Τετάρτη, 29 Οκτωβρίου 2008

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 10

Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ

Το κεφάλαιο αυτό πραγματεύεται πολύ συνοπτικά το τεράστιο θέμα της Αναγέννησης, της εποχής δηλαδή του 15ου-16ου αιώνα, κατά την οποία συντελούνται μεγάλες οικονομικές και κοινωνικές αλλαγές, εμφανίζονται καινούριες αντιλήψεις για τη θέση του ατόμου στην κοινωνία, γίνεται επανασύνδεση με την αρχαιότητα και διαμορφώνεται η εικόνα του homo universalis, που είναι ταυτόχρονα λόγιος, επιστήμονας και καλλιτέχνης.
Η Αναγέννηση ξεκίνησε από τη Φλωρεντία και εξαπλώθηκε μέσα από τις τέχνες και τα γράμματα σε όλο το Δυτικό κόσμο. Η τέχνη αποδεσμεύεται από τη θρησκεία και εξατομικεύεται. Σημείο αναφοράς γίνεται ο άνθρωπος και ο χώρος γύρω απ’ αυτόν (ανθρωποκεντρισμός). Αναβιώνει η κλασική Αρχαιότητα και επαναπροσδιορίζεται το «ωραίο», το «αρμονικό» και το «χαρίεν». Οι καλλιτέχνες μελετούν τα χαρακτηριστικά της φύσης και αποδεσμεύονται από τις εικαστικές συμβάσεις του θεοκεντρικού Μεσαίωνα. Κάθε καλλιτέχνης την περίοδο της Αναγέννησης ανέπτυσσε το δικό του προβληματισμό χρησιμοποιώντας γνώσεις γενικής παιδείας. Η εφαρμογή των μαθηματικών έδωσε στον καλλιτέχνη τη μέθοδο να καθορίσει το χώρο με την προοπτική. Έτσι, πέτυχε την απόδοση της τρίτης διάστασης (βάθος) στην επίπεδη ζωγραφική επιφάνεια. Το ζωγραφικό έργο γίνεται ένα παράθυρο μέσα από το οποίο ο καλλιτέχνης ερευνά τον κόσμο, τον οποίο κατασκευάζει με την προοπτική και τη μαθηματική οργάνωση.
Στην Αρχιτεκτονική είναι σαφείς οι αναφορές στην ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα, που συνδυάζονται με τις κατασκευαστικές εξελίξεις και τη νέα αντίληψη του χώρου μέσα από την προοπτική. Η σημασία που δίνεται στο κέντρο του χώρου, ως βασική αρχή οργάνωσής του, συνδυάζεται με έναν κοσμολογικό συμβολισμό. Η αρχιτεκτονική συνδέεται στενά με τη ζωγραφική για τη συστηματική έρευνα της προοπτικής. Πολύ σημαντική είναι και η προσπάθεια της ένταξης του κτιρίου μέσα στη φύση.
Σε κείμενο που βρίσκεται μέσα σε πλαίσιο παρουσιάζονται οι ζωγράφοι της Βόρειας Ευρώπης, στις χώρες της οποίας η τέχνη της Αναγέννησης καθυστέρησε χρονικά σε σχέση με την Ιταλία.
Στην «Ανάλυση έργου» παρουσιάζεται το αρχιτεκτονικό και το ζωγραφικό έργο του Ραφαήλ.
Το κεφάλαιο ολοκληρώνεται με το Μανιερισμό ο οποίος εισάγει νέα στοιχεία όπως το υπερβολικό, το αποσπασματικό, την εκζήτηση, ακόμα και το άσχημο σε αντιδιαστολή με τον ορθολογισμό της Αναγέννησης.
Σημειώνεται ότι στο εισαγωγικό κείμενο στο βιβλίο του μαθητή το απόσπασμα σε εισαγωγικά είναι από το βιβλίο του Fernard Braudel, Υλικός πολιτισμός, οικονομία και καπιταλισμός, τόμος Α΄, μετάφραση Αικ. Ασδραχά, Μορφωτικό Ινστιτιούτο Αγροτικής Τράπεζας, Αθήνα 1995, σ.555.



ΣΤΟΧΟΙ

· Να γίνει κατανοητό το γεγονός ότι η Αναγέννηση είναι η πρώτη μεγάλη τομή που γίνεται στην Ιστορία της Τέχνης μετά την αρχαιότητα. Είναι η εποχή της εξατομίκευσης του καλλιτέχνη, κατά την οποία αυτός αποκτά συνείδηση του εαυτού του και αναπτύσσει έναν προσωπικό κώδικα.
· Να γίνει κατανοητό ότι η έννοια της προοπτικής που εισάγεται στο έργο τέχνης συνδυάζεται με το γεγονός ότι η θέση του καλλιτέχνη απέναντι σε «ένα ανοικτό παράθυρο» είναι τελείως προσωπική και δεν μπορεί κανένας άλλος να «σταθεί» στην ίδια θέση. Κατ’ αυτό τον τρόπο προσδιορίζεται η μοναδικότητα του καλλιτέχνη, πνευματικότητά του, η μεγαλοφυΐα του, η θέση του στον κόσμο της δημιουργίας. Στην ίδια θέση καλείται να σταθεί και να δει το έργο και ο θεατής.
· Να γίνει αντιληπτό ότι στην προοπτική πρώτα «στήνεται» ο χώρος και μετά τοποθετούνται τα πράγματα. ΄Ετσι, ο χώρος είναι ξεκάθαρος, ενώ κάθε πράγμα είναι αυτοτελές και ταυτόχρονα σε μια συνεχή σχέση με ό,τι άλλο υπάρχει μέσα στο χώρο.
· Να γίνουν κατανοητά η έννοια του homo universalis και η σημασία της στη γενική θεώρηση του κόσμου.
· Να επισημανθούν οι επιδράσεις της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας στην αρχιτεκτονική, η αναβίωση των ρυθμών και η ανάγκη του ανθρώπου της Αναγέννησης να αποδείξει την ύπαρξη αρμονίας ανάμεσα στο έργο του ανθρώπου και το σύμπαν.
· Να συζητηθεί ο στενός δεσμός που αναπτύσσεται μεταξύ της αρχιτεκτονικής, της ζωγραφικής, της γλυπτικής, καθώς και του εξωτερικού χώρου του κτίσματος με την έρευνα επάνω στην προοπτική.
· Να γίνει σαφές ότι η ζωγραφική είναι άρρηκτα δεμένη με την επιστημονική αναζήτηση: μαθηματική οργάνωση του χώρου, μελέτη της ανατομίας του σώματος, παρατήρηση και μελέτη των φυσικών προτύπων.
· Να γίνει αντιληπτή η ιδιοτυπία στην τεχνοτροπία τέχνης το διάστημα ανάμεσα στην Αναγέννηση και το Μπαρόκ, δηλαδή του Μανιερισμού. Να επισημανθεί η ανατροπή στα κλασικά ιδεώδη που εισάγει ο Μανιερισμός και που αφορούν την απόδοση της μορφής, τον τρόπο σύνθεσης των έργων και τον έντονο υποκειμενισμό που χαρακτηρίζει αυτό τον τρόπο έκφρασης. Να γίνει αντικείμενο συζήτησης ο τρόπος που εμφανίζεται ο Μανιερισμός στο έργο του Μιχαήλ Αγγέλου και το πώς διαμορφώνεται στο έργο του Παρμιτζιανίνο, του Θεοτοκόπουλου κτλ. Να γίνουν κατανοητά η αναζήτηση, ο πειραματισμός και η ανάγκη για νεωτερισμό στον τρόπο απόδοσης του έργου.
· Να γίνει κατανοητή η έμφαση που δίνει η αρχιτεκτονική στο κέντρο του χώρου ως εργαλείο οπτικής ενοποίησης. Αυτό ήταν και το στοιχείο που αμφισβήτησε ο Μανιερισμός.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να αντιλαμβάνεται ότι το βασικό γνώρισμα της Αναγέννησης, που είναι η διεύρυνση των γνώσεων του ανθρώπου, είναι το στοιχείο που επέφερε μεγάλες κοινωνικές αλλαγές και νέες πολιτικές αντιλήψεις οι οποίες είχαν ως αποτέλεσμα την ενοποίηση των μέχρι τότε μικρών κρατιδίων του Μεσαίωνα.
2. Να αντιλαμβάνεται ότι η αλλαγή στη σχέση του ανθρώπου με την Εκκλησία οδήγησε στον εμπλουτισμό της γνώσης με τη συνεχή μελέτη της φύσης, την παρατήρηση και το πείραμα.
3. Να κατανοεί ότι στην Αναγέννηση το κύριο ενδιαφέρον της τέχνης και της επιστήμης είναι ο άνθρωπος και ο χώρος που τον περιβάλλει.
4. Να κατανοεί τη σχέση του ουμανισμού με την ανάπτυξη των τεχνών.
5. Να αναγνωρίζει τη σημασία της προοπτικής και την επίδρασή της σε όλες τις εικαστικές τέχνες.
6. Να αναγνωρίζει τη σημασία της ελληνικής μυθολογίας στη θεματολογία των έργων της Αναγέννησης.



ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.

Απόσπασμα 1.
Για την τυπογραφία

«Από όλες τις τεχνολογικές εξελίξεις που σημάδεψαν τη μετάβαση της Ευρώπης από το Μεσαίωνα στο σύγχρονο κόσμο, η πιο σημαντική ήταν η εφεύρεση της τυπογραφίας. Γνωστή στους Κινέζους από τις αρχές του 11ου αιώνα, η παραγωγή βιβλίων με κινητούς χαρακτήρες άσκησε στη Δύση μεγαλύτερη επίδραση από όσο στην Ανατολή, κυρίως για το λόγο ότι η νέα τεχνική ήταν πιο πρόσφορη για το δυτικό αλφάβητο παρά για την κινεζική γλώσσα με τις πολλές χιλιάδες ιδεογράμματα. Ο κύριος δημιουργός της εξέλιξης αυτής στη Δύση ήταν ένας Γερμανός χρυσοχόος, ο Γιόχαν Γκούτενμπεργκ, ο οποίος την εμπνεύστηκε από την τεχνική της παραγωγής νομισμάτων με το πρεσάρισμα του μετάλλου σε ένα καλούπι. Η καινοτομία του ήταν ότι χρησιμοποίησε την πρέσα για να κατασκευάσει ξεχωριστούς χαρακτήρες αλφαβήτου, που μπορούσαν κατόπιν να στοιχειοθετηθούν και να τεθούν σε τροποποιημένα πιεστήρια. Εκμεταλλευόμενος επίσης τις πρόσφατες προόδους στην παραγωγή μελανιών με βάση το λάδι που κολλούσαν στο μέταλλο και χρησιμοποιώντας χαρτί από τους υδροκίνητους μύλους χαρτοπολτού, ο Γκούτενμπεργκ κατάφερε να μετατρέψει την παραγωγή του γραπτού λόγου από κοπιαστική αντιγραφή χειρογράφων σε διαδικασία μαζικής παραγωγής. Το 1455 είχε πραγματοποιήσει το πρώτο μεγάλο σχέδιό του, την έντυπη έκδοση της Βίβλου. Όσοι αντιλήφθηκαν έγκαιρα τις οικονομικές δυνατότητες της εφεύρεσης, εγκατέλειψαν τις εργασίες τους ως γραφείς και πωλητές βιβλίων, για να γίνουν πολύ σύντομα τυπογράφοι. Στο τέλος του αιώνα, χίλια περίπου τυπογραφεία σε 250 και πλέον τοποθεσίες είχαν παραγάγει γύρω στις 30.000 εκδόσεις και το λιγότερο 10.000.000 αντίτυπα βιβλίων. Αντίθετα, σε όλη τη διάρκεια του αιώνα υπολογίζεται ότι παράχθηκαν μόνο 50.000 χειρόγραφα. Με την εμφάνιση των βιβλίων αυξήθηκε κατά πολύ η επιθυμία για ανάγνωση. Η ζήτηση της Βίβλου ποτέ δεν μειώθηκε, ενώ θρησκευτικά έργα όπως το Η μίμηση του Ιησού του Γερμανού μοναχού Τόμας α Κέμπις γνώρισαν μεγάλη δημοτικότητα, καθώς η θρησκεία αποκτούσε ολοένα και μεγαλύτερη ατομική διάσταση. Ταυτόχρονα, μεγάλωσε το ενδιαφέρον για τους συγγραφείς της κλασικής αρχαιότητας· ο Κικέρων, ο Οβίδιος, ο Βιργίλιος και άλλοι συγγραφείς διαδόθηκαν ευρύτατα. Η ζήτηση για τις νεοαποκτημένες γνώσεις εκδηλωνόταν παντού: άνθρωποι που δεν είχαν ποτέ χειρόγραφα, τώρα αγόραζαν μανιωδώς βιβλία· τα σχολεία και τα πανεπιστήμια τα εισήγαν κατά φορτία. Με την έλευση της τυπογραφίας άνοιξαν διάπλατα οι πύλες της γνώσης».
Παγκόσμια Ιστορία, Η Εποχή των Ανακαλύψεων, Life, τόμος 12, εκδόσεις Καπόπουλος, Αθήνα 1991, σ. 113.


Απόσπασμα 2

«Στα μεσαιωνικά χρονικά η Τετάρτη Σταυροφορία (1204) αναφέρεται συνήθως σαν το επεισόδιο με το οποίο εγκαινιάζεται ο νεότερος ευρωπαϊκός αποικισμός. Και πράγματι, με την εγκατάσταση των σταυροφόρων στα βυζαντινά εδάφη και στους Ιερούς Τόπους εδραιώνεται η κυριαρχία Ιταλών και Γάλλων στη Μεσόγειο. Αλλά καθώς ήταν επόμενο, ο αποικισμός των Ευρωπαίων στα ελληνικά εδάφη θα τους δώσει την ευκαιρία να ανακαλύψουν και να επωφεληθούν από την παρουσία των κάθε είδους μνημείων και έργων του αρχαίου κόσμου. Κατά τη διάρκεια των τεσσάρων αιώνων από την κατάληψη της Κωνσταντινουπόλεως (1204), μεταφέρθηκαν στην Ευρώπη και ιδιαίτερα στα ιταλικά κρατίδια, σύμφωνα με μια ελλιπή απογραφή του 19ου αιώνα, γύρω στα 120.000 τεμάχια – γλυπτά, αγγεία, σαρκοφάγοι, ασπίδες, ταφικά κτερίσματα, καμέες και κάθε άλλο αρχαίο αντικείμενο, το οποίο μπορούσε να φυγαδευτεί. Αλλά με το πέρασμα του χρόνου η ανεξέλεγκτη αρπακτικότητα γέννησε το θαυμασμό. Η απληστία παραχώρησε τη θέση της στη συναγωγή συμπερασμάτων. Μέσω των αρχαίων αντικειμένων, από μια στιγμή και μετά, ο αρχαίος κόσμος άρχισε να λειτουργεί όχι ως λεία και εμπορεύσιμη αξία, αλλά ως μαγικό σημάδι. Το αρχαίο δαιμόνιο εισχώρησε εντός τους και έφτασε να εξουσιάζει το είναι τους. Ανεπαισθήτως, οι Δυτικοί βρέθηκαν επίπνοοι της ελληνικής μοίρας».
Δήμος Θέος, Το αισθητικό και το ιερό, από τον Αλμπέρτι στον Λέσινγκ, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 13.

Απόσπασμα 3

«Ο αντιμιμητικός, ιδεαλιστικός και μυσταγωγικός χαρακτήρας της μεσαιωνικής τέχνης δεν μπορούσε πια να βρει ανταπόκριση στη νέα καλαισθησία. Η Αναγέννηση θα αμφισβητήσει βίαια το πρόσφατο παράδειγμα της βυζαντινής τέχνης και θα αναζητήσει διδάγματα στη σκέψη και την τέχνη της Αρχαιότητας. Από τη σύγκρουση ανάμεσα σε δυο τόσο διαφορετικά αισθητικά ιδεώδη –του Βυζαντίου και της Αναγέννησης– ξεκινά η προκατάληψη που βάραινε πάνω στη βυζαντινή τέχνη ως το τέλος του προηγούμενου αιώνα […] Ποια ήταν όμως η θεωρία που είχε στηρίξει την τέχνη του Μεσαίωνα; Η πατερική φιλοσοφία των πρώτων αιώνων είχε αναθεωρήσει –με τη βοήθεια της νεοπλατωνικής φιλοσοφίας και ιδιαίτερα του Πλωτίνου (204-269 μ.Χ.)– τη θεωρία των ιδεών του Πλάτωνα, προσαρμόζοντάς την στις απαιτήσεις του χριστιανικού δόγματος. […] Το παράδειγμα του θείου Δημιουργού παρέχει το πρότυπο για τον ορισμό της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Το έργο τέχνης δεν μπορούσε βέβαια να θεωρηθεί καρπός της επικοινωνίας του καλλιτέχνη με τη φύση. Πράγματι η ιδεαλιστική τέχνη του Μεσαίωνα δεν αναφερόταν σε φυσικά πρότυπα. Η καλλιτεχνική μορφή ήταν αποτέλεσμα της προβολής πάνω στην ύλη της εικόνας που προϋπήρχε στο πνεύμα του τεχνίτη. Ο Θωμάς ο Ακινάτης (1225-1274) αποκαλεί την ενδιάθετη τούτη εικόνα “quasi idea” και την παραλληλίζει με τις ιδέες ή αρχέτυπες εικόνες που ενυπάρχουν στο πνεύμα του Θείου Δημιουργού (Deus artifex ή Deus pictor). […]
Ο Αλμπέρτι, ο θεμελιωτής της επιστημονικής θεωρίας της τέχνης στην Αναγέννηση, ανάγει την απαρχή της ζωγραφικής στο μυθικό Νάρκισσο, “γιατί τι άλλο είναι η ζωγραφική από το να κατορθώσεις με καλλιτεχνικά μέσα αυτό που έκανε η επιφάνεια της λίμνης” δηλαδή να αιχμαλωτίσεις την εικόνα που ανακλά ένας καθρέφτης; […]
Ο βιογράφος των καλλιτεχνών της Αναγέννησης Βαζάρι αποδίδει στον Μαζάτσιο το αξίωμα ότι η “ζωγραφική δεν είναι τίποτ’ άλλο από τη μίμηση όλων των φυσικών πραγμάτων, με το ανάλογο σχέδιο και χρώμα”, και το συμπέρασμα ότι “όποιος θα ακολουθούσε τη φύση πιστότερα θα έφτανε πιο κοντά στην τελειότητα”.
Η Αναγέννηση έμελλε πράγματι να κληρονομήσει από την Αρχαιότητα την καλλιτεχνική θεωρία της μίμησης με όλες τις αποχρώσεις της. Με αφετηρία τη θεμελιακή άποψη ότι σκοπός της τέχνης είναι η “εικασία των ορωμένων”, θα κλιμακώσει τους σκοπούς της δημιουργίας από την απλή μίμηση ως την υπέρβαση αυτής της πραγματικότητας».
Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Οι πραγματείες περί ζωγραφικής, εκδ. Βικελαία, Κρήτη 1988, σ. 39-41.



Απόσπασμα 4
Για την προοπτική

«Η αναπαράσταση, παιχνίδι ή γνώση, ήταν πριν απ’ όλα μια επιστημονική μέθοδος. Λαβαίνοντας υπόψη ο Alberti τις αρχές της Ευκλείδειας Οπτικής
–και αυτό σημαίνει μια Γεωμετρία της ΄Ορασης– πέτυχε να προσαρμόσει τις ίδιες αρχές στις ανάγκες μιας εικαστικής πρακτικής. Ιδού το σκεπτικό της μαθηματικής προοπτικής: Το πεδίο όρασης έχει μορφή πυραμίδας με τη βάση στο αντικείμενο και την αιχμή της στο μάτι. Αυτό το ιδεατό σχήμα επιδέχεται μια τομή που απορρέει από την εμπειρική παρατήρηση: κοιτάζει κανείς με το ένα μάτι το τοπίο που φαίνεται έξω από το παράθυρο· αυτό που βλέπει μπορεί να αποτυπωθεί πάνω σ’ ένα διαφανές γυαλί (vetro translucente) που βρίσκεται στο παράθυρο (σ’ ένα διαφανές τζάμι)· ετούτο το ενδιάμεσο γυαλί (τζάμι) συνιστά μία εγκάρσια τομή της οπτικής πυραμίδας. Βρίσκεται στο μέσον του σχήματος κόσμος/οφθαλμός και εγγυάται την αποτύπωση του πραγματικού. Τόσο κυριολεκτικά, όσο και μεταφορικά μπορούμε να εκλάβουμε την δεδομένη τομή ως ανοιχτό παράθυρο (aperta finestra), που προσφέρει στον παρατηρητή ένα πανομοιότυπο του “πραγματικού”. Μπορούμε να το φανταστούμε σαν πρισματικό καθρέπτη που αντανακλά τον κόσμο των αισθητών. Από εδώ και μετά ο δρόμος για τον μηχανισμό υποκατάστασης είναι ανοιχτός: στην τομή ανοιχτό παράθυρο αντιστοιχεί το τελάρο του ζωγράφου. Το “πραγματικό” ή ορθότερα το “ομοίωμά” του, στο εξής θα είναι αυστηρά οριοθετημένο και διευθετημένο μέσα σ’ αυτή τη δισδιάστατη επιφάνεια του μουσαμαδένιου τελάρου. Συνεπώς, η κυβική διευθέτηση του χώρου καθίσταται αναγκαία στο βαθμό που ο τετραγωνικός κατακερματισμός του ανοιχτού παραθύρου βοηθάει το ζωγράφο να οργανώνει αναλογικά τις ακριβείς θέσεις και τα μεγέθη των πραγμάτων που θα αναπαρασταθούν, έτσι ώστε το τελικό αποτέλεσμα να δημιουργεί την εντύπωση του τρισδιάστατου χώρου, δηλαδή της προοπτικής. Αυτή η μέθοδος ονομάστηκε από τον Alberti Prospectiva Artificialis (έντεχνος προοπτική), σε αντιδιαστολή προς την Prospectiva Naturalis της ευκλείδειας οπτικής θεωρίας.
Υπολείπεται ο καθορισμός της θέσης οράσεως. Ένα αντικείμενο για να μοιάζει αληθινό, μας επιβάλλει μια ορισμένη απόσταση και μια συγκεκριμένη γωνία πρόσληψης. Συνεπώς, ο ζωγράφος θα πρέπει να πάρει την ιδανική θέση (σημείο όρασης), έτσι ώστε να εγγράφεται στο αναπαριστώμενο θέμα η αδιάσπαστη ενότητα του τρισδιάστατου χώρου (βάθος). Είναι αυτονόητο ότι η δεδομένη θέση οράσεως του ζωγράφου γίνεται υποχρεωτική και για το θεατή του έργου. Το σημείο απ’ όπου παρατηρεί το αντικείμενό του ο καλλιτέχνης, θα είναι το ίδιο και για το θεατή του πίνακα. Και αυτό διότι κέντρο του όλου αναπαραστατικού συστήματος είναι το ανθρώπινο μάτι. Το μάτι νοούμενο ως συλλογικό εργαλείο καθίσταται ο οντολογικός ιστός που συνυφαίνει και κατευθύνει τις επιμέρους τοπικές (ατομικές) όψεις προς μια ατοπική και ευταξίως διευθετημένη προοπτική. Καθώς ο Θεός διευθετεί το σύμπαν, έτσι και ο άνθρωπος οριοθετεί σύμφωνα με τη βούλησή του –και κατά έναν πολύ συγκεκριμένο τρόπο– τον περιβάλλοντα ορατό κόσμο. Η παρέκκλιση από την αρχή αυτή δημιουργεί το φαινόμενο των αναμορφωτικών αναπαραστάσεων». (Σ.Σ. Ως παράδειγμα κλασικής αναγεννησιακής αναπαράστασης βλέπε: Ραφαέλο, Σχολή των Αθηνών).
Δήμος Θέος, Το αισθητικό και το ιερό, από τον Αλμπέρτι στον Λέσινγκ, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 36-39.


Απόσπασμα 5
Για την προοπτική

«Χωρίς ουσιαστικά (ο Λεονάρντο ντα Βίντσι) να απομακρυνθεί από το αλμπέρτειο σύστημα, ξανάπιασε ένα προς ένα τα συμπεράσματα της μαθηματικής προοπτικής ελέγχοντας τα μειονεκτήματά της και βελτιώνοντας τις εφαρμογές της στον τομέα της ζωγραφικής πρακτικής. Έτσι, το όλο θέμα της προοπτικής ξανατίθεται απ’ αυτόν τριχοτομημένο:
α. Γραμμική προοπτική: ορίζεται η θέση της όρασης του αντικειμένου (θέματος) σε συνάρτηση με το σημείο φυγής και τα μεγέθη των αντικειμένων. Επειδή η αλμπέρτεια μέθοδος προϋπέθετε τη μονοφθάλμια προοπτική οργάνωση, με επακόλουθο η κυβοποίηση του χώρου να έρχεται σε ρήξη με το αίτημα της ζωντανής (πιστής) αποτύπωσης του πραγματικού, εισάγεται μια καινοτομία, η οποία σκοπεύει στην αλλοίωση των άκρων της δεδομένης παράστασης, έτσι ώστε το αποτέλεσμα να δίνει μια περισσότερο φυσιολογική (σφαιρική) εντύπωση απ’ ό,τι η προοπτική του Alberti.
β. Χρωματική Προοπτική: με γνώμονα τις αλλοιώσεις των χρωμάτων που επιφέρει η εκάστοτε απόσταση του ματιού, η οργάνωση των φωτοσκιάσεων πρέπει να ρυθμίζεται κατάλληλα, ώστε να επιτυγχάνεται η μεγαλύτερη δυνατή απτικότητα του αντικειμένου.
γ. Ατμοσφαιρική Προοπτική: το φαινόμενο της βαθμιαίας μείωσης της ορατότητας των διαφόρων αντικειμένων, καθώς απομακρύνονται από το μάτι, προϋποθέτει εικαστική ανάλυση. Το αίτημα αυτό συνεπάγεται για το ζωγράφο τη διεύρυνση της έννοιας του βάθους. Συνεπώς, η σκοπούμενη ψευδαίσθηση, ως προς την τρισδιάστατη υφή του πλαστικού χώρου, προϋποθέτει πριν απ’ όλα μια τεχνική συνίζησης (υποβάθμισης), με επακόλουθο την αλλοίωση της φωτεινότητας των χρωμάτων που δηλώνουν το βάθος».
Δήμος Θέος, Το αισθητικό και το ιερό, από τον Αλμπέρτι στον Λέσινγκ, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 59.


Απόσπασμα 6
Για το Μιχαήλ ΄Αγγελο

«Η τόλμη του ανθρώπινου άθλου που δημιούργησε την Αναγέννηση, την προσπερνά κιόλας, τη στιγμή της κορύφωσής της στο έργο του Μιχαήλ ΄Αγγελου, ξανοίγοντας την άλλη πλευρά του δρόμου που είχε ανεβεί. Η τιτανική πάλη του ανθρώπου, που εκφράζεται σε όλα του τα θέματα, το μέγεθός τους το ίδιο, που κάνει σχεδόν τρωτές τις μνημειώδεις μορφές του, αποκτούν προφητική σημασία για τον δραματικό φορτισμό που θα συσσωρευτεί από δω και μπρος στη νεώτερη ευρωπαϊκή έκφραση. Με τη συνέπεια οραματιστή φτάνει τις μεγάλες και βασικές κατακτήσεις της πλαστικής αντίληψης της Αναγέννησης, στην ακραία τους ανάπτυξη. Και δίνει μια τέτοια ένταση στη φόρμα, ώστε να είναι έτοιμη, θαρρείς, για μιαν αντίπαλη εκδήλωση των δυνάμεων του χώρου. Η μορφή εκτείνει, με τη δράση της, τον χώρο σε σφαιρικό, αλλά συγχρόνως μπορεί πια να περικλείεται από αυτόν. Ο Μιχαήλ ΄Αγγελος, όντας ο μεγαλύτερος και ακραίος των κλασικών, οδηγεί την τέχνη στο κατώφλι ενός νέου κόσμου που θα εκφραστεί στο μπαρόκ».
Ελένη Βακαλό, Ρυθμοί και όροι της ευρωπαϊκής τέχνης, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1980, σελ. 35-36.

Απόσπασμα 7
Για το Μιχαήλ ΄Αγγελο

«Η αδιάλλακτη προτίμησή του (του Μιχαήλ Αγγέλου) για το επίπονο λάξευμα (scoltura per forza di levare) και το ενδιαφέρον του για τον πρωτογενή πέτρινο όγκο δίνουν μια ψυχολογική εξήγηση στα ποιήματά του (αντλώντας ταυτόχρονα από αυτά το φιλοσοφικό τους νόημα), όπου επανέρχεται η αλληγορική ερμηνεία του Πλωτίνου για τη διαδικασία με την οποία ένα άγαλμα “απελευθερώνεται” από την ατίθαση πέτρα. Η υπερ-ατομική και συχνά υπερ-φυσική ομορφιά των μορφών του Μιχαήλ ΄Αγγελου δεν πηγάζει από συνειδητές σκέψεις ή συγκεκριμένα συναισθήματα, αλλά –είτε αυτές είναι εκστατικά βυθισμένες στον εαυτό τους είτε λάμπουν από την έξαρση μιας θείας μανίας– αντανακλά τη νεοπλατωνική του πίστη πως ό,τι ο έκθαμβος νους θαυμάζει στον “καθρέφτη” των μεμονωμένων μορφών και των πνευματικών αρετών δεν είναι παρά αντανάκλαση της μοναδικής και άφατης θείας ακτινοβολίας στην οποία συμμετείχε η ψυχή πριν κατέβει στη γη, την οποία ποτέ δεν παύει να νοσταλγεί και με την οποία μπορεί στιγμιαία να “ενώνεται”. ΄Όταν εξάλλου ο Μιχαήλ Άγγελος, όπως τόσοι και τόσοι άλλοι, χαρακτηρίζει το ανθρώπινο σώμα “γήινη φυλακή” της αθάνατης ψυχής, δεν διστάζει να μεταφράσει την πολυχρησιμοποιημένη αυτή μεταφορά σε μαρτυρικές στάσεις πάλης, αγωνίας ή ήττας. Οι μορφές του εκφράζουν τον αγώνα που δίνει η ψυχή για να ξεφύγει από τη δουλεία της ύλης, ενώ την ίδια στιγμή η πλαστική τους απομόνωση καταδηλώνει το αδιαπέραστο της φυλακής τους».
΄Ερβιν Πανόφσκι, Μελέτες Εικονολογίας, μετάφραση Α. Παππάς, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1991, σ. 305-306.

Απόσπασμα 8
Η οροφογραφία της Cappella Sixtina

«Παραπονιέται κανείς, και με το δίκιο του, για το γεγονός ότι η οροφογραφία της Cappella Sixtina αποτελεί ένα βάσανο για τον θεατή. Είναι κανείς αναγκασμένος να γυρίζει πίσω το κεφάλι προκειμένου να δει στη σειρά τις ιστορίες που απεικονίζονται σε αυτήν. Παντού προβάλλουν σώματα, ο θεατής πηγαινοέρχεται, και τελικά ενδίδει μπροστά στην πληθώρα και υποχωρεί.
Ο Michelangelo το ήθελε έτσι. Αρχικά το ενδιαφέρον είχε στραφεί προς κάτι πολύ πιο απλό. Στα τρίγωνα θα εικονίζονταν οι δώδεκα Απόστολοι και το ενδιάμεσο θα διακοσμούσε ένα γεωμετρικό κόσμημα. Πώς θα ήταν σε αυτήν την περίπτωση η οροφή μάς το αποκαλύπτει ένα σχέδιο του Michelangelo στο Λονδίνο. Άνθρωποι με κρίση ισχυρίζονται ότι είναι κρίμα που δεν έμεινε αυτό το σχήμα, που θα ήταν “οργανικότερο”. Οπωσδήποτε, η οροφή θα είχε το προσόν να γίνεται θεατή με άνεση. Οι Απόστολοι θα φαίνονταν εύκολα και τα διακοσμητικά του κεντρικού τμήματος δεν θα δυσκόλευαν πολύ τον παρατηρητή. Ο Michelangelo σκέφθηκε πολύ αν έπρεπε να αναλάβει καν αυτή την παραγγελία. Το ότι όμως ζωγράφισε τελικά την οροφή τόσο πληθωρικά ήταν δική του θέληση. Αυτός ήταν που επισήμανε στον πάπα ότι με τους Αποστόλους και μόνον το αποτέλεσμα θα ήταν φτωχό. Οι μορφές της οροφής δεν θα εξέφραζαν με ακρίβεια τον θρίαμβο της χαράς του δημιουργού. Μπορεί λοιπόν να πει κανείς ότι ο καλλιτέχνης άφησε να ενεργήσει το εκδικητικό του χιούμορ: οι κύριοι του Βατικανού θα είχαν την οροφή τους, αλλά για να τη δουν θα έπρεπε να κολλούν το κεφάλι στη ράχη τους».
Heinrich Wölfflin, Η κλασική τέχνη, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Στ. Λυδάκης, εκδ. Κανάκη, Αθήνα 1997, σ. 84-85.

Απόσπασμα 9
Για τη δελφική Σίβυλλα

«Τι περισσότερο έχει λοιπόν η Δελφική Σίβυλλα από όλες τις άλλες μορφές του Quattrocento; Τι κάνει την κίνησή της τόσο μεγαλειώδη και τι δείχνει την παρουσία της τόσο αναγκαία; Το μοτίβο είναι η προφήτισσα που ακούει ξαφνικά κάτι και στρέφει το κεφάλι σηκώνοντας για μια στιγμή το ειλητάριο. Το κεφάλι παρουσιάζεται στην πιο απλή άποψη, εντελώς μετωπικά. Αυτή η θέση κερδήθηκε από δύσκολες προϋποθέσεις. Το επάνω τμήμα του σώματος στρέφεται προς το πλάι γέρνοντας συγχρόνως προς τα εμπρός, ενώ ο ανυψωμένος βραχίονας δημιουργεί μια ένταση την οποία προσπαθεί να υπερνικήσει η στροφή του κεφαλιού. Ακριβώς αυτό που προσδίδει δύναμη. Και ακόμα, είναι φανερό ότι ακριβώς η οξύτατη κίνηση με την οριζόντια γραμμή του βραχίονα ενεργοποιεί την κατεύθυνση του κεφαλιού. Το ίδιο κάνει και ο φωτισμός: η σκιά κόβει το πρόσωπο σε δύο ακριβώς τμήματα τονίζοντας τον μεσαίο άξονα, ενώ με το μαντήλι που καλύπτει το κεφάλι και προεξέχει προς τα επάνω τονίζεται επιπλέον η κάθετος.
Το βλέμμα της προφήτισσας ακολουθεί τη στροφή του κεφαλιού προς τα δεξιά. Τα τεράστια, ορθάνοιχτα μάτια στέλνουν την ενέργειά τους πολύ μακριά. Τα μαλλιά ανεμίζουν επίσης προς τα δεξιά, όπως και ο μανδύας που περιβάλλει τη μορφή σαν ένα φουσκωμένο ιστίο. Με το μοτίβο του μανδύα δημιουργείται δεξιά και αριστερά της μορφής μια αντίθεση, την οποία εκμεταλλεύεται ο Michelangelo πολύ συχνά. Από τη μια πλευρά βρίσκεται η κλειστή γραμμή, από την άλλη η ανοιχτή και κινούμενη. Την ίδια αρχή της αντίθεσης επαναλαμβάνει στα επιμέρους μέλη. Δίπλα στον ενεργητικό υψωμένο βραχίονα ο άλλος εικονίζεται τελείως χαλαρός. Ο 15ος αιώνας πίστευε ότι έπρεπε να ενεργοποιεί όλα. Αντίθετα, ο 16ος αιώνας θεωρεί ότι η έκφραση κερδίζει όταν υπάρχει εναλλαγή δράσης και χαλάρωσης».
Heinrich Wölfflin, Η κλασική τέχνη, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Στ. Λυδάκης, εκδ. Κανάκη, Αθήνα 1997, σ. 94-96.

Απόσπασμα 10
Ο Δαβίδ του Μιχαήλ Αγγέλου

«Πολύ πιο εντυπωσιακός για την ωμότητα της παρουσίας είναι ο Δαβίδ. Ένας Δαβίδ όφειλε να μην είναι τίποτε άλλο παρά ένας ωραίος, νέος νικητής. Έτσι τον παρέστησε ο Donatello, σαν ένα δυνατό αγόρι, με ανάλογο τρόπο ο Verrocchio, σαν έναν κομψό, νευρώδη νεαρό. Τι μας παρουσιάζει ο Michelangelo ως ιδεώδες νεανικής ομορφιάς; Έναν γιγάντιο τύπο στην ηλικία της εφηβείας: δεν είναι πια παιδί, αλλά ούτε ολοκληρωμένος άνδρας, και βρίσκεται στη στιγμή εκείνη της ζωής που το σώμα τεντώνεται και τα μέλη, τεράστια πόδια και χέρια, μοιάζουν να μη δένουν μεταξύ τους. Και σε αυτήν την περίπτωση έπρεπε να ικανοποιηθεί η αίσθηση που είχε ο Michelangelo για την πραγματικότητα. Δεν υποχωρεί μπροστά σε οποιεσδήποτε συνέπειες, τολμά μάλιστα σε αυτό το ακόμα ανολοκλήρωτο μοντέλο να δώσει κολοσσαϊκές διαστάσεις. Και κοντά σε αυτά, ο άκομψος ρυθμός της κίνησης και το τεράστιο, άδειο τρίγωνο ανάμεσα στα πόδια. Πουθενά δεν κάνει μια παραχώρηση. Η μορφή δείχνει μια απόδοση της φύσης που σε αυτά τα μέτρα (το ύψος του Δαβίδ είναι 4,34) αγγίζει το θαύμα, είναι καταπληκτική σε κάθε λεπτομέρεια και κάθε τόσο ξαφνιάζει με τη δύναμη του σώματος – όμως, για να είμαστε ειλικρινείς, είναι πανάσχημη. (Για τη σύνθεση των χεριών πρέπει να συνέτειναν τεχνικοί λόγοι. Περιμένει κανείς κάτι άλλο. Πάντως, όταν ο Leonardo απέδωσε τον τύπο αυτόν σε ένα γνωστό σχέδιο, έδωσε στον Δαβίδ μια κρεμαστή σφέντονα στο δεξί χέρι. Στον Δαβίδ του Michelangelo υπάρχει στην πλάτη μια πλατιά ταινία, της οποίας η μια άκρη τοποθετείται στο δεξί χέρι και η άλλη, που χοντραίνει σαν βώλος, στο αριστερό. Ο θεατής που βλέπει το άγαλμα από την κύρια όψη δεν την αντιλαμβάνεται).
Από την άλλη, είναι παράξενο ότι στη Φλωρεντία ο Δαβίδ είναι το πιο γνωστό και δημοφιλές άγαλμα. Στους Φλωρεντινούς, μαζί με την ιδιότυπη τοσκανική χάρη –που διαφέρει από τη ρωμαϊκή σοβαρότητα– υπάρχει μια αγάπη για την εκφραστική ασχήμια, που δε χάθηκε με το Quattrocento. Όταν ο Δαβίδ μεταφέρθηκε, για λόγους προστασίας, στην Accademia από το σημείο που είχε στηθεί, έπρεπε να εξακολουθήσει να έχει ο λαός τον “γίγαντα”, τουλάχιστον στον μπρούντζο. Δυστυχώς, το έργο εκτέθηκε με έναν τρόπο ενδεικτικό για την έλλειψη ύφους που χαρακτηρίζει την εποχή μας: στη μέση μιας μεγάλης ταράτσας, όπου κανείς κυριεύεται από την πιο απίθανη θέα πριν δει το μπρούντζινο αυτό άγαλμα.
Το θέμα της τοποθέτησης του αγάλματος συζητήθηκε αμέσως μετά την ολοκλήρωσή του από μια ομάδα καλλιτεχνών. Έχουμε ακόμη τα πρακτικά αυτής της συνέλευσης. Όλοι είχαν τότε την άποψη ότι το έργο έπρεπε να στηθεί μπροστά σε κάποιον τοίχο, είτε στη Loggia dei Lanzi ή δίπλα στην πόρτα του Palazzo Vecchio. Η μορφή η ίδια το απαιτεί, αφού έχει γίνει για να φαίνεται μόνο από μπροστά· δεν προοριζόταν να είναι περίοπτο το άγαλμα αυτό. Τώρα που μπορεί κανείς να το δει από όλες τις πλευρές του στην Accademia πέτυχαν ώστε η ασχήμια του να πολλαπλασιάζεται».
Heinrich Wölfflin, Η κλασική τέχνη, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Στ. Λυδάκης, εκδ. Κανάκη, Αθήνα 1997, σ. 78-80.

Απόσπασμα 11
Για το Λεονάρντο ντα Βίντσι

«Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ένας αντίπαλος ουσιαστικά του Μιχαήλ ΄Αγγελου, τόσο στην τέχνη όσο και στη ζωή, πρέσβευε μια φιλοσοφία εκ διαμέτρου αντίθετη με το Νεοπλατωνισμό. Για τον Λεονάρντο, με τις απαλλαγμένες από κάθε είδους δεσμά μορφές του και το αγαπημένο του σφουμάτο που συμφιλιώνει τους πλαστικούς όγκους με το χώρο, η ψυχή δεν είναι φυλακισμένη στο σώμα, αλλά αντίθετα το σώμα –ή μάλλον, ακριβέστερα, η πεμπτουσία των υλικών του στοιχείων– είναι υποδουλωμένο στην ψυχή. Ο Λεονάρντο δεν πιστεύει ότι ο θάνατος σημαίνει λύτρωση και επαναπατρισμό της ψυχής (η οποία, όπως υποστήριζαν οι Νεοπλατωνικοί, μπορεί να επιστρέψει στον τόπο της εκπόρευσής της μόνο αφού πάψει να είναι φυλακισμένη μέσα στο σώμα), αλλά αντίθετα, απελευθέρωση και επαναπατρισμό των στοιχείων εκείνων που η ψυχή παύει να διατηρεί ενωμένα μεταξύ τους. “Η ελπίδα και η επιθυμία για επαναπατρισμό και επάνοδο στην αρχική μας κατάσταση”, γράφει ο Λεονάρντο, “είναι ανάλογη με τη δύναμη εκείνη που τραβάει τις νυχτοπεταλούδες στο φως. Ο άνθρωπος που με αδιάκοπη νοσταλγία και χαρά προσβλέπει πάντοτε στην επόμενη άνοιξη, στο επόμενο καλοκαίρι, στους επόμενους μήνες και στα επόμενα χρόνια δεν αντιλαμβάνεται ότι ουσιαστικά εύχεται την καταστροφή του. Κι όμως, αυτή η επιθυμία είναι η πεμπτουσία και το ίδιο το πνεύμα των στοιχείων της φύσης, που βρίσκονται φυλακισμένα από την ψυχή και πάντοτε ποθούν να εγκαταλείψουν το ανθρώπινο σώμα, επιστρέφοντας στον τόπο της εκπόρευσής τους”».
΄Ερβιν Πανόφσκι, Μελέτες Εικονολογίας, μετάφραση Α. Παππάς, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1991, σ. 306-307.


Απόσπασμα 12
Η αγία Άννα και η Παναγία με το βρέφος

«Σε σύγκριση με τη Mona Lisa, ο άλλος πίνακας του Leonardo στο Λούβρο με την Αγία Άννα και την Παναγία με το βρέφος εκτιμάται λιγότερο από το κοινό. Το έργο αυτό, που δεν φαίνεται να εκτελέστηκε αποκλειστικά από το χέρι του Leonardo, έχει αλλοιωθεί ως προς το χρώμα και ως προς το σχέδιο, δεν εκτιμάται πολύ από τον σύγχρονο παρατηρητή. Και όμως το σχέδιο ήταν εκείνο που είχε καταπλήξει τους Φλωρεντινούς το 1501, ώστε δημιουργήθηκε πραγματικό προσκύνημα στο μοναστήρι της Annunziata, όπου μπορούσε κανείς να θαυμάσει το νέο αριστούργημα του Leonardo. Το θέμα ίσως να είχε προ πολλού θεωρηθεί κορεσμένο. Στους παλαιότερους μάστορες υπήρχε μια τυποποιημένη συνύπαρξη των τριών μορφών. Η μία καθόταν στην ποδιά της άλλης και όλες κοίταζαν προς τα εμπρός. Από αυτή την ξερή δομή της σύνθεσης δημιουργήθηκε εδώ ένα σύμπλεγμα εξαιρετικά πλούσιο και γεμάτο κίνηση.
Η Μαρία κάθεται λοξά στα γόνατα της μητέρας της. Μειδιώντας σκύβει και πιάνει με τα δυο της χέρια το αγόρι, που βρίσκεται στα πόδια της και που θέλει να καβαλικέψει ένα αρνάκι. Ο μικρός στρέφει το πρόσωπό του σαν να ερωτά, ενώ κρατά σταθερά το φτωχό, συνεστραμμένο ζώο και ήδη έχει βάλει το ένα πόδι επάνω του. Μειδιώντας κοιτάζει επίσης η (νεανική) γιαγιά το χαρούμενο παιχνίδι.
Εδώ αναπτύσσονται περαιτέρω τα προβλήματα σύνθεσης που διαπιστώνουμε στον Μυστικό Δείπνο. Η σύνθεση είναι απίστευτα διεγερτική για το πνεύμα: σε ελάχιστο χώρο λέγονται πολλά. Όλες οι μορφές είναι σε αντιθετική μεταξύ τους κίνηση, και οι αντίθετες τάσεις συγκλίνουν τελικά σε ένα σύνολο. Παρατηρεί κανείς ότι η σύνθεση εντάσσεται σε ένα ισόπλευρο τρίγωνο. Αυτό είναι το αποτέλεσμα των προσπαθειών που εντοπίζει κανείς ήδη στην Παναγία των Βράχων, όπου η σύνθεση οργανώνεται με βάση απλά γεωμετρικά σχήματα. Αλλά πόσο “σκόρπιο” φαίνεται το παλαιότερο έργο σε σχέση με τον συμπυκνωμένο πλούτο αυτού με την Αγία Άννα! Και δεν πρόκειται για καλλιτεχνίζουσα διάθεση που ωθεί τον Leonardo να προσπαθεί να συσσωρεύσει όλο και περισσότερη κίνηση σε όλο και λιγότερο χώρο: αυξάνει έτσι και τη δύναμη της έκφρασης. Το πρόβλημα ήταν να μην αλλοιωθεί η καθαρότητα και η ηρεμία της όλης παρουσίας. Αυτό άλλωστε ήταν η πέτρα στην οποία σκόνταφταν οι πιο αδύνατοι μιμητές. Ο Leonardo έφθασε σε μια τέλεια καθαρότητα, και το κύριο θέμα, η Παναγία που σκύβει, έχει εξαιρετική ομορφιά και ζεστασιά. Όλη η αδιάφορη διακοσμητικότητα στην οποία τόσο εύκολα αφηνόταν το Quattrocento εξαφανίζεται εδώ μπροστά στην ανήκουστη δύναμη της έκφρασης. Συνειδητοποιεί κανείς τον τρόπο με τον οποίο οι γραμμές των ώμων και της κεφαλής συνδυάζονται σε μια μελωδική αρμονικότητα, πόσο ήρεμα είναι όλα και πόσο ζωντανά! Στη συγκρατημένη μορφή της Άννας αντιπαρατίθεται η ενεργητική μορφή της Μαρίας, και το παιδί που κοιτάζει στρέφοντας το κεφάλι κλείνει με τον πιο επιτυχημένο τρόπο τη σύνθεση.
Στη Μαδρίτη υπάρχει ένα μικρό έργο του Raffaello που αντικατοπτρίζει τον χαρακτήρα αυτής της σύνθεσης. Νέος τότε στη Φλωρεντία, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να λύσει ένα ανάλογο πρόβλημα –χρησιμοποιεί αντί της Άννας τον Ιωσήφ– αλλά με ελάχιστη επιτυχία. Πόσο “ξύλινο” φαίνεται το προβατάκι! Ο Raffaello δεν έγινε ποτέ ζωγράφος ζώων, ενώ ο Leonardo τα καταφέρνει σε όλα. Ένας ισχυρότερος όμως από τον Raffaello να αντιμετωπίσει τον Leonardo: o Michelangelo. Σε αυτόν θα αναφερθούμε παρακάτω.
Στην Αγία Άννα δεν βλέπει κανείς τίποτα από τα χορτάρια και τα λουλούδια, καθώς και τις αντανακλάσεις στο νερό, που συναντάμε στην Παναγία των Βράχων. Οι μορφές είναι το παν. Το μέγεθός τους είναι φυσικό. Αλλά το σημαντικότερο σε αυτές είναι η σχέση τους με τον χώρο. Γεμίζουν την εικονιστική επιφάνεια πολύ περισσότερο απ’ όσο παλαιότερα, ή, για να το πούμε με άλλα λόγια, η επιφάνεια εδώ είναι μικρότερη από αυτό που την πληροί. Πρόκειται για αναλογία που είναι τυπική για το Cinquecento».
Heinrich Wölfflin, Η κλασική τέχνη, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Στ. Λυδάκης, εκδ. Κανάκη, Αθήνα 1997, σ. 56-61.


Απόσπασμα 13
Η σχολή των Αθηνών

«Στον τοίχο απέναντι από τη Θεολογία βρίσκεται η απεικόνιση της Φιλοσοφίας, της εγκόσμιας γνώσης. Η τοιχογραφία φέρει τον τίτλο Η Σχολή των Αθηνών, και εδώ όμως η ονομασία είναι σχεδόν εξίσου αυθαίρετη όπως και στην Disputa. Θα μπορούσε κανείς, αν ήθελε, να μιλήσει και γι’ αυτήν ως μια Disputa (συζήτηση), αφού το κεντρικό θέμα είναι οι δυο κορυφές της Φιλοσοφίας, ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης, τη στιγμή που συζητούν περιστοιχιζόμενοι από τους ακροατές τους. Κοντά βρίσκεται ο Σωκράτης με τον δικό του κύκλο, διατυπώνοντας τις ερωτήσεις του και μετρώντας με τα δάκτυλα κάθε σημείο. Με τον τρίβωνα των φτωχών κάθεται ο Διογένης στα σκαλιά. Ένας ηλικιωμένος άνδρας που γράφει κάτι και προς τον οποίο κρατούν έναν πίνακα με τις αρμονικές αναλογίες είναι μάλλον ο Πυθαγόρας. Το ιστορικό θέμα της τοιχογραφίας συμπληρώνεται με την προσθήκη των αστρονόμων Πτολεμαίου και Ζωροάστρη και του γεωμέτρη Ευκλείδη.
Η δυσκολία της σύνθεσης εδώ ήταν πολύ μεγαλύτερη από ό,τι στην Disputa, αφού λείπει ο κύκλος με τον Χριστό και τους αγίους. Ο Raffaello δεν είχε άλλη διέξοδο από το να καταφύγει στη βοήθεια της αρχιτεκτονικής: “κατασκευάζει” μια εντυπωσιακή θολωτή αίθουσα, με τέσσερις πολύ υψηλές βαθμίδες μπροστά της που απλώνονται σε όλο το πλάτος του έργου. Απέκτησε έτσι μια διπλή σκηνή: τον χώρο κάτω από τις βαθμίδες και τον χώρο πάνω από αυτές. Σε αντίθεση προς την Disputa, όπου όλα τα μέρη τείνουν προς το κέντρο, εδώ το σύνολο αναλύεται σε έναν αριθμό μεμονωμένων ομάδων ή και μορφών ακόμη –η φυσική έκφραση της πολυμερούς επιστημονικής έρευνας. Και εδώ όπως και στην Disputa είναι άστοχη η αναζήτηση συγκεκριμένων ιστορικών υπαινιγμών. Πάντως, είναι ίσως διαφωτιστικό το ότι οι φυσικές επιστήμες παρουσιάζονται στο κάτω τμήμα της σύνθεσης, αφήνοντας τις θεωρητικές στο τμήμα επάνω, αν και παρέλκει μια τέτοια ερμηνεία […]
Πρωταρχική σημασία έχει ο τρόπος με τον οποίο ο Raffaello απέδωσε την ομάδα του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη. Το θέμα ήταν γνωστό από παλιά και, για σύγκριση, μπορούμε να αναφέρουμε το ανάγλυφο με τους Φιλοσόφους που φιλοτέχνησε ο Luca della Robbia για το κωδωνοστάσιο του καθεδρικού ναού Santa Maria del Fiore στη Φλωρεντία: δυο Ιταλοί παρουσιάζονται να συζητούν με τυπική ζωηρότητα. Ο ένας επιμένει στο γράμμα του βιβλίου του, ο άλλος του ανατρέπει όσα ισχυρίζεται χειρονομώντας έντονα. Άλλες ανάλογες σκηνές βρίσκει κανείς στις μπρούντζινες πόρτες του San Lorenzo, έργο του Donatello, όμως ο Raffaello απορρίπτει τα πρότυπα αυτά, μια και η αισθητική του 16ου αιώνα απαιτεί πιο συγκεκριμένες χειρονομίες. Έτσι, οι δυο κορυφαίοι φιλόσοφοι παρουσιάζονται με αξιοπρέπεια και ηρεμία ο ένας δίπλα στον άλλον. Αυτός με το προτεταμένο χέρι, που με την παλάμη προς τα κάτω κάνει μια πλατιά χειρονομία πάνω από τη γη, είναι ο Αριστοτέλης, ο άνθρωπος της μεθόδου. Ο άλλος με το χέρι που δείχνει προς τα ουράνια είναι ο Πλάτων. Τι οδήγησε την έμπνευση του Raffaello, ώστε να προσδιορίσει τις αντίθετες ιδιότητες των δύο προσώπων με αυτόν τον τρόπο, που αιτιολογεί ίσως τον χαρακτηρισμό τους ως φιλοσόφων, μας είναι άγνωστο.
Στο δεξιό άκρο της εικόνας υπάρχει μια άλλη ομάδα εντυπωσιακών μορφών. Ο μοναχικός άνδρας με το άσπρο γένι, περιτυλιγμένος στον μανδύα του και πολύ απλός στο περίγραμμά του, αποτελεί μια ευγενική και ήρεμη παρουσία. Δίπλα του ένας άλλος ακουμπά στο κρηπίδωμα και κοιτά ένα παιδί που εικονίζεται μετωπικά και γράφει σκυμμένο, με τα πόδια το ένα επάνω στο άλλο: μέσω τέτοιων μορφών αντιλαμβανόμαστε τον βαθμό της προόδου του Raffaello. Τελείως νέο είναι το μοτίβο του ξαπλωμένου Διογένη – είναι ο ζητιάνος που αναπαύεται στα σκαλοπάτια ενός ναού. Η ποικιλία και η ευρηματικότητα αυξάνονται διαρκώς: η σκηνή με τους γεωμέτρες δεν είναι μόνο θαυμαστή για την οξυδερκή παρατήρηση των ψυχολογικών αντιδράσεων των μαθητών αλλά και για τον τρόπο με τον οποίο αποδίδεται η κίνηση στις σκυμμένες ή γονατιστές μορφές.
Ακόμη πιο ενδιαφέρουσα είναι η ομάδα του Πυθαγόρα. Ένας άνδρας σε προφίλ γράφει καθισμένος χαμηλά, με το ένα πόδι στηριγμένο σε σκαμνί, και πίσω του βρίσκονται άλλες μορφές που σκύβουν προς αυτόν: ένα στεφάνι από καμπύλες. Ένας δεύτερος άνδρας γράφει επίσης καθιστός, ιδωμένος όμως από μπροστά και με συνθετότερη διάρθρωση των μελών του. Ανάμεσά τους ένας άλλος, όρθιος, στηρίζει στον μηρό του ένα βιβλίο και φαίνεται να υποδεικνύει κάτι. Η μορφή αυτή δεν διαδραματίζει κάποιο ρόλο στο πνευματικό πλαίσιο της σκηνής, αλλά μετέχει αφ’ εαυτής ως φόρμα. Το υψωμένο πόδι, ο τεντωμένος βραχίονας, η στροφή του επάνω τμήματος του κορμού και η αντιθετική κλίση του κεφαλιού τής προσδίδουν ένα σημαντικό πλαστικό περιεχόμενο. Κι αν ένας θεατής από τον Βορρά παρατηρήσει ότι ο πλούτος του μοτίβου είναι υπερβολικός, πρέπει να μη βιαστεί να κρίνει, αφού οι Ιταλοί αρέσκονται στις χειρονομίες πολύ περισσότερο από τους Βόρειους και έτσι το τι είναι αποδεκτό ποικίλλει. Εδώ ο Raffaello βαδίζει προφανώς στα αχνάρια του Michelangelo και, κάτω από την επίδραση της ισχυρότερης προσωπικότητας, χάνει προς στιγμήν το μέτρο του.
Πάντως, η ανάλυση της τοιχογραφίας δεν πρέπει να περιορίζεται σε μεμονωμένες μορφές της, αφού από την απόδοση της κίνησης των επιμέρους μορφών σημαντικότερη, ως επίτευγμα, είναι η σύνθεσή τους σε ομάδες, μια πολυφωνία που δεν υπήρχε στην παλαιότερη τέχνη. Η ομάδα των γεωμετρών λύνει ένα πρόβλημα που λίγοι έχουν αντιμετωπίσει: πέντε πρόσωπα, στραμμένα προς ένα μοναδικό σημείο, αναπτύσσονται με απόλυτη καθαρότητα στον χώρο έχοντας τη μέγιστη ποικιλία κινήