φαίνεται η άλλη· ταυτίζεται με το κέντρο βάρους του έργου, με τη μάζα του, με το βάρος του· νοιώθει τον όγκο του και το σχήμα του χώρου που απομένει στην ατμόσφαιρα.
Έτσι και ο ευαίσθητος θεατής του γλυπτού, πρέπει κι αυτός να μάθει να αισθάνεται το σχήμα, απλά σαν σχήμα κι όχι σαν περιγραφή ή ανάμνηση.
Πρέπει, για παράδειγμα, να αντιληφθεί ένα αυγό σαν ένα απλό στερεό σχήμα, έξω απ’ τη σπουδαιότητά του σαν τροφή ή απ’ τη φιλολογική ιδέα ότι θα γίνει κάποτε πουλί. Και με στερεά όπως το κοχύλι, το καρύδι, το δαμάσκηνο, το αχλάδι, το γυρίνο, το μανιτάρι, τη βουνοκορφή, το νεφρό, το καρότο, το κούτσουρο, το πουλί, το μπουμπούκι, τον κορυδαλλό, τα έντομα, ένα κόκαλο, το ίδιο πρέπει να νοιώθει. Απ’ αυτά θα προχωρήσει για να δεχτεί πιο σύνθετες φόρμες ή το συνδυασμό διαφόρων σχημάτων».
Robert Herbert, H Σύχρονη Τέχνη, μετάφραση Μ. Δημοπούλου, εκδ. ΄Ενωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1995, σ. 157.

Απόσπασμα 9
Χένρυ Μουρ

«Ένας ευαίσθητος παρατηρητής της γλυπτικής (έλεγε ο Μουρ στην ομιλία του […]) πρέπει ακόμη να μάθει να αισθάνεται το σχήμα σαν απλό σχήμα, όχι σαν περιγραφή ή ανάμνηση… Από τον καιρό της γοτθικής τέχνης, η ευρωπαϊκή γλυπτική σκεπάστηκε με βρύα, αγριόχορτα και επιφανειακές αποφύσεις κάθε μορφής, που έκρυψαν εντελώς το σχήμα. Ο Μπρανκούζι ήταν εκείνος που ανέλαβε αυτή την ειδική αποστολή, να ξεριζώσει όλη αυτή την περίσσια βλάστηση και να μας ξαναδώσει πάλι τη συνείδηση του σχήματος. Για να το πετύχει αυτό, έπρεπε να συγκεντρωθεί σε πολύ απλά άμεσα σχήματα, να περιορίσει τη γλυπτική σε μονοκύλινδρες φόρμες, να τελειοποιήσει και να γυαλίσει ένα μοναδικό σχήμα, ώσπου να το κάμει σχεδόν υπερβολικά πολύτιμο. Το έργο του Μπρανκούζι, πέρα από την ιδιαίτερή του αξία, είχε ιστορική σημασία για την εξέλιξη της σύγχρονης γλυπτικής. Όμως (κατέληγε ο Μουρ), δεν είναι πια απαραίτητο να περικλείνουμε και να περιορίζουμε τη γλυπτική σε μια μοναδική (στατική) μορφική ενότητα. Τώρα, μπορούμε να επεκταθούμε, να συνδέσουμε και να συνδυάσουμε μαζί διάφορες φόρμες, ποικίλα μεγέθη, τομείς και κατευθύνσεις σε μια οργανική ενότητα».
Χέρμπερτ Ρηντ, Ιστορία της μοντέρνας γλυπτικής, μετάφραση Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, εκδ. Υποδομή, Αθήνα 1979, σ.190-191.

Απόσπασμα 10
Μπρανκούζι

«Ο Ιονές Γιάνου (Jonel Jianou), στο πρόσφατο βιβλίο που αφιέρωσε στο γλύπτη, γράφει ότι ο Μπρανκούζι “έχτιζε” τα έργα του με τον τρόπο που ένας χωρικός χτίζει το ξύλινο σπίτι του. Τον ενδιέφεραν η στερεότητα και η ισορροπία των όγκων, οι αναλογίες, η δύναμη και η δομή. Τα περισσότερα γλυπτά του ήταν προσχέδια, που τα είχε συλλάβει έτσι ώστε να μπορούν να μεγαλώσουν και να στηθούν σαν οικοδομήματα στο ύπαιθρο. Το πρόβλημα δεν ήταν πια να ενταχθεί η γλυπτική στην αρχιτεκτονικη, όπως στις μεγάλες συνθέσεις της Αρχαιότητας και του Μεσαίωνα. Αντίθετα, ο Μπρανκούζι κατάλαβε ότι ένα έργο αρχιτεκτονικής όφειλε να γίνει ένα είδος κατοικημένης γλυπτικής […] ο καλλιτέχνης διάλεγε τα υλικά του ανάλογα με το περιεχόμενο. Ο στοχασμός πάνω στις απαρχές της ζωής είναι ένα θέμα που ταιριάζει στο μάρμαρο, ενώ η θυελλώδης έκφραση των αντιφάσεων της ζωής αποδίδεται ευκολότερα με το ξύλο. Η βαθιά γνώση των νόμων και των δομών των υλικών του επέτρεψε στον Μπρανκούζι να εναρμονίσει τέλεια τη φόρμα με το περιεχόμενο»
Χέρμπερτ Ρηντ, Ιστορία της μοντέρνας γλυπτικής, μετάφραση Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, εκδ. Υποδομή, Αθήνα 1979, σ. 192, 194, 196.

Απόσπασμα 11
Τζιακομέτι

«Τον καιρό που φιλοτεχνούσε το πιο σουρεαλιστικό του έργο, Το ανάκτορο στις 4 το πρωί (1932-3, τώρα στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης), ο Τζιακομέττι έγραφε: “Στροβιλίζομαι στο κενό. Μέσα στο άπλετο φως της μέρας ατενίζω το διάστημα και τα άστρα που διαπερνούν το ρευστό ασήμι γύρω μου… Αδιάκοπα αιχμαλωτίζομαι από κατασκευές που με θέλγουν και που ζουν μέσα στο υπερπραγματικό τους κλίμα – ένα όμορφο ανάκτορο, το πάτωμα με τα κεραμικά πλακάκια, μαύρα, λευκά, κόκκινα κάτω από τα πόδια μου, τις κιονοστοιχίες, τη χαμογελαστή αέρινη οροφή και τους ακριβείς αλλά άχρηστους μηχανισμούς”. […] “Όταν κατασκευαστεί το αντικείμενο, προσπαθώ να δω μέσα σ’ αυτό μεταμορφωμένα και μετατοπισμένα πράγματα που με συγκίνησαν βαθιά, συχνά χωρίς να το συνειδητοποιώ. Φόρμες που τις αισθάνομαι πολύ κοντά μου, ακόμη και όταν δεν μπορώ να τις αναγνωρίσω, πράγμα που τις κάνει ακόμη πιο συνταρακτικές”».
Χέρμπερτ Ρηντ, Ιστορία της μοντέρνας γλυπτικής, μετάφραση Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, εκδ. Υποδομή, Αθήνα 1979, σ. 166.

Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Να επισημανθεί ότι στη σύγχρονη τέχνη τον καλλιτέχνη δεν τον ενδιαφέρει να αναζητηθούν στο έργο του περιεχόμενα (θέματα), όπως συνέβαινε σε προηγούμενες περιόδους.
2. Να τονιστεί ότι στον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό και την Άμορφη Τέχνη τα έργα δεν προορίζονται για να μεταδώσουν ιδέες ή αξίες και δεν παραπέμπουν σε άλλα περιεχόμενα, αλλά έχουν αξία ως αυτόνομες αισθητικά συνθέσεις.
3. Να προβληθούν στους μαθητές έργα ζωγράφων που έχουν υφολογικές διαφορές και να γίνει συζήτηση πάνω σ’ αυτά (π.χ. έργα του Ρόθκο και του Πόλοκ).


ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

1. Να αναλάβει κάθε μαθητής να παρουσιάσει στην τάξη δύο έργα δικής του επιλογής, αφού προηγουμένως έχει κάνει μια γραπτή εργασία γύρω από το νόημά τους, τις υφολογικές ή τις στιλιστικές διαφορές τους ή τις ομοιότητες ανάμεσά τους και έχει διατυπώσει τους γενικότερους προβληματισμούς του γύρω από αυτά.
2. Με αφορμή ένα θέμα, όπως λ.χ. «το πορτρέτο» ή «η ανθρώπινη φιγούρα» ή «η νεκρή φύση», να γίνει μια ιστορική αναδρομή σε όλες τις περιόδους τέχνης που αναφέρθηκαν μέχρι τώρα, για να ξεκαθαρίσουν οι μαθητές έννοιες και χαρακτηριστικά έργων και για να τα ταξινομήσουν ευκολότερα, συγκρίνοντας παρατηρώντας και αξιολογώντας τα.




ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1.500 λέξεις)
1. Η ζωή και το έργο του Τζάκσον Πόλοκ.
2. Πόλοκ-Ρόθκο: μορφολογικές διαφορές στο έργο των δύο ζωγράφων. Κρίσεις και συμπεράσματα.
3. Τζιακομέτι: οι ανθρώπινες φιγούρες του «πορτρέτα» του σύγχρονου ανθρώπου.















ΚΕΦΑΛΑΙΟ 19
Η ΔΕΚΑΕΤΙΑ ΤΟΥ 60, Η ΔΕΚΑΕΤΙΑ ΤΟΥ 70, ΟΙ ΔΕΚΑΕΤΙΕΣ 80-90. ΠΟΠ ΑΡΤ, ΟΠ ΑΡΤ, ΚΙΝΗΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ, ΜΙΝΙΜΑΛΙΣΜΟΣ, ΕΝΝΟΙΑΚΗ ΤΕΧΝΗ, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ

Κατά την πολυτάραχη δεκαετία του 1960, η οποία χαρακτηρίζεται από ένα γενικό κλίμα αμφισβήτησης και αγώνων κατά του κατεστημένου, οι καλλιτέχνες αναζητούν νέους προσδιορισμούς για το ρόλο της τέχνης και του έργου τους. Ζώντας στην καταναλωτική κοινωνία αρνούνται την εμπορευματοποίηση του έργου τέχνης, αμφισβητούν τη μονιμότητά του χρησιμοποιώντας φθαρτά υλικά και προσπαθούν να ταυτίσουν την τέχνη με τη ζωή.
Στην Αγγλία εμφανίζεται η Ποπ Αρτ στα έργα της οποίας αναπαριστάνονται τα καταναλωτικά προϊόντα που περιστοιχίζουν τον άνθρωπο, τα δημοφιλή πρόσωπα, τα έντυπα, τα κόμικς. Στη Γαλλία τα αντικείμενα της καταναλωτικής κοινωνίας (αστικός χώρος, προϊόντα τεχνολογίας) «θεωρητικοποιούνται» με τα έργα καλλιτεχνών, οι οποίοι δημιουργούν το κίνημα του Νεορεαλισμού.
Η απόσταση της γλυπτικής από τη ζωγραφική αμβλύνεται. Τόσο στη ζωγραφική όσο και στη γλυπτική χρησιμοποιούνται έτοιμα υλικά μαζικής παραγωγής.
Στη Νέα Υόρκη η Ποπ Αρτ ανθεί, χωρίς όμως την κριτική διάθεση που χαρακτηρίζει την αντίστοιχη της Ευρώπης.
Σιγά σιγά τα όρια ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή καταργούνται: το έργο γίνεται συμβάν μέσα στο οποίο εμπλέκεται ο θεατής και η σχέση του με αυτό γίνεται βιωμένη εμπειρία. Τα συμβάντα αυτά καθιερώνονται με τον όρο «Χάπενινγκς», εμφανίζονται το 1959 στην Αμερική, αλλά εκφράζονται από μία ομάδα ακραίας πρωτοπορίας στην Ευρώπη, τη γερμανική, «Φλούξους».
Παράλληλα, την ίδια δεκαετία, εμφανίζεται η Οπ Αρτ με καλλιτέχνες οι οποίοι πραγματεύονται το πρόβλημα της οπτικής πρόσληψης δημιουργώντας ζωγραφικές επιφάνειες με την ψευδαίσθηση της κίνησης.
Από την ιδέα της ψευδαίσθησης της κίνησης περνάμε στην αναπαράσταση της ίδιας της κίνησης από την Κινητική Τέχνη. Τα έργα κινούνται με τον αέρα, με την απλή κίνηση του χεριού, με ηλεκτρομαγνητική ενέργεια, με το νερό ή το φως.
Στον αντίποδα όλων αυτών των κινημάτων βρίσκεται ο Μινιμαλισμός, ο οποίος έχει ως στόχο να αποκλείσει από την τέχνη την αυτοέκφραση, τον υποκειμενισμό και το συναισθηματισμό, γι’ αυτό στρέφεται προς την ακραία απλότητα που θέτει ως αξία την πρόθεση του καλλιτέχνη και όχι το αισθητικό αποτέλεσμα. Με το Μινιμαλισμό καταργούνται εντελώς τα όρια ανάμεσα στη ζωγραφική και τη γλυπτική.
Η απομάκρυνση του Μινιμαλισμού από κάθε περιεχόμενο προκάλεσε μεγάλες αντιδράσεις κατ’ αρχάς στην ίδια τη φύση του έργου ως αντικειμένου. Έτσι, εμφανίζεται η Εννοιακή Τέχνη που μεταθέτει την πρόσληψη της τέχνης ως μορφοποιημένου αντικειμένου στη ρηματική διατύπωσή του. Με άλλα λόγια, ο καλλιτέχνης με εργαλείο το λόγο περιγράφει τα περιεχόμενα της τέχνης του.
Στην Εννοιακή Τέχνη περιλαμβάνονται ομάδες καλλιτεχνών με διαφορετικά ονόματα (και αρκετές διαφορές μεταξύ τους) όπως ΄Αρτε Πόβερα, Λαντ Αρτ, Προτσές Αρτ, Περφόρμανς, Μπόντι Αρτ, Τζανκ Αρτ και άλλες.
Με το Φωτογραφικό Ρεαλισμό μερικοί καλλιτέχνες επιστρέφουν στην αναπαράσταση με ένα ρεαλισμό που μιμείται τη φωτογραφία, ακραία ψευδαισθητικό, και χωρίς τη συναισθηματική συμμετοχή του καλλιτέχνη. Στη γλυπτική χρησιμοποιήθηκαν πολυεστερικές ρητίνες για την απόδοση ανθρώπινων ομοιωμάτων.
Στην «Ανάλυση έργου» παρουσιάζεται ο Γιόζεφ Μπόυς, χαρακτηριστικός εκπρόσωπος της Εννοιακής Τέχνης με έργο ιδιαίτερα φορτισμένο από προσωπικά σύμβολα.

ΣΤΟΧΟΙ
· Να γίνουν κατανοητά η καταγωγή, η αφετηρία και η διαδικασία πραγμάτωσης ενός καλλιτεχνικού στόχου.
· Να επισημανθεί ότι ο καταναλωτικός χαρακτήρας της Ποπ Αρτ είναι μία κριτική στάση απέναντι στον καταναλωτισμό και όχι ένας ύμνος προς αυτόν.
· Να γίνει κατανοητό ότι ο όρος «ποπ» αποδίδει το ευτελές, το εφήμερο, αυτό δηλαδή που είχε αποφύγει να αγγίξει η τέχνη μέχρι τότε.
· Να γίνει αντιληπτό ότι ο στόχος της Κινητικής Τέχνης είναι να συνδέσει τις μορφολογικές ποιότητες του υλικού με τους παράγοντες «χρόνος» και «αλλαγή».
· Να γίνει κατανοητό ότι η πρόσληψη μιας έννοιας και η μετατροπή της σε καλλιτεχνικό έργο δηλώνουν την ατομική ή κοινωνική στάση του καλλιτέχνη απέναντι στα πράγματα.
· Να τονιστεί ότι η σημασία της λέξης «έννοια» στην τέχνη είναι περισσότερο πολύπλοκη από αυτό που εννοούμε στην καθημερινή ζωή. Πρόκειται για ένα μηχανισμό παραγωγής σκέψεων που αξιοποιείται με δημιουργικό τρόπο, για να προκύψει ένα καλλιτεχνικό προϊόν.
· Να γίνει κατανοητό ότι η τέχνη μετά το 1960 επεξεργάζεται ξανά τις έννοιες και τους προβληματισμούς που είχαν θέσει τα κινήματα της τέχνης των αρχών του 20ού αιώνα και ειδικά ο Ντανταϊσμός, ο Φουτουρισμός, ο Κονστρουκτιβισμός και ο Σουρεαλισμός.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να κρίνει συνολικά το φαινόμενο της τέχνης του 20ού αιώνα, να συνδέει τα κινήματα με προηγούμενα που διδάχτηκε και να καταλάβει πού βρίσκονται οι αναφορές τους.
2. Να παρατηρεί την ποικιλομορφία στη σύγχρονη τέχνη, καθώς και την άρση των ορίων ανάμεσα στη ζωγραφική και στη γλυπτική.
3. Να προβληματίζεται σχετικά με την πολυμορφία των απόψεων των καλλιτεχνών. Αυτή η πολυμορφία έχει άμεση σχέση με εκείνη που παρατηρείται στη καθημερινή ζωή όλων μας, καθώς ποικίλα γεγονότα μάς βομβαρδίζουν καθημερινά.
4. Να καταλαβαίνει ότι οποιοδήποτε αντικείμενο μπορεί να οριστεί ως έργο τέχνης, αν ο καλλιτέχνης είναι σε θέση να το υποστηρίξει και να το προβάλλει ως τέτοιο, κάτι που ξεκίνησε ήδη από τον Ντανταϊσμό. Αυτό το γεγονός μάς απομακρύνει από ένα σαφή ορισμό της τέχνης.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.


Απόσπασμα 1
Για την αρχιτεκτονική

«Έτσι, τα μεταπολεμικά χρόνια διαπιστώνεται, όλο και περισσότερο, ότι κανένας δεν είναι ικανοποιημένος από την αρχιτεκτονική μας. Παρά την πολλαπλότητα και τις προσπάθειές της προς κάθε κατεύθυνση, δεν δίνει σημαντικά αποτελέσματα, παρά μόνο σε ειδικές κατηγορίες αρχιτεκτονικών προβλημάτων, αλλά όχι στο καθοριστικό αυτό της πιο ανθρώπινης κατοικίας. Σε δημόσια κτίρια, αλλά και σε ειδικές περιπτώσεις, το πολυκατάστημα και το διοικητικό κέντρο της πολυεθνικής εταιρείας, την έδρα της τράπεζας με τις παγκόσμιες διασυνδέσεις, το νέο αεροδρόμιο και τον υπόγειο σιδηρόδρομο, το σταθμό των λεωφορείων και το πολυώροφο γκαράζ, παρουσιάζει ενδιαφέρουσες και γόνιμες λύσεις. Το ίδιο μπορεί να διαπιστώσει κανείς και σε άλλες μεμονωμένες περιπτώσεις εξοχικών κατοικιών, όπου η αρχιτεκτονική εμφανίζεται περισσότερο σαν τέχνη και λιγότερο σαν απλή τεχνική και φτάνει σε απαντήσεις που σέβονται τον άνθρωπο.
Το μεγάλο πρόβλημα πάντως της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, “της μεταμοντέρνας”, όπως τονίζεται, δεν είναι τα οικοδομήματα των μεγάλων δυνάμεων της σύγχρονης ιστορικής πραγματικότητας. Σ’ αυτά, ίσως επειδή διαθέτει απεριόριστα μέσα, αρκετό χρόνο και κάθε είδους υλικά, όπως και στη μεμονωμένη εξοχική κατοικία, αποδεικνύει εξαιρετικές δυνατότητες. Και ακριβώς αυτό, η βεβαιότητα ότι έχει δυνατότητες, που μπορούν να αντιμετωπίσουν το μεγάλο σημερινό πρόβλημα, είναι που της δημιουργεί τις μεγαλύτερες υποχρεώσεις. Το πρόβλημα της ανθρώπινης κατοικίας της εποχής των ηλεκτρονικών υπολογιστών και της κυβερνητικής, της πληροφορικής και των επαφών με το διάστημα, των υπερδυνάμεων και των νέων σχέσεων, της κοινωνίας των πλαστικών και της διαφήμισης, των πεινασμένων λαών και των περιοχών της αφθονίας και της σπατάλης. Στην πολλαπλότητα των αναζητήσεων και στην τόλμη μερικών προσπαθειών, ίσως διαφαίνεται μια κάποια απάντηση σ’ αυτό. Στο πρόβλημα μιας κατοικίας, που δεν θα απευθύνεται μόνο στον άνθρωπο σαν λογική μηχανή, αλλά και σαν ελεύθερη προσωπικότητα, που εκτός από μυαλό έχει και καρδιά, εκτός από συνείδηση έχει και υποσυνείδητο, και που όλα δεν κατορθώνει να τα υποτάξει σε μία μόνο αρχή. Είναι γεγονός ότι τις μεγαλύτερες δυσκολίες για την επιτυχία των προσπαθειών προς την κατεύθυνση αυτή τις έχουμε από τη μεγάλη αύξηση του πληθυσμού, ιδιαίτερα σε μερικές περιοχές, δηλαδή από την ποσότητα που δεν βοηθάει στην ολοκλήρωση της ποιότητας. Αλλά δεν είναι μόνο η αρχιτεκτονική που αντιμετωπίζει το πρόβλημα αυτό, είναι όλες οι πλευρές της ζωής μας, αφού όλο και σαφέστερα διαπιστώνεται ότι επιβάλλεται σαν κανονιστική αρχή ο νόμος του αριθμού και η λογική του. Στην αρχιτεκτονική, όπως και σε άλλες κατηγορίες της σύγχρονης ζωής, διαφαίνονται πάντως τα στοιχεία που μπορούν να δώσουν μια πιο ολοκληρωμένη και ανθρώπινη λύση. Και ίσως δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο άνθρωπος βρήκε πάντοτε τον τρόπο και τα μέσα να ξεπεράσει τις δυσκολίες που δημιουργεί η φύση ή αυτός ο ίδιος».
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ.123-124.

Απόσπασμα 2
Για τον Υβ Κλάιν

«Όταν ο Κλάιν κατακλύζει την επιφάνεια του καμβά με ένα και μοναδικό χρώμα, χωρίς την ελάχιστη παραλλαγή, προτίθεται σίγουρα να μεταβάλει τη σχέση μεταξύ καρπωτή και περιβάλλοντος: αλλά δεν το κάνει επενεργώντας πάνω στο περιβάλλον (“εναρμονίζοντάς το” μ’ ένα κάποιο χρώμα, όπως ο Ρόθκο και, με άλλη έννοια, ο Φοντάνα) αλλά πάνω στον καρπωτή, ωθώντας τον να “αισθανθεί” το περιβάλλον σύμφωνα μ’ ένα συγκεκριμένο χρώμα, δηλαδή να “ζήσει” σε μπλε ή σε κοκκινωπό ή σε χρυσαφί. Γι’ αυτό υπογραμμίζει τη θεαματική και τελετουργική όψη της αυταρχικής αυτής συμπεριφοράς του: προσφεύγοντας, για παράδειγμα, σε “ζωντανά πινέλα”, δηλαδή σε γυμνά και πασπαλισμένα με χρώμα μοντέλα, που αποτυπώνουν τα ίχνη τους στον τοίχο. Είναι σαφές ότι δεν διακυβεύεται πια μια τεχνική ούτ, για να ακριβολογήσουμε, ένα “στιλ”: το εγχείρημα συνίσταται σε πράξεις επιλογής, της οποίας οι λόγοι αφορούν μόνο τον καλλιτέχνη αλλά της οποίας τα αποτελέσματα επιδρούν πάνω σ’ ολόκληρη την κοινωνία».
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας, Ηράκλειο 1998, σ. 607.


Απόσπασμα 3
Για τον Υβ Κλάιν

«Το 1958 στην έκθεσή του Το κενό, στην γκαλερί Ιρίς Κλερτ του Παρισιού, ο Κλάιν δημιούργησε ένα “κενό”, ή “ζώνη αόρατης εικονογραφικής ευαισθησίας”, μετακινώντας όλα τα έπιπλα και βάφοντας τους τοίχους άσπρους. Στην είσοδο οι επισκέπτες έπιναν ένα μπλε κοκτέιλ (από τζιν, κουαντρό και μπλε διάλυμα μεθυλενίου), και έτσι είχαν μπλε ούρα τις επόμενες μέρες. Αποϋλοποιώντας το καλλιτεχνικό αντικείμενο, δεν επιζητούσε την απομυθοποίησή του, όπως ο Ντυσάμπ, αλλά μάλλον την αναμυθοποίησή του. Οι φιλοδοξίες του μεγάλωσαν: το 1960 ισχυρίστηκε ότι πήδηξε ή πέταξε, δηλαδή ότι πραγματικά εισέβαλε στο κενό. Για να το αποδείξει, ξαναπροσπάθησε να πηδήξει για χάρη ενός φωτογράφου. Η φωτογραφία είναι, βέβαια, ρετουσαρισμένη: δώδεκα περίπου αθλητές του τζούντο στέκονταν από κάτω κρατώντας ένα μουσαμά για να προσγειωθεί». Τόνυ Γκόντφρεϋ, Εννοιολογική τέχνη, μετάφραση Ειρ. Ορατή, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2001, σ. 68.

Απόσπασμα 4
Για το Νεορεαλισμό

«Η κίνηση που το 1960 παίρνει την ονομασία Nouveau Realisme δεν δεσμεύει ούτε περιορίζει την ελευθερία παρέμβασης των μελών της. “Αυτοί οι νέοι ρεαλιστές θεωρούν τον κόσμο ως έναν πίνακα, ένα μεγάλο θεμελιώδες έργο, του οποίου οικειοποιούνται ορισμένα θραύσματα προικισμένα με παγκόσμια σημασία. Μας δείχνουν το αληθινό στις διάφορες όψεις της εκφραστικής του ολότητας. Αυτό που φανερώνεται μέσα από την επεξεργασία των αντικειμενικών αυτών εικόνων είναι η ακέραιη πραγματικότητα, το κοινό καλό της δραστηριότητας των ανθρώπων, η τεχνολογική, βιομηχανική, διαφημιστική, πολεοδομική φύση στον 20ό αιώνα” (Ρεστανί).
Χρησιμοποιούνται τα πιο ποικίλα υλικά: διαφημιστικές πινακίδες, εικόνες του κινηματογράφου και φωτογραφίες περιοδικών, φώτα με νέον και φθορίζοντα, ακρυλικά χρώματα, όλοι οι τύποι πλαστικών. Το αισθητικό συμβάν πρέπει να παράγεται στον περίγυρο των συμφραζομένων της φαινομενολογίας του μοντέρνου κόσμου και να φωτίζει κάποιες σημαίνουσες πλευρές τους: αλλά ποιο μπορεί να είναι το νόημα του αναπάντεχου και όχι ζητούμενου συμβάντος, αν όχι να αλλάξει την προκατεστημένη τάξη, να προξενήσει ένα ρήγμα στη ρουτίνα της κατανάλωσης; […] Είναι η τεχνική που ο Λεβί-Στρος, σε επίπεδο πολιτιστικής ανθρωπολογίας, ονομάζει τεχνική του μπρικολάζ: δηλαδή του πρωτόγονου που ζει συλλέγοντας την τροφή του. Είναι ο χαρακτηριστικός τρόπος συμπεριφοράς των προϊστορικών εποχών: που είναι τέτοιες ακριβώς, γιατί η ανθρωπότητα δεν έχει ακόμα διαμορφώσει έναν προσχεδιασμό στόχων της εξέλιξής της. […] Υπάρχουν τρεις υποθέσεις: ο καλλιτέχνης αντιτάσσει, στη συμπεριφορά της κοινωνίας απέναντι στα ίδια αντικείμενα, μια συμπεριφορά διαφορετική και αντιφατική· ο καλλιτέχνης επαναλαμβάνει μια συμπεριφορά της κοινωνίας· ο καλλιτέχνης αποκαλύπτει την αληθινή συμπεριφορά της κοινωνίας, κάτω από τη φαινομενική τάξη του τεχνολογικού της προσχεδιασμού. Αυτή η τελευταία υπόθεση είναι η πιο αξιόπιστη: η βιομηχανική κοινωνία ή κοινωνία “της κατανάλωσης” επαναφέρει την κοινωνία σε επίπεδο προϊστορίας, μετατρέπει τον πολιτισμένο άνθρωπο σε πρωτόγονο, σε άγριο, σε bricoleur».
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας, Ηράκλειο 1998, σ. 609-610.

Απόσπασμα 5
Το έργο τέχνης ως αντικείμενο
«Με την κρίση του αντικειμένου, του υποκειμένου και της μεταξύ τους σχέσης, των διαδικασιών σκέψης και των τεχνικών διεργασιών με τις οποίες η ανθρωπότητα στην πορεία της ιστορίας της συνεχώς ανέλυσε και καθόριζε τις αντίστοιχες αξίες, κλείνει ο ιστορικός κύκλος της τέχνης. Σ’ όλο το χρόνο που ονομάζουμε ιστορικό, η τέχνη υπήρξε το πρότυπο των δραστηριοτήτων με τις οποίες το υποκείμενο έφτιαχνε αντικείμενα και τα τοποθετούσε στον κόσμο, αποδίδοντας και στον κόσμο τον ίδιο σημασία αντικειμένου και θέτοντάς τον έτσι ως χώρο οργανωμένο, ως τόπο της ζωής, ως περιεχόμενο της συνείδησης. Το τέλος του έργου τέχνης ως αντικειμένου συμπίπτει με το τέλος της ιδέας ότι το αντικείμενο αποτελεί αξία ή, σε οικονομικό επίπεδο, περιουσιακό αγαθό. ΄Ήταν αναπόφευκτο ότι η τέχνη, ως παραγωγική δραστηριότητα αντικειμένων-αξιών, θα τελείωνε την ίδια τη στιγμή που η κοινωνία θα έπαυε να ταυτίζει την αξία με αντικείμενα προορισμένα να αποτελέσουν κληροδότημα που έπρεπε να διατηρηθεί και να μεταδοθεί από γενιά σε γενιά. Η βιομηχανική τεχνολογική ανάπτυξη οδήγησε στο να αντικατασταθεί το εξειδικευμένο και εξειδικευτικό αντικείμενο, το φτιαγμένο από τον άνθρωπο, με ένα ανώνυμο, τυποποιημένο και επαναλαμβανόμενο σε άπειρες σειρές “προϊόν”: σε μια κοινωνία που δεν συνδέει πια την ιδέα της αξίας με την πραγματικότητα του αντικειμένου δεν χρησιμεύουν αντικείμενα που να είναι πρότυπα αξιών· η ομαδική εργασία της βιομηχανίας δεν μπορεί να έχει ως πρότυπο την ατομική εργασία του καλλιτέχνη.
Τις τελευταίες δεκαετίες, έγινε ένα άλμα τεχνολογικού επιπέδου: αυτό είναι που έθεσε σε κρίση την τέχνη ως επιστήμη των αντικειμένων-προτύπων. Όπως έναν αιώνα πριν, όταν άρχιζε η κρίση, περάσαμε από την τεχνολογία των αντικειμένων (τη βιοτεχνία) στην τεχνολογία των προϊόντων (τη βιομηχανία), έτσι, με τη λεγόμενη “δεύτερη βιομηχανική επανάσταση”, περάσαμε από την τεχνολογία των προϊόντων στην τεχνολογία των κυκλωμάτων: και ακριβέστερα, στην τεχνολογία της πληροφόρησης. Το προϊόν δεν είναι πλέον σκοπός, αλλά μονάχα ένας παράγοντας στην κίνηση της γιγαντιαίας καταναλωτικής μηχανής. Στην πραγματικότητα, τι καταναλώνεται; Η κατανάλωση των αντικειμένων ήταν εξαιρετικά αργή, τόσο ή και περισσότερο από το χρόνο που χρειαζόταν για να φτιαχτούν: το αντικείμενο (για παράδειγμα το σπίτι, τα εργαλεία της δουλειάς) διαρκούσε περισσότερο από το υποκείμενο. Και το ιδανικό πρότυπο ήταν το έργο τέχνης, το αντικείμενο του οποίου η αξία δεν έληγε ποτέ, διαρκούσε παντοτινά. Η κατανάλωση των πραγμάτων που παράγονταν κατά την πρώτη φάση της βιομηχανικής ανάπτυξης ήταν ακόμη αργή· η παραγωγική ικανότητα του βιομηχανικού μηχανισμού μεγάλωνε δυσανάλογα με την ικανότητα κατανάλωσης της κοινωνίας. Προκαλούνταν συμφορήσεις, κρίσεις υπερπαραγωγής. Το πράγμα αντικαταστάθηκε με την εικόνα του· η εικόνα είναι εύθραυστη, φθείρεται γρήγορα: ο κόσμος εθίστηκε στο να αποποιείται πράγματα που μπορούσαν ακόμη να είναι χρήσιμα, αλλά των οποίων η εικόνα γινόταν ανυπόφορα τετριμμένη. Ανακαλύφθηκε πως η ψυχολογική κατανάλωση ήταν απείρως πιο γρήγορη από την αντικειμενική κατανάλωση: αρκεί να παρουσιαστεί ένα νέο είδος προϊόντος και αμέσως το παλαιό γίνεται ξεπερασμένο, λήγει».
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας, Ηράκλειο 1998, σ. 631-632.

Απόσπασμα 6
Για την Εννοιακή Τέχνη

«Η εννοιολογική τέχνη ευνόησε τη συγχώνευση των ρόλων του καλλιτέχνη και του κριτικού τέχνης, με αποτέλεσμα τα περιοδικά εκείνης της εποχής να γεμίζουν με άρθρα και κριτικές γραμμένες από καλλιτέχνες. Ο ουσιαστικός θεωρητικός τους πυρήνας αποτελεί σημαντικό στοιχείο ανάλυσης της εννοιολογικής τέχνης. Τα περιοδικά αυτά ήταν το Art Language και αργότερα το νεοϋορκέζικο The Fox, το Studio International (όπου ο Τσαρλς Χάρρισον, μεταγενέστερα μέλος της ομάδας Τέχνη και Γλώσσα, εργαζόταν βοηθός εκδότη) και το Artforum, επίσης στη Νέα Υόρκη, καθώς και το εκλεκτικιστικό Avalanche, με εκδότη τον καλλιτέχνη Γουίλαμπυ Σαρπ. Από την αρχή τα περιοδικά αυτά δεν θεωρούσαν ότι ήταν περιοδικά τέχνης, αλλά τα ίδια, τέχνη. Χαρακτηριστικός είναι ο τρόπος που το περιοδικό Avalanche οργάνωσε το 1973 εκθέσεις για την ίδια του την ιστορία, με κασέτες, φύλλα σελιδοποίησης και απλήρωτους λογαριασμούς».
Τόνυ Γκόντφρεϋ, Εννοιολογική τέχνη, μετάφραση Ειρ. Ορατή, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2001, σ. 224.


Απόσπασμα 7
Από συνέντευξη του Γιάννη Κουνέλλη

«R.W. Χαρακτηρίσατε τον εαυτό σας ζωγράφο αλλά, αντί να ζωγραφίζετε εικόνες των πραγμάτων, προτιμάτε να εκθέτετε τα ίδια τα πράγματα στις γκαλερί· αυτό δημιουργεί μια αίσθηση αποπροσανατολισμού στον άνθρωπο που βλέπει αυτά τα πράγματα, και καταστρέφει την ουδετερότητα των εκθεσιακών χώρων. Βάζοντας κάτι το ζωντανό, κάτι που τρώγεται ή που μυρίζει σε μια γκαλερί, καταστρέφεις τον κλασικό, ψυχρό, τεχνητό χώρο της γκαλερί. Μήπως αυτές οι δουλειές έχουν σαν σκοπό τους να ανατρέψουν, κατά κάποιο τρόπο, την ουδετερότητα μιας γκαλερί;
Γ.Κ. Πρέπει να αντιμετωπίζουμε την γκαλερί σαν ένα δραματικό, θεατρικό κοίλωμα.
–Επομένως δεν είχατε ποτέ την πρόθεση να καταστρέψετε –με κάποιο τρόπο – την αυστηρή, τεχνητή αυτή ατμόσφαιρα;
Γ.Κ. Όχι, όχι, όχι. Ποτέ μου δεν θέλησα κάτι τέτοιο, κι άλλωστε δεν θα μπορούσε να γίνει. Δεν γίνονται αυτά τα πράγματα.
–Μήπως οτιδήποτε βρίσκεται σε μια γκαλερί γίνεται τέχνη, απλώς λόγω περιβάλλοντος;
Γ.Κ. Η τέχνη φτιάχνεται από καλλιτέχνες, και όχι από γκαλερί.
–Παρακολουθώντας τη δουλειά σας, είχα πάντα την αίσθηση ότι περνούσα ένα κατώφλι κι έμπαινα σε έναν σουρεαλιστικό χώρο· σε μια διαφορετική αίσθηση του χρόνου, σε μια όαση, σε ένα είδος θαύματος. Αυτό είναι κάτι που το επιδιώκετε, που το θέλετε;
Γ.Κ. Σουρεαλιστικό; Δεν νομίζω πως είναι σουρεαλιστικό. Όχι, η δουλειά μου δεν είναι σουρεαλιστική· είναι θεατρική, είναι μπαρόκ.
–Μπαρόκ; Δεν καταλαβαίνω. Μπορείτε να μου εξηγήσετε γιατί είναι μπαρόκ;
Γ.Κ. Μπαρόκ είναι: οι τρούλοι του Borromini, ο οβελίσκος του Bernini με τον ελέφαντα, κάποιες δουλειές του Μιχαήλ ΄Αγγελου, οι προσόψεις πολλών βενετσιάνικων εκκλησιών, οι ναπολιτάνικες Μαντόνες, οι κρήνες της Ρώμης, κι όλο αυτό το δραματικό πυροτέχνημα που περιβάλλει την μπαρόκ τέχνη.
–Είναι σημαντικό για σας το ότι αφήνετε τα στοιχεία που εκθέτετε να λειτουργήσουν σχεδόν εντελώς μόνα τους; Γιατί προσπαθείτε να περιορίσετε όσο μπορείτε την επέμβαση του καλλιτέχνη;
Γ.Κ. Δεν αφήνω καθόλου τα διάφανα στοιχεία μόνα τους. Τα βάζω μέσα στην γκαλερί· το έργο μου έχει πάντα μια συγκεκριμένη δομή. Δεν πιστεύω ότι τα προβλήματα που αναφέρατε έχουν καμιά σχέση μ’ εμένα. […] Μου είναι αδύνατο να εξηγήσω μια έκθεση. Μου είναι πιο εύκολο να σας πω πώς περπατούσα στους δρόμους και πώς ένας άνεμος μου πήρε το καπέλο, το οποίο τελικά κατέληξε σ’ ένα δένδρο, και το δένδρο έγινε μπλε […].
–Επομένως η δουλειά σας δεν εξαρτάται τόσο πολύ από το χώρο, όσο
από το όραμά σας, από την αντίληψη που έχετε για την ιστορία.
Γ.Κ. Δεν μιλώ από τη σκοπιά του ιστορικού, κανείς από εμάς δεν είναι ιστορικός. Δεν μπορούμε όμως να μην καταλαβαίνουμε ότι το κάθε πράγμα έχει τις ρίζες του σε ένα άλλο πράγμα. Η ζωγραφική του Masaccio, για παράδειγμα, έχει τις ρίζες της στην τέλεια φιλοσοφική ερμηνεία της Αναγέννησης. Ο Caravaggio δεν υπάρχει χωρίς τη Μεταρρύθμιση. Ο El Greco και ο Velasquez υπήρξαν πολύ σημαντικοί για τον Picasso, όπως σημαντικός υπήρξε ο Caravaggio για τον Rembrandt. Όταν κάνω μία έκθεση, έχω την αίσθηση πως κάπου συνεισφέρω κι εγώ […] Αυτή είναι η ηθική μου άποψη όσον αφορά τη δουλειά μου ως καλλιτέχνη […] Αν τα πράγματα δεν ήταν έτσι, το γεγονός ότι έρχομαι στις Ηνωμένες Πολιτείες για να ζωγραφίσω, ή ότι έρχεται ένας Αμερικανός για να εργαστεί στην Ευρώπη, δεν θα είχε καμιά σημασία. Θα ήταν όλα μάταια, αν δεν υπήρχε αυτή η αίσθηση της περιπέτειας και της συνεισφοράς: αυτό είναι το σημαντικό. Ο Ezra Pound δίνει την ακριβή ερμηνεία αυτής της άποψης[…]Η άποψή του για τον κόσμο, η άποψή του για την κατανόηση, για τη συνεισφορά. Πιστεύω ότι αυτός είναι ο τύπος του καλλιτέχνη που χρειάζεται να έχουμε σήμερα […] Όλα τα υπόλοιπα είναι κοινοτοπίες. Για μας, η εκ νέου ανάγνωση του παρελθόντος είναι μια συνήθεια, μια παράδοση […] Και πιστεύω πως είναι σημαντικό, αυτή τη στιγμή, να διαβάσουμε το παρελθόν […] Κι είναι σημαντικό όχι μόνο για το σήμερα. Ήταν σημαντικό και χθές […] Ο Mondrian γεννήθηκε μέσα σ’ ένα πολύ συγκεκριμένο πολιτιστικό πλαίσιο. Δεν ξεκίνησε από το τετράγωνο αλλά από ένα δένδρο, από τη γη. Και η Αμερική τον βοήθησε πραγματικά, γιατί στη συνέχεια μπόρεσε να κάνει ένα έργο σαν το Boogie Woogie, ακριβώς γιατί βρισκόταν στις Ηνωμένες Πολιτείες. Αυτό είναι η Αμερική για μένα. Βλέπετε τι θέλω να πώ…μου είναι δύσκολο να το εξηγήσω. Η κουλτούρα που ζει ο καθένας, το μέρος στο οποίο γεννήθηκε και η πολιτιστική περιπέτεια που έχει ο καθένας στο κεφάλι του, αυτό είναι το ζητούμενο. Γι’ αυτό με βλέπετε να επιμένω τόσο πολύ στον Pollock […] Γιατί ήταν υπεράνω φορμαλιστικών σχημάτων. Ζούσε μια εξαιρετική περιπέτεια με μια μεγάλη δραματική ένταση. Πρέπει, βέβαια, να αναγνωρίσουμε τη ριζοσπαστική βούληση των μινιμαλίστ. Εγώ, όμως, έχω στο μυαλό μου μια εντελώς διαφορετική εικόνα του ριζοσπαστισμού, μια εικόνα λιγότερο άκαμπτη, πιο ρέουσα, λιγότερο δογματική, λιγότερο προστατευμένη, περισσότερο τρελή».
Γιάννης Κουνέλλης, Λιμναία Οδύσσεια, εκδ. Άγρα, Γκαλερί Bernier, σ. 80-81.













Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:

1. Η Ποπ Αρτ χρησιμοποιεί για τη δημιουργία των έργων της φωτογραφίες, αφίσες, διαφημιστικά προϊόντα, κόμικς κτλ. Να συνδεθούν τα ανωτέρω με την ιδέα της μαζικής κουλτούρας που εισάγει η Ποπ Αρτ, καθώς και με τη χρήση της μεταξοτυπίας, εφόσον η μεταξοτυπία επιτρέπει την αναπαραγωγή του έργου τέχνης σε πολλά αντίγραφα και ταυτόχρονα ελαττώνει το κόστος του.
2. Τα Χάπενινγκς και τα καλλιτεχνικά περιβάλλοντα μπορούν να αναπτυχθούν περισσότερο με παραδείγματα από το κίνημα Φλούξους το οποίο αγκαλιάζει ένα μεγάλο αριθμό σημαντικών καλλιτεχνών από διάφορους χώρους της τέχνης (τη μουσική, το θέατρο κτλ.). Επίσης, μπορούν να αναφερθούν μερικά παραδείγματα Χάπενινγκς.
3. Να επισημανθεί στους μαθητές ότι το κίνημα του Ντανταϊσμού και τα «ready mades» του Μαρσέλ Ντυσάν αποτελούν προδρομικές μορφές των κινημάτων της Ποπ Αρτ, της Κινητικής Τέχνης, της Μινιμαλιστικής και της Εννοιακής Τέχνης (΄Αρτε Πόβερα, Τζανκ Αρτ κτλ.).
4. Να τονιστεί ότι στην Εννοιακή Τέχνη έχει μεγάλη σημασία η πνευματική διαδικασία που προηγείται της υλοποίησης του έργου.
5. Να εξηγηθούν οι όροι που αναφέρονται πολύ συνοπτικά όπως: α. ΄Αρτε Πόβερα, στην οποία το αντικείμενο δεν είναι αυτοσκοπός, αλλά στοχεύει με τα «φτωχά» υλικά να προβληματίσει το θεατή· β. Λαντ Αρτ, στην οποία χρησιμοποιείται το φυσικό ή το αλλοιωμένο από τη βιομηχανία τοπίο, ως υλικό καλλιτεχνικής έκφρασης, γεγονός που αποτελεί μια εφήμερη τεκμηρίωση της ανθρώπινης παρουσίας σε ένα χώρο που δεν κατοικείται από τον άνθρωπο· γ. Προτσές Αρτ, στην οποία προέχει η αυθόρμητη ενεργητική διαδικασία της δημιουργίας έργου τέχνης· δ. Μποντι Αρτ, στην οποία ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί ως μέσο αλλά και ως τελικό έργο το σώμα του.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

1. Να βρουν οι μαθητές την ετυμολογία της λέξης Χάπενινγκ, να συγκεντρώσουν παραπάνω υλικό γι’ αυτή τη μορφή της τέχνης και να παρουσιάσουν τη δραστηριότητά τους υπό μορφή Χάπενινγκ στην τάξη.
2. Να εντοπίσουν εκθέσεις σύγχρονης τέχνης στις οποίες οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν στα έργα τους καθημερινά αντικείμενα (διαμορφωμένα ή μη).


ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1.500 λέξεις)
1. Η ζωή και το έργο του ΄Αντι Γουόρχολ.
2. Μπροστά σε ένα έργο της ΄Αρτε Πόβερα (π.χ. «Τα άλογα» του Γιάννη Κουνέλλη): σκέψεις και κρίσεις.
3. Μετά από μια επίσκεψη σε έκθεση Εννοιακής (με την ευρύτερη έννοια του όρου) Τέχνης γράψτε ένα άρθρο-κριτική για κάποιο περιοδικό τέχνης.
4. Η ζωή και το έργο του Γιόζεφ Μπόυς.
































ΚΕΦΑΛΑΙΟ 20
ΜΕΤΑ-ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ. Η ΔΕΚΑΕΤΙΑ ΤΟΥ 1990: ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΔΙΕΘΝΟΠΟΙΗΣΗ. ΟΙ ΑΝΑΖΗΤΗΣΕΙΣ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ. ΒΙΝΤΕΟ ΑΡΤ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ

Μετά το 1980, εφόσον όλα είχαν γίνει στην τέχνη και όλα είχαν λεχθεί, οι καλλιτέχνες αναζητούν την επανασύνδεση όλων των προηγούμενων αναζητήσεων με έναν τρόπο που να έχει ένα καινούριο νόημα.
Ο Μεταμοντερνισμός δίνει στον καλλιτέχνη την ελευθερία να δανειστεί όσα στοιχεία θέλει από προηγούμενα ρεύματα και να εμπνευστεί από παντού χωρίς το άγχος της καινοτομίας. Σε όλη την Ευρώπη και στην Αμερική εξαπλώνεται το μεταμοντέρνο ως νέο, διεθνές ύφος, που όμως δεν μπορεί να οριστεί ως ένα κίνημα με κοινά χαρακτηριστικά, γιατί το διακρίνει ένας πλουραλισμός που συνδέει ετερογενείς καλλιτέχνες κάτω από τους ίδιους προβληματισμούς. Η αναπαράσταση, που επιστρέφει με νοσταλγική διάθεση, αγκαλιάζει και άλλες μορφές τέχνης όπως το γκράφιτι.
Η συνύπαρξη διαφορετικών τάσεων επηρεάζει και την αρχιτεκτονική, η οποία πρέπει να ανταγωνιστεί την όλο και μεγαλύτερη παραγωγή εικόνων μέσα από τον ηλεκτρονικό υπολογιστή. Ο πλουραλισμός που επικρατεί και εδώ οδηγεί σε πολλές και διαφορετικές λύσεις, οι οποίες μάλιστα μπορούν να προταθούν από το ίδιο πρόσωπο.
Οι «Αναλύσεις έργων» παρουσιάζουν έργα του αρχιτέκτονα Τζέιμς Στέρλινγκ ως εκπροσώπου του μεταμοντέρνου στην αρχιτεκτονική και του καλλιτέχνη Μπιλ Βαϊόλα ως εκπροσώπου της Βίντεο Αρτ.




ΣΤΟΧΟΙ

· Να γίνει κατανοητό ότι η μηχανή λήψης γίνεται ένα εργαλείο στα χέρια του καλλιτέχνη που προσπαθεί να δημιουργήσει με αυτήν ένα νέο εικαστικό αποτέλεσμα.
· Να γίνει αντιληπτό ότι το βίντεο, ο κινηματογράφος, η φωτογραφία και ο ηλεκτρονικός υπολογιστής στηρίζονται στα ίδια μέσα, αλλά εκφράζονται με διαφορετικό τρόπο (διαφορετικά πραγματεύεται την έννοια του χρόνου ο κινηματογράφος και διαφορετικά ένα Βίντεο Αρτ).
· Να επισημανθεί ότι υπάρχει μεγάλη διαφορά ανάμεσα στην εικόνα που έχει στόχο την πληροφόρηση (αφίσα, τηλεόραση) και σ’ εκείνη που πραγματεύεται η τέχνη.
· Να γίνει δυνατός ο προσδιορισμός του ρόλου της εικόνας άλλοτε ως μαζικού μέσου επικοινωνίας και άλλοτε ως καλλιτεχνικής πρότασης, ανάλογα με τον τρόπο με τον οποίο αυτή προβάλλεται.
· Να γίνει κατανοητό ότι η σύγχρονη τέχνη έχει πολλούς τρόπους έκφρασης που δεν είναι εύκολο να τους κατηγοριοποιήσει κανείς, με κύριο χαρακτηριστικό τις προσωπικές επιλογές και αναζητήσεις του καλλιτέχνη.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να χειρίζεται ένα λεξιλόγιο με το οποίο θα προσεγγίσει, θα κρίνει και θα αξιολογεί τα σύγχρονα έργα τέχνης, αλλά και θα συζητά γι’ αυτά.
2. Να αναγνωρίζει ακόμα και τις αντιφατικές σχέσεις και τους τρόπους με τους οποίους επικοινωνεί ένα έργο τέχνης με το κοινό.
3. Να αντιλαμβάνεται ότι τα όρια στην τέχνη έχουν διευρυνθεί, έτσι ώστε τέχνη και καλλιτέχνης μπορεί να φθάσουν στην υπερβολή.
4. Να αντιλαμβάνεται και να αποδέχεται την ανάγκη για ελευθερία της σύγχρονης τέχνης.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.

Απόσπασμα 1
Το μεταμοντέρνο

«Ο αμερικανός κριτικός John Rajchman έγραφε, στα 1987, στο περιοδικό Flash Art (Νο 137): “Η θεωρία του μεταμοντέρνου τείνει να γίνει παγκόσμια. Διαθέτει μια διεθνή διαθεωρητική ελαστικότητα, που έχει άμεση σχέση με την προώθηση των πολιτιστικών προϊόντων. Μπορεί λοιπόν κανείς να τη θεωρήσει σαν την κατηγορία μιας παγκόσμιας αγοράς ιδεών. Είναι σαν την Toyota της σκέψης: παράγεται και συναρμολογείται σε πολλά διαφορετικά μέρη, για να πουληθεί στη συνέχεια παντού”. Δεν θα μπορούσε κανείς να πει καλύτερα ότι το “μεταμοντέρνο” είναι μια τυπικά μεταμοντέρνα λέξη, με την έννοια ότι το παγκόσμιο και ιστορικό της πεπρωμένο είναι ταυτόχρονα το να περνάει παντού και να μην έχει παρά μια εφήμερη ύπαρξη.
[…] Ο Λυοτάρ […] στο δεύτερο βιβλίο του, με τίτλο “το μεταμοντέρνο για παιδιά” (1986), βρίσκει την ευκαιρία να ορίσει αρκετά αυστηρά το “μεταμοντέρνο” και να το κάνει ξεκινώντας από σκέψεις πάνω στη σύγχρονη τέχνη. Ας πάρουμε τη σελίδα 29. Διαβάζουμε τα εξής: “το μεταμοντέρνο αποτελεί οπωσδήποτε κομμάτι του μοντέρνου. Οτιδήποτε κληρονομείται, έστω κι από το χθες, πρέπει να θεωρείται ύποπτο. Σε ποιο χώρο στρέφεται ενάντια ο Σεζάν; Στο χώρο των ιμπρεσσιονιστών. Σε ποιο αντικείμενο ο Πικάσο και ο Μπρακ; Στου Σεζάν. Με ποια προκατάληψη έρχεται σε ρήξη ο Duchamp στα 1912; Με το ότι πρέπει σώνει και καλά να κάνει κανείς έναν πίνακα, ας είναι και κυβιστικός. Και ο Buren θέτει σε αμφισβήτηση αυτή την άλλη προκατάληψη, που θεωρεί ότι έμεινε ανέπαφη από το έργο του Duchamp και που αφορά τον τόπο παρουσίασης του έργου. Εκπληκτική επιτάχυνση, οι “γενιές” αλληλοδιαδέχονται η μία την άλλη όλο και πιο γρήγορα. Ένα έργο δεν μπορεί να γίνει μοντέρνο, παρά μόνο αφού υπάρξει προγούμενα μεταμοντέρνο. Με αυτή τη διευρυμένη έννοια, ο μεταμοντερνισμός δεν είναι ο μοντερνισμός που βρίσκεται στο τέλος του, αλλά στη στιγμή της γένεσής του και η στιγμή αυτή είναι διαρκής”. Να, λοιπόν, ένας ορισμός που έχει το πλεονέκτημα να είναι σαφής· με ένα λόγο, το “μεταμοντέρνο” είναι ό,τι μέσα στο μοντέρνο (δηλαδή σε μια οποιαδήποτε σύγχρονη τέχνη) στοχεύει κάτι παραπέρα από ό,τι έχει ήδη προταθεί. Με αυτή την έννοια μπορεί κανείς να πει, για παράδειγμα, ότι η γοτθική αρχιτεκτονική του 13ου αιώνα είναι “μεταμοντέρνα”, στο βαθμό που τείνει να αντικαταστήσει τη ρωμανική αρχιτεκτονική. Ο Beethoven είναι “μεταμοντέρνος” σε σχέση με τον Mozart, o Sconberg σε σχέση με τον Mahler, κτλ. ΄Οσον αφορά λοιπόν τις καλλιτεχνικές επαναστάσεις των αρχών του 20ού αιώνα, η λέξη “μεταμοντέρνο” προτείνεται σαν αντικατάσταση του γενικά αποδεκτού όρου “πρωτοπορίες”.
Μοντέρνο- Μεταμοντέρνο, εκδ. Σμίλη, Αθήνα 1988, σ. 15-16.



Απόσπασμα 2
Ο αρχιτεκτονικός μεταμοντερνισμός

«Καιρός όμως να έρθω και στον αρχιτεκτονικό μεταμοντερνισμό. Όπως τόνισα και στην αρχή της ομιλίας μου, δεν πρόκειται για ενιαίο κίνημα, αλλά για διάφορες ετερόκλιτες τάσεις. Και οι τάσεις αυτές δεν αντιτίθενται συνολικά στο μοντερνισμό. Μπορούμε, εντούτοις, να επισημάνουμε κάποιες επιμέρους, αλλά πολύ χαρακτηριστικές αντιπαραθέσεις. Συγκεκριμένα, στα έργα, τα σχέδια και τα κείμενα των περισσότερων μεταμοντέρνων αρχιτεκτόνων βλέπουμε να αντιπαρατίθενται: στο φονξιοναλιστικό δόγμα το αίτημα της αυτοδύναμης αρχιτεκτονικότητας· στο διεθνισμό ο τοπικισμός· στον ανιστορισμό η εκλεκτική εκμετάλλευση της τυπολογικής και ρυθμολογικής παράδοσης· στην αρμονία των αφηρημένων γεωμετρικών σχέσεων η μορφολογική περισσολογία και εκφραστικότητα· στη λογική των αυστηρών λειτουργικών διαχωρισμών και της συντακτικής καθαρότητας η έμφαση στις ενδιάμεσες περιοχές και στους υβριδικούς σχηματισμούς· στη θεώρηση του χώρου ως ουδέτερου πεδίου για την εφαρμογή καθολικών αρχών και ορθολογικών αποφάσεων η αναγνώριση των δεσμεύσεων που επιβάλλονται από τα περιβαλλοντικά συμφραζόμενα. Οι αντιπαραθέσεις αυτές, όσο κι αν σπάνια εμφανίζονται συναρμοσμένες και συστηματοποιημένες, μαρτυρούν ασφαλώς μια συνειδητοποίηση της αποτυχίας του Μοντέρνου Κινήματος, τουλάχιστο ως προς τους στόχους που το ίδιο είχε θέσει».
Μοντέρνο- Μεταμοντέρνο, εκδ. Σμίλη, Αθήνα 1988, σ. 82-83.




Απόσπασμα 3
«Αυτοαναίρεση» της σύγχρονης τέχνης

«Η πρώτη συνέπεια της αναδίπλωσης της τέχνης στον εαυτό της είναι η απαγόρευση κάθε πάθους. Η τέχνη, που ήταν βαρυφορτωμένη με τα διάφορα “ανθρωποκεντρικά” στοιχεία, ζύγιζε όσο η ζωή. Ήταν μια υπόθεση εξαιρετικά σοβαρή, σχεδόν ιερή. Μερικές φορές –όπως με τον Σοπενχάουερ και τον Βάγκνερ– φιλοδοξούσε να σώσει το ίδιο το ανθρώπινο γένος. Αντίθετα, η φιλοδοξία της σύγχρονης τέχνης –και το γεγονός αυτό είναι πράγματι παράξενο– είναι αμετάβλητα αστεία. Ο αστεϊσμός αυτός μπορεί να πιάνει όλη την κλίμακα, από τα ανοικτά καραγκιοζιλίκια έως το λεπτό ειρωνικό παιγνίδισμα, πάντοτε όμως βρίσκεται εκεί. Το θέμα δεν είναι ότι το περιεχόμενο του έργου τέχνης είναι κωμικό –κάτι τέτοιο θα σήμαινε υποτροπιασμό σε θέματα με “ανθρωποκεντρικό” ενδιαφέρον– αλλά ότι, όποιο κι αν είναι το περιεχόμενο, η ίδια η τέχνη αστεΐζεται. Η εκτίμηση της τέχνης στηρίζεται στο ότι η ίδια γίνεται δεκτή σαν φάρσα. Είναι τούτο το χαρακτηριστικό, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο, που καθιστά τα έργα των νέων καλλιτεχνών τόσο ακατανόητα στους σοβαρούς κυρίους που δεν είναι προοδευτικοί. Γι’ αυτούς, η σύγχρονη ζωγραφική και η μουσική είναι απλή “φάρσα” –με την κακή έννοια της λέξης– και δεν πείθονται ότι η αποστολή και η αρετή της σύγχρονης τέχνης είναι να είναι φάρσα. “Φάρσα”, με την κακή έννοια της λέξης, θα είχαμε αν ο σύγχρονος καλλιτέχνης ισχυριζόταν ότι κατέχει ισότιμη θέση με το “σοβαρό” καλλιτέχνη του παρελθόντος, αν ο κυβιστής ζωγράφος είχε την απαίτηση οι πίνακές του ν’ αντιμετωπίζονται με την ίδια ευλάβεια που αντιμετωπίζονται τα αγάλματα του Μιχαήλ Αγγέλου. Όμως, κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει· το μόνο που επιθυμεί ο σύγχρονος καλλιτέχνης, είναι να μας προσκαλεί να κοιτάξουμε ένα έργο τέχνης που περνάει σαν αστείο, που περιπαίζει τον εαυτό του. Διότι αυτή ακριβώς είναι η περιπαικτική ιδιότητα της σύγχρονης έμπνευσης στην τέχνη. Αντί να περιπαίζει άλλα πρόσωπα ή πράγματα –χωρίς κάποιο θύμα δεν υπάρχει κωμωδία– η νέα τέχνη περιπαίζει την ίδια την τέχνη.
Και γιατί να σκανδαλίζει η στάση της αυτή; Η τέχνη ποτέ δεν έχει δείξει περισσότερο καθαρά το μαγικό της χάρισμα από τούτο το χλευασμό του εαυτού της. Χάρη σ’ αυτή τη χειρονομία αυτοκτονίας, η τέχνη συνεχίζει να είναι τέχνη, η αυτοαναίρεσή της επιφέρει με θαυμάσιο τρόπο τη διατήρησή
της και το θρίαμβό της.
Πολύ αμφιβάλλω αν είναι δυνατό για ένα νεαρό σήμερα να εντυπωσιαστεί από ένα ποίημα, έναν πίνακα ζωγραφικής, ή ένα μουσικό κομμάτι από τα
οποία απουσιάζει η ειρωνεία».
Ortega y Gasset, Η αντι-δημοτικότητα της νέας τέχνης, εκδ. Καθρέφτης, Αθήνα 1998, σ. 85-86.


Απόσπασμα 4
Ο ρόλος του σύγχρονου καλλιτέχνη

«Για να αντιληφθούμε πραγματικά τι συμβαίνει, ας συγκρίνουμε το ρόλο που παίζει ο καλλιτέχνης σήμερα με το ρόλο που έπαιζε πριν τριάντα χρόνια και γενικά σ’ όλη τη διάρκεια του τελευταίου αιώνα. Η ποίηση και η μουσική ήταν τότε δραστηριότητες με τεράστια σημασία. Μπροστά στον ξεπεσμό της θρησκείας και την αναπόφευκτη σχετικοκρατία της επιστήμης, η τέχνη ανέλαβε για τον εαυτό της το έργο της σωτηρίας του ανθρώπινου γένους. Η τέχνη ήταν τότε σπουδαία για δύο λόγους: για τα περιεχόμενά της, που αφορούσαν τα πιο σημαντικά προβλήματα της ανθρωπότητας, και για τη δική της σπουδαιότητα, σαν κάτι που ο άνθρωπος επιζητούσε, για να πάρει από αυτή δικαίωση και αξιοπρέπεια. Ήταν μια αξιοπρόσεκτη θεά, το εντυπωσιακό παρουσιαστικό με το οποίο ο μέγας ποιητής ή ο ιδιοφυής μουσικός εμφανιζόταν μπροστά στις μάζες – είχε το παρουσιαστικό του προφήτη ή του ιδρυτή της θρησκείας, είχε τη μεγαλοπρεπή πόζα του πολιτικού άντρα, υπεύθυνου για την κατάσταση του κόσμου.
Πιστεύω πως ο σημερινός καλλιτέχνης θα ένιωθε σαν κτυπημένος από κεραυνό αν του εμπιστευόντουσαν μια τέτοια τρομακτική αποστολή, και, συνεπώς, τον ανάγκαζαν να πραγματευθεί στο έργο του υποθέσεις τέτοιας τεράστιας σημασίας. Γι’ αυτόν, το βασίλειο της τέχνης αρχίζει εκεί που ο αέρας είναι πιο ελαφρύς και τα πράγματα, απελευθερωμένα από τα τυπικά δεσμά τους, αρχίζουν να χοροπηδούν με κωμικό τρόπο. Σ’ αυτή την παγκόσμια πιρουέττα, ο καλλιτέχνης αναγνωρίζει την καλύτερη επιβεβαίωση για την ύπαρξη των Μουσών. Αν μπορούσε η τέχνη να απολυτρώσει τον άνθρωπο, θα το έκανε και με μόνο κίνητρο να τον σώσει από τη σοβαρότητα της ζωής και να τον επαναφέρει σε μια απροσδόκητα παιδιάστικη ατμόσφαιρα. Το σύμβολο της τέχνης εμφανίζεται ξανά με τη μορφή του μαγικού αυλού που κρατάει ο μέγας Θεός Παν και με τον οποίο κάνει τις κατσίκες να χοροπηδούν στην άκρη του άλσους.
Όλη η σύγχρονη τέχνη αρχίζει να εμφανίζεται κατανοήσιμη, και κατά κάποιο τρόπο υπέροχη, αν ερμηνευτεί ως μια προσπάθεια ενστάλαξης νεότητας μέσα σ’ έναν κόσμο απαρχαιωμένο. Άλλες μορφές τέχνης πρέπει να ερμηνευτούν σε συνδυασμό με τα δραματικά κοινωνικά ή πολιτικά κινήματα, ή με τα βαθιά θρησκευτικά και φιλοσοφικά ρεύματα. Η νέα τέχνη το μόνο που ζητάει είναι να τη συνδέουν με το θρίαμβο των σπορ και των παιχνιδιών. Είναι της ίδιας μορφής και έχει την ίδια προέλευση μ’ αυτά».
Ortega y Gasset, Η αντι-δημοτικότητα της νέας τέχνης, εκδ. Καθρέφτης, Αθήνα 1998, σ. 88-89.

Απόσπασμα 5
Ποιότητα και δημοτικότητα της τέχνης

«Πάντοτε υπήρχε ένα στοιχείο διάστασης ανάμεσα στην ποιότητα και στη δημοτικότητα της τέχνης, πράγμα που καθόλου δε σημαίνει ότι οι πλατιές μάζες του λαού πήραν ποτέ θέση εναντίον της ποιοτικά καλής τέχνης και προς όφελος της υποδεέστερης, από λόγους αρχής. Φυσικά η εκτίμηση μιας πιο πολύπλοκης τέχνης τις βάζει μπροστά σε μεγαλύτερες δυσκολίες απ’ ό,τι η απλούστερη και λιγότερο εξελιγμένη, όμως η έλλειψη επαρκούς κατανόησης δεν τις εμποδίζει απαραίτητα ν’ αποδεχτούν την τέχνη αυτή – αν κι όχι ακριβώς εξαιτίας της αισθητικής της ποιότητας. Η επιτυχία σ’ αυτές είναι εντελώς ξέχωρη από τα ποιοτικά κριτήρια. Δεν αντιδρούν σ’ ό,τι είναι καλλιτεχνικά καλό ή κακό, άλλα σ’ εντυπώσεις που τις κάνουν να νιώθουν σιγουρεμένες ή αναστατωμένες μέσα στη δική τους σφαίρα ύπαρξης. Αισθάνονται ενδιαφέρον για το καλλιτεχνικά πολύτιμο, αρκεί να τους παρουσιάζεται έτσι που να ταιριάζει με τη διανοητικότητά τους, δηλαδή αρκεί το θέμα να είναι ελκυστικό. Από την άποψη αυτή, οι πιθανότητες επιτυχίας μιας καλής ταινίας είναι ευθύς εξαρχής μεγαλύτερες από κείνες ενός καλού πίνακα ή ποιήματος. Γιατί, αν εξαιρέσουμε την ταινία, η προοδευτική τέχνη είναι σήμερα σχεδόν βιβλίο σφραγιστό για τον αμύητο· είναι ενδογενώς μη δημοφιλής, επειδή τα μέσα επικοινωνίας, που διαθέτει, στην πορεία μιας μακράς κι αυτοτελούς εξέλιξης μεταμορφωθήκανε σε ένα είδος μυστικού κώδικα, ενώ ακόμα και για το πιο πρωτόγονο κινηματογραφικό κοινό ήταν παιγνίδι το να μάθει την πρόσφατα αναπτυσσόμενη ιδιάζουσα γλώσσα του κινηματογράφου».
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Νατουραλισμός, Ιμπρεσσιονισμός, Κινηματογράφος, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, Αθήνα, σ. 323.

Απόσπασμα 6
Απόσπασμα από τη συνομιλία του Πικάσο με τον Κριστιάν Ζερβός

«Όλοι θέλουν να καταλάβουν τη ζωγραφική. Γιατί όμως δεν γίνεται καμιά προσπάθεια να καταλάβουμε το κελάηδημα των πουλιών; Για ποιο λόγο αγαπούμε μια νύχτα, ένα λουλούδι, καθετί που είναι γύρω μας, χωρίς να προσπαθούμε να τα καταλάβουμε όλα, ενώ τη ζωγραφική ο καθένας θέλει να την καταλάβει; Ας γίνει πάνω απ’ όλα αντιληπτό ότι ο καλλιτέχνης εργάζεται από ανάγκη, ότι κι αυτός είναι ένα ελάχιστο στοιχείο του σύμπαντος που δεν θάπρεπε κανείς να του δίνει περισσότερη σημασία απ’ ό,τι δίνει σε τόσα άλλα φυσικά πράγματα που μας γοητεύουν αλλά που δεν δίνουμε καμιά εξήγηση γι’ αυτά στον εαυτό μας. Αυτοί που προσπαθούν να ερμηνεύσουν ένα έργο ζωγραφικής βρίσκονται τον περισσότερο καιρό στο στραβό δρόμο».
Κείμενα για την Τέχνη, επιμέλεια-μετάφραση Γιάννης Παππάς, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1993, σ. 30.

Απόσπασμα 7
Για την Εννοιακή Τέχνη της δεκαετίας του ‘90

«Μετά υπάρχει πάντα το χρήμα
Πουλάς την ψυχή σου για μερικά σκουπίδια
Χαμογελάς σε ανθρώπους που δεν ανέχεσαι
Είσαι σε ζήτηση
Τα δεκαπέντε λεπτά σου αρχίζουν τώρα
Kristy McColl, “Fifteen Minutes”, 1989
Τη δεκαετία του ’90 ο όρος “εννοιολογικός” έγινε συνώνυμο με καθετί ακραίο ή τρελό· όχι για το πνευματικό ή το δύσκολο, αλλά σαν επίδειξη που μοιάζει με ολοφάνερη προσφορά αυτών των δεκαπέντε λεπτών διασημότητας, που είχε επικρίνει τόσο έντονα η προηγούμενη γενιά των καλλιτεχνών της εννοιολογικής τέχνης. Δεν είναι σίγουρο αν η κατακραυγή χρησιμοποιήθηκε σαν στρατηγική από τους καλλιτέχνες ή σαν τρόπος να προσελκύσουν την προσοχή των μέσων επικοινωνίας – ή αν τελικά αυτά τα δυο μπορούν πια να διαφοροποιηθούν. Αυτό εκφράζει απόλυτα την περίπτωση του Ντέιμιεν Χερστ, του πιο προβεβλημένου καλλιτέχνη της δεκαετίας, που συνηθίζει να τεμαχίζει ζώα και να τα εκθέτει μέσα σε βιτρίνες με φορμαλδεΰδη. Ένας δαιμονικός συνδυασμός ready made και memento mori. […] Οι περισσότεροι από τους παλιότερους καλλιτέχνες της εννοιολογικής τέχνης θεωρούν τους διαδόχους τους επιπόλαιους μιμητές, επαγγελματίες δημιουργούς πολυτελών νεωτερισμών, σε ό,τι οι ίδιοι ήταν αφιερωμένοι, και ερασιτέχνες. “Η πραγματική εννοιολογική τέχνη είναι μια αποτυχημένη πρωτοπορία. Οι ιστορικοί δεν θα ξαφνιαστούν όταν ανακαλύψουν, ανάμεσα στα ερείπια του ουτοπικού της προγράμματος, την επιθυμία να αντιταχθούν στην εμπορευματοποίηση και την αφομοίωση σε μια ιστορία τάσεων”, παρατηρούσε ο Μπέρτζιν το 1988. Η “νέα” εννοιολογικότητα είναι το είδωλο στον καθρέφτη της παλιάς – τίποτα περισσότερο από εμπόρευμα, τίποτα περισσότερο από στιλ. Μπορούμε πάλι να ισχυριστούμε πως “oτιδήποτε πρωτοπαρουσιάζεται στην ιστορία σαν τραγωδία, επαναλαμβάνεται σαν φάρσα”. Υπάρχουν κι άλλοι δυσαρεστημένοι με τη φανερή έλλειψη πρωτοτυπίας και συμμετοχής στην αγορά. […] “τα περισσότερα από τα νέα έργα έχουν το ψυχρό και εγκεφαλικό ύφος που συνδέεται με την εννοιολογικότητα, αλλά λειτουργούν πρωταρχικά, αν όχι τελείως, σαν είδη πολυτελείας”».
Τόνυ Γκόντφρεϋ, Εννοιολογική τέχνη, μετάφραση Ειρ. Ορατή, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2001, σ. 379-380.

Απόσπασμα 8
Για την Εννοιακή Τέχνη της δεκαετίας του ‘90

«Η σχέση αυτής της “νέο” ή “μετά” εννοιολογικότητας με τις προηγούμενες έβαλε σε σκέψεις τους κριτικούς και τους ιστορικούς τέχνης. Στο βιβλίο του Επιστροφή του αληθινού, ο Χωλ Φόστερ τονίζει κάτι που συχνά παραβλέπεται, δηλαδή ότι η εννοιολογική τέχνη του ’60 ήταν κι αυτή μια επιστροφή στην εννοιολογικότητα του Ντυσάμπ και του νταντά. ΄Ισως η πιο σχολαστική κριτική γι’ αυτή τη σχέση να βρίσκεται στο κείμενο του Μάικλ Νιούμαν “Εννοιολογική τέχνη από το 1960 ως το 1990. Μια διαδικασία που δεν τελειώνει;”: Η εννοιολογική τέχνη συμπίπτει με ακραίες φοιτητικές κινητοποιήσεις και απαιτήσεις για πραγματικές αλλαγές στις κοινωνικές σχέσεις της παραγωγής και της χρήσης της τέχνης. Η εννοιολογική τέχνη διαφοροποιείται και ως προς την υποκειμενικότητα και ως προς τη ψυχαναλυτική θεωρία σε περίοδο ύφεσης και με την αποτυχία των ακραίων φοιτητικών κινητοποιήσεων να πραγματοποιήσουν τους σκοπούς τους. Η εννοιολογική τέχνη περιθωριοποιείται με τον υπερπληθωρισμό της αγοράς της τέχνης, που αναγνώριζε μόνο την τέχνη με αγοραστική αξία και κατέληξε να χειρίζεται την τεκμηρίωση της εννοιολογικής τέχνης σαν ένα οποιοδήποτε εμπορικό προϊόν. Στη δεκαετία του ’80 παρουσιάζεται η νεο-εννοιολογική τέχνη, αποξενωμένη από τη λαϊκή κουλτούρα, αλλά και σαν ανανέωση της εννοιολογικής τέχνης, σαν αντανάκλαση της αξίας του αντικειμένου, του χώρου και των κοινωνικών σχέσεων. Τέτοια έργα συνεχίζουν να ενσωματώνουν αλληλοσυγκρουόμενες πιθανότητες και οι προοπτικές τους δεν είναι καθόλου ευκαταφρόνητες».
Τόνυ Γκόντφρεϋ, Εννοιολογική Τέχνη, μετάφραση Ειρ. Ορατή, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2001, σ. 386.


Απόσπασμα 9
Για την Εννοιακή Τέχνη της δεκαετίας του ‘90

«”Αλλά όχι!” θα διαμαρτυρηθούν κάποιοι καλλιτέχνες, “σήμερα η πραγματική εννοιολογική τέχνη δεν είναι αυτά τα σχέδια, ούτε βρίσκεται σε έργα που σχετίζονται με αντικείμενα ή εγκαταστάσεις που αναφέρετε παραπάνω – αυτή είναι τέχνη για τις γκαλερί”. Οι καλλιτέχνες ουσιαστικά μπορούν να θεωρούν κλειδί το πλήθος των μικρών εναλλακτικών χώρων, των μικρών περιοδικών και, πάνω απ’ όλα, τη διάθεση των καλλιτεχνών να δουλεύουν μαζί. Άρα, το βασικό στοιχείο της εννοιολογικής τέχνης σήμερα δεν βρίσκεται στα αντικείμενα ή στους χώρους, αλλά στην αίσθηση του κοινού και στην έμφαση της επικοινωνίας και της συμπεριφοράς των ανθρώπων».
Τόνυ Γκόντφρεϋ, Εννοιολογική Tέχνη, μετάφραση Ειρ. Ορατή, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2001, σ. 416.


Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Το κεφάλαιο αυτό δίνει πολλές ευκαιρίες για να γίνουν συζητήσεις όσον αφορά τις σχέσεις ανάμεσα στον καλλιτέχνη, το έργο του και το κοινό.
2. Να συζητηθούν θέματα όπως «τέχνη και ωραίο», «τέχνη και διάρκεια», «τέχνη και ηθική», «τέχνη και κανόνες».
3. Να επισημανθεί το έργο των Ελλήνων καλλιτεχνών που συνέβαλλαν στις διεθνείς πρωτοπορίες όπως του Κουνέλλη, του Λουκόπουλου, του Σκλάβου, της Χρύσας, του Στάμου κτλ.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

1. Να κάνουν οι μαθητές συνθετικές εργασίες (ομαδικές ή ατομικές) επάνω σε θέματα που τους ενδιαφέρουν. Έχουν ήδη μια εικόνα όλων των καλλιτεχνικών τάσεων, τη σχέση τους με την Ιστορία και την κοινωνική ζωή κτλ. Μπορούν να ανατρέξουν σε άλλες πηγές, έξω από το βιβλίο τους, οι οποίες θα τους βοηθήσουν να εμβαθύνουν περισσότερο στα θέματα αυτά.
2. Οι μαθητές, ομαδικά ή ατομικά, θα μπορούσαν με μία κάμερα να δημιουργήσουν ένα δικό τους έργο με βάση τις γνώσεις που έχουν γύρω από τη Βίντεο Αρτ, τον κινηματογράφο ή τη διαφήμιση και να καταθέσουν ιδέες, σκέψεις και τεχνικές.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1.500 λέξεις)
1. Γράψτε ένα άρθρο-κριτική υποστηρίζοντας τη Βίντεο-Αρτ.

2. Γράψτε ένα άρθρο-κρτική για την τέχνη του γκράφιτι.













ΥΠΟΔΕΙΓΜΑΤΑ ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗΣ



Υπόδειγμα τεστ αξιολόγησης 1

1ο τεστ: 20%
2ο τεστ: 20%
Εργασία στο σπίτι: 20%
Συμμετοχή στην τάξη: 10%
Τελικές εξετάσεις: 30%

Το τεστ αποτελείται από τρία μέρη, το καθένα από τα οποία έχει διάρκεια 15 λεπτών.


1. Σας δίνονται δεκαπέντε όροι από τους οποίους θα πρέπει να αναγνωρίσετε και να περιγράψετε με συντομία τους δέκα. Κάποιους όρους τους έχετε βρει στο γλωσσάρι των κεφαλαίων, άλλους μέσα στο κείμενο του βιβλίου σας. Επίσης, όπου χρειάζεται, θα πρέπει να θυμηθείτε παραδείγματα από το βιβλίο ή τις σημειώσεις σας. Κάποιους από τους όρους ίσως να τους έχετε απομνημονεύσει, ενώ άλλους μπορεί να δοκιμάσετε να τους περιγράψετε με δικά σας λόγια:
΄Αξονας, χαμηλό ανάγλυφο, μετωπικότητα, μανιέρα, νωπογραφία, σκιοφωτισμός, εξιδανίκευση, σφουμάτο, χιασμός (κοντραπόστο), κεντρική προοπτική, οικουμενικός άνθρωπος (homo universalis), ατμοσφαιρική προοπτική, τιτανισμός (terribilita), «Δαβίδ», Καπέλα Σιξτίνα.

Σημείωση: ΄Οποιος χρησιμοποιήσει επιτυχώς αυτούς τους όρους κατά την περιγραφή των σλάντς/εικόνων, παίρνει επιπλέον βαθμό.

2. Αναγνώριση έργων από σλάϊντς/εικόνες.
Να αναγνωρίσετε πέντε από τα έξι σλάιντς (ή έγχρωμες φωτοτυπίες) αναφέροντας το όνομα του καλλιτέχνη, το όνομα της καλλιτεχνικής περιόδου, το υλικό, τη χρονολογία. Για κάθε σλάιντ/εικόνα έχετε στη διάθεσή σας 3 λεπτά, δηλαδή 15 λεπτά συνολικά.

3. Να απαντήσετε σε δύο από τις παρακάτω ερωτήσεις:
· Πώς ονομάζεται η προοπτική που χρησιμοποίησε στα έργα του ο Λεονάρντο ντα Βίντσι; Περιγράψτε τα χαρακτηριστικά της.
· Περιγράψτε με όσες λεπτομέρειες μπορείτε τις συμβάσεις της ζωγραφικής του Μανιερισμού.
· Με ποιους όρους μπορείτε να περιγράψετε το έργο του Μιχαήλ Αγγέλου;
· Περιγράψτε τα χαρακτηριστικά του καλλιτέχνη την εποχή της Αναγέννησης.




Υπόδειγμα ανακεφαλαιωτικού τεστ αξιολόγησης 2

1ο τεστ: 20%
2ο τεστ: 20%
Εργασία στο σπίτι: 20%
Συμμετοχή στην τάξη: 10%
Τελικές εξετάσεις: 30%

1. Περιγράψτε με συντομία δέκα από τους δεκαπέντε παρακάτω όρους:
Πρωτοπορία, Ρεαλισμός, Κινητική Τέχνη, συναρμογή, Κυβισμός,
Ιμπρεσιονισμός, Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός, Πουαντιλισμός,
Κατακερματισμός, Ποπ Αρτ, Οπ Αρτ, Εννοιακή Τέχνη, αυτοματισμός,
Ντανταϊσμός, Βίντεο Αρτ.

2. Αναγνωρίστε πέντε από τα έξι σλαϊντς (ή έγχρωμες φωτοτυπίες) αναφέροντας το όνομα του καλλιτέχνη, το όνομα του κινήματος, το υλικό, τη χρονολογία. Για κάθε σλάιντ/εικόνα έχετε στη διάθεσή σας 3 λεπτά, δηλαδή 15 λεπτά συνολικά.

3. Απαντήστε με συντομία σε δύο από τις παρακάτω ερωτήσεις:
· Γιατί οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι επέστρεφαν στο ίδιο μέρος και ζωγράφιζαν το ίδιο τοπίο πολλές φορές;
· Αναφέρετε τα κυριότερα στοιχεία του Σουρεαλισμού και ονομάστε δύο σουρεαλιστές ζωγράφους.
· Αναφέρετε τα κυριότερα στοιχεία του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού και δώστε το όνομα του κυριότερου εκπροσώπου του.
· Αναφέρετε τα κυριότερα στοιχεία του Κυβισμού και δώστε τα ονόματα δύο κυβιστών ζωγράφων.



Υπόδειγμα ανακεφαλαιωτικών ερωτήσεων 1
Γοτθική τέχνη
1. Γιατί θεωρούμε τα βιτρό ταυτόχρονα ως αρχιτεκτονικά, γλυπτικά και ζωγραφικά στοιχεία;
2. Αναφέρετε μερικά από τα χαρακτηριστικά της γοτθικής ζωγραφικής.
3. Περιγράψτε λεπτομερώς τα χαρακτηριστικά της γοτθικής αρχιτεκτονικής.
4. Σε ποια μέρη του γοτθικού καθεδρικού ναού βρίσκονται γλυπτικές διακοσμήσεις;


Υπόδειγμα ανακεφαλαιωτικών ερωτήσεων 2
Ιμπρεσιονισμός, Μετα-Ιμπρεσιονισμός
1. Τι προσπαθούσαν να πετύχουν στη ζωγραφική τους οι ιμπρεσιονιστές;
2. Με ποιο τρόπο τα γλυπτά του Ροντέν σχετίζονται με την ιμπρεσιονιστική ζωγραφική;
3. Γιατί οι ιμπρεσιονιστές (ιδιαίτερα ο Μονέ) ζωγράφιζαν πολλές εκδοχές του ίδιου τοπίου;
4. Ονομάστε τέσσερις μετα-ιμπρεσιονιστές ζωγράφους. Μετά από κάθε όνομα γράψτε τρία επίθετα για να χαρακτηρίσετε το ύφος του.


Υπόδειγμα ανακεφαλαιωτικών ερωτήσεων 3
Γενικές ανακεφαλαιωτικές ερωτήσεις για την τέχνη του 20ού αιώνα
1. Περιγράψτε τις επιδράσεις από την αφρικανική τέχνη που εντοπίζονται στο έργο του Πικάσο «Οι δεσποινίδες της Αβινιόν». Ποια στοιχεία αναγνωρίζετε σ’ αυτό τον πίνακα τα οποία ανέπτυξε ο ζωγράφος αργότερα στα κυβιστικά του έργα;
2. Ποια είναι τα χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα; Επιλέξτε έναν από τους μεγαλύτερους αρχιτέκτονες της εποχής και αναφερθείτε στο έργο του.
3. Γιατί ο Βαν Γκογκ θεωρείται προπομπός του Εξπρεσιονισμού;
4. Δώστε τον ορισμό του Σουρεαλισμού. Αναφέρετε τρεις σουρεαλιστές καλλιτέχνες.
5. Τι ήταν το Νταντά;
6. Εξηγήστε τι σημαίνει ο όρος Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός.
7. Περιγράψτε τη μέθοδο ζωγραφικής του Τζάκσον Πόλοκ.
8. Πώς πήρε το όνομά του το κίνημα της Ποπ Αρτ; Ονομάστε μερικούς καλλιτέχνες του κινήματος.
9. Τι είναι η Οπ Αρτ; Πώς οι καλλιτέχνες της Οπ Αρτ δημιουργούν την εντύπωση της κίνησης στη ζωγραφική τους;
10. Βάλτε στη σειρά τα παρακάτω κινήματα ξεκινώντας από το πιο συναισθηματικό και καταλήγοντας στο λιγότερο συναισθηματικό: Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός, Ποπ Αρτ, Μίνιμαλ Αρτ, Εξπρεσιονισμός.
11.Περιγράψτε την Εννοιακή Τέχνη. Ονομάστε μερικά κινήματα που
δημιουργήθηκαν από την Εννοιακή Τέχνη.
















ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

· Addiss S., Erickson M., Art History and Education, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 1998.
· Baudelaire Ch., Αισθητικά δοκίμια, μετ. Μ. Ρέγκου, εκδ. Printa, Αθήνα 1995.
· Berger, J., Η εικόνα και το βλέμμα, μετ. Ζ. Κονταράτος, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1986.
· Chanda J, «Art history inguiry methods: three options for an education practice», Art Education, v. 51, no 5, 1998, p. 17-24.
· Coomaraswamy A.K., Τέχνη και παράδοση. Οι μεταφυσικές αρχές της τέχνης, μετ. Π. Σουλτάνης, εκδ. Πεμπτουσία, Αθήνα 1991.
· Digby F., «10 good ways to use an art history area», Child Education, v. 75, 1998, p. 16.
· Erickson, M., «Effects of art history instruction on fourth and eighth grade students abilities to interpret artworks contextually», Studies in Art Education, v. 39, no 4, 1998, 309-320.
· Gardenas T.E., «Art history transtormend», Schools Arts, v. 98, no 9, 1999, p. 26-27.
· Gombrich E.H., Το χρονικό της τέχνης, μετ. Λ. Κάσδαγλη, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1988.
· Greco R., «Introducing art history through children's literature», The Reading Teacher, v. 50, Dec. 1996 - lan.1997, p. 365.
· Guernsey L., «Video technology transforms the teaching of art history», The Chronicle of Higher Education, v. 43,1997, p. A20-A22.
· Haar Μ., Το έργο τέχνης, δοκίμιο για την οντολογία των έργων, μετ. Π. Ανδρικόπουλος, εκδ. Scripta, Αθήνα 1998.
· Heller Sc., «Changing course in art history», The Chronicle of Higher Education, v. 42,1996, p. A19-A20.
· Herbert R., H σύγχρονη τέχνη, μετ. Μ. Δημοπούλου, εκδ. ΄Ενωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1995.
· Hiller P., «Artists in their studios», Art and Activities, v. 118, 1996, p.32.
· Hollingsworth M., Η τέχνη στην Ιστορία του Ανθρώπου, μετ. Δ. Καραμπέτη, εκδ. Αδάμ, Αθήνα 1988.
· Kandinsky W., Για το πνευματικό στη τέχνη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1981.
· Krautheimer R., Παλαιοχριστιανική και Βυζαντινή Αρχιτεκτονική, μετ. Φάνη Μαλλούχου-Τουφάνο, Μορφωτικό ΄Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1991.
· Lucie-Smith E., Παγκόσμια Ιστορία Τέχνης και Πολιτισμού, εκδ. Αλμπατρός, Αθήνα 1992.
· Mager F.R., Διδακτικοί στόχοι και διδασκαλία, μετ. Γ. Βρεττός, Θεσσαλονίκη 1985.
· Mascetti M.D., Το τραγούδι της Θεάς Εύας, μετ. Β. Αλιφέρη, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα 1990.
· Orne W.R., «Art and History», στο W. Burston - C. Green, Handbook for history teachers, p. 157-162, Methuen Educational CTD, London 1972.
· Ortega y Gasset, Η αντι–δημοτικότητα της νέας τέχνης, εκδ. Καθρέφτης, Αθήνα 1998.
· Read H., Η φιλοσοφία της μοντέρνας τέχνης, μετ. Σ. Ροζάνης, εκδ. Κάλβος, Αθήνα 1978.
· Ress A.L., Borzello F. Ed., «The New Art History», Atlantic Highlands N.J., Humanities Press International, 1988.
· Tagore A.N., Σαντάγκα ή Οι έξη κανόνες της ζωγραφικής, μετ. Τζ. Καΐμη, εκδ. Ακρίτας, 1997.
· Taylor Br., «Art History in the classroom: a plea for realism», Journal of Art and Design Education, v. 6, 1987, p. 189-202.
· Wang Wei, Κείμενα Περί Ζωγραφικής, μετ. Συμεών, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2002.
· Westphalen Κ., Αναμόρφωση των Αναλυτικών Προγραμμάτων, Εισαγωγή στη μεταρρύθμιση του curriculum, μετ. Ι. Πυργιωτάκης, Θεσσαλονίκη 1982.
· Wölfflin H., Βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, μετ. Φ. Κοκαβέσης, εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1992.
· Wölfflin H., Η κλασική τέχνη, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Στ. Λυδάκης, εκδ. Κανάκη, Αθήνα 1997.
· ΄Αϊζενστάιν Σ.Μ., Κινηματογράφος και ζωγραφική, μετ. Κ. Σφήκας, εκδ. Αιγόκερως.
· Ανδρόνικος Μανόλης, Ο Πλάτων και η τέχνη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1986.
· ΄Ανταλ Φ., Μελέτες Ιστορίας της Τέχνης, μετ. Α. Παππάς, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1999.
· Αργκάν Τζ.Κ., Η μοντέρνα τέχνη, μετ. Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας, Ηράκλειο 1998.
· Αχειμάστου-Ποταμιάνου Μ., Ελληνική τέχνη: Βυζαντινές τοιχογραφίες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995.
· Βαζάρι Τζ., Οι ζωές των πιο σπουδαίων ιταλών αρχιτεκτόνων, ζωγράφων και γλυπτών, από τον Τσιμαμπούε μέχρι στις μέρες μας, 1550, τόμος 1, εκδ. Einaudi, Τορίνο 1991.
· Βακαλό Ε., Ρυθμοί και όροι της ευρωπαϊκής τέχνης, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1980.
· Βίνκελμαν Ι.Ι., Σκέψεις για τη μίμηση των ελληνικών έργων στη ζωγραφική και τη γλυπτική, μετ. Ν.Μ. Σκουτεροπούλου, εκδ. Ινδικτος, Αθήνα 1996.
· Βοκοτόπουλος Παναγ. Λ., Ελληνική τέχνη: Βυζαντινές εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1996.
· Βώρος Κ.Φ., «Η ανάγνωση της εικόνας στη διαδικασία διδασκαλίας της Ιστορίας», Τα Εκπαιδευτικά, τ. 16, 1989, σ. 88-92.
· Γκιολές Ν., Παλαιοχριστιανική τέχνη. Μνημειακή ζωγραφική (π. 300-726), εκδ. Δ. Μαυρομμάτη, Αθήνα 1991.
· Γκόντφρεϋ Τ., Εννοιολογική τέχνη, μετ. Ειρ. Ορατή, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2001.
· Γράμματα του Βαν Γκογκ στον αδελφό του Θεόδωρο, μετ. Σ. Σκιαδαρέσης, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα 1985.
· Εγγονόπουλος Ν., Πεζά κείμενα, εκδ. ΄Υψιλον/βιβλία.
· ΄Εργουιν Ντ., Νεοκλασικισμός, μετ. Χ. Παπαδημητρίου, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999.
· Θανόπουλος Γ., «Ανάγνωση έργου τέχνης. Μερικές ειδικές περιπτώσεις", Τα Εκπαιδευτικά, τ. 17, 1990, σ. 77-82.
· Θέος Δ., Το αισθητικό και το ιερό, από τον Αλμπέρτι στον Λέσινγκ, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988.
· Ιστορία του Ελληνικού Έθνους: Βυζαντινός Ελληνισμός, Πρωτοβυζαντινοί χρόνοι, τόμος Ζ΄, Εκδοτική Αθηνών.
· Κάσδα Π., Το συνειδητό μάτι, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988.
· Κείμενα για την τέχνη, επιλογή-μετάφραση Γ. Παππάς, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1993.
· Κοζάκου-Τσιάρα Ό., Εισαγωγή στην Εικαστική γλώσσα, εκδ. Γκούτεμπεργκ, Αθήνα 1988.
· Κοκκόρου-Αλευρά Γ., Η τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας, Σύντομη Ιστορία (1050-50 π.Χ.), εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1995.
· Κονταράτος Σ., «Μοντερνισμός και παραδοσιοκρατία: Από τη μεταπολεμική ανοικοδόμηση ως τη διείσδυση του μεταμοντερνισμού», στο W. Wang (επιμ.), Αρχιτεκτονική του 20ού αιώνα. Ελλάδα, Prestel, Ελληνικό Ινστιτούτο Αρχιτεκτονικής, DAM, Μόναχο 1999.
· Κουνέλλης Γ., Λιμναία Οδύσσεια, εκδ. Άγρα, Γκαλερί Bernier.
· Κουτσοδήμου Χ., «Ειδικοί στόχοι των μαθημάτων τέχνης κατά διδακτική ενότητα», Φιλολογική, τ. 21, 1987, σ.18-19.
· Λαλό Κ., Αισθητική, μετ. Γ. Κωνσταντίνου, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα 1963.
· Λαμπράκη-Πλάκα Μ., Μπαουχάους, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1986.
· Λαμπράκη-Πλάκα Μ., Οι πραγματείες περί ζωγραφικής, εκδ. Βικελαία, Κρήτη 1988.
· Λε Κορπυζιέ, «Προοπτική της αρχιτεκτονικής. Βασικές αρχές» (1920), στο Κόνραντς Ούλ., Μανιφέστα και προγράμματα της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα, εκδ. Επίκουρος, Αθήνα 1977.
· Λέβι-Στρως Κ., Κοιτάζω, ακούω, διαβάζω, μετ. Ευγ. Τσελέντη, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα 1991.
· Λούντβιχ Μις βαν ντερ Ρόε, «Τεχνική και αρχιτεκτονική» (1950), στο Κόνραντς Ούλ., Μανιφέστα και προγράμματα της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα, εκδ. Επίκουρος, Αθήνα 1977.
· Μαθήματα τέχνης, των Ενγκρ, Ροντέν, Μπουρντέλ, εκδ. Σπύρου Νικολόπουλου, Αθήνα 1944.
· Μαρινέττι Φ.Τ, Μανιφέστα του φουτουρισμού, μετ. Β. Μωυσίδης, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1987.
· Ματίς Α., Περί τέχνης, μετ. Ι. Ομορφοπούλου, Εκδ. ΄Ενωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1990.
· Μιχελής Π.Α., Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, ΄Ιδρυμα Π. και Ε. Μιχελή, Αθήνα 1990.
· Μοντέρνο- Μεταμοντέρνο, εκδ. Σμίλη, Αθήνα 1988.
· Ντε Μικέλι M., Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα, μετ. Λ. Παπατθεάκη, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1978.
· Ξανθάκης ΄Α.Ξ., Ιστορία της φωτογραφικής αισθητικής 1839-1975, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1994.
· Ουσπένσκη Λ., Η Εικόνα, μετ. Φώτης Κόντογλου, εκδ. Αστήρ, Αθήναι 1991.
· Παγκόσμια Ιστορία Αρχαίων Πολιτισμών, Τάιμ Λάιφ, τόμος 4ος, εκδ. Κ. Καπόπουλος, Αθήνα.
· Παγκόσμια Ιστορία: Η Εποχή των Ανακαλύψεων, Life, τόμος 12, εκδ. Καπόπουλος, Αθήνα 1991.
· Πανόφσκι ΄Ε., Μελέτες Εικονολογίας, μετ. Α. Παππάς, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1991.
· Παπανικολάου Μ., Το μπλε άλογο, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1994.
· Ράμφος Σ., Μυθολογία του βλέμματος, εκδ. Αρμός, Αθήνα 1994.
· Ρηγόπουλος Γ., «Μεθοδολογικά προβλήματα διδακτικής και ερμηνείας των εικαστικών φαινομένων», Λόγος και Πράξη, Αθήνα 1984, τ. 23-24, σ. 36-49.
· Ρηγοπούλου Π., Αυτοματοποιητική, ένας λόγος για την τέχνη και την τεχνολογία, εκδ. ΄Αποψη, Αθήνα 1988.
· Ρηντ Χ. , Ιστορία της Μοντέρνας Γλυπτικής, μετ. Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, εκδ. Υποδομή, Αθήνα 1979.
· Σακελλαράκης Γ., Ντούμας Χ., Σαπουνά-Σακελλαράκη Ε., Ιακωβίδης Σ., Ελληνική τέχνη: Η αυγή της ελληνικής τέχνης, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994.
· Σινιάκ Π., Από τον Ευγένιο Ντελακρουά στον νέο-εμπρεσσιονισμό, μετ. Θ. Πάντος, εκδ. ΄Ενωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1987.
· Σπάιβυ Ν, Αρχαιοελληνική τέχνη, μετ. Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999.
· Ταίν Ι., Η φιλοσοφία της τέχνης, μετ. Αιμ. Χουρμούζιος, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα.
· Τεριάντ Ε., Κείμενα για την τέχνη, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1991.
· Τριλιανός Θ., Μεθοδολογία της διδασκαλίας Ι και II, εκδ. Αφοί Τολίδη, Αθήνα, 1991.
· Τσενίνι Τσ., Το βιβλίο της τέχνης ή Πραγματεία περί της Ζωγραφικής, μετ. από τα Γαλλικά Π. Τέτσης, έκδ. Artigraf, Αθήνα.
· Φιλιππίδης Δ., Μοντέρνα αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 2001.
· Φίσερ ΄Ε., Η αναγκαιότητα της τέχνης, μετ. Γ. Βαμβαλή, εκδ. Μπουκουμάνη, Αθήναι 1972.
· Φρανκ Λόυντ Ράιτ, «Νέα αρχιτεκτονική» (1930) στο Κόνραντς Ούλ., Μανιφέστα και προγράμματα της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα, εκδ. Επίκουρος, Αθήνα 1977.
· Χάουζερ ΄Α., Κοινωνική ιστορία της Τέχνης. Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, μετ. Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος.
· Χάουζερ ΄Α., Κοινωνική ιστορία της Τέχνης. Νατουραλισμός, Ιμπρεσσιονισμός, Κινηματογράφος, μετ. Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος.
· Χάουζερ ΄Α., Κοινωνική ιστορία της Τέχνης. Ροκοκό, Κλασσικισμός, Ρομαντισμός, μετ. Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος.
· Χατζηδάκης Ν., Ελληνική τέχνη: Βυζαντινά ψηφιδωτά, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1995.
· Χρήστου Χ., Η ζωγραφική του 20ού αιώνα, τόμος Γ΄, Αθήνα 1981.
· Χρήστου Χρ., Εισαγωγή στην τέχνη, τόμος Α΄:Αρχιτεκτονική - Πλαστική και τόμος β': Ζωγραφική - Χαρακτική - Σχέδιο, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987.
· Χύλζενμπεκ Ρ., Εμπρός Νταντά. Ιστορία του Ντανταϊσμού, μετ. Β. Παπακριβόπουλος, εκδ. Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα 1998.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου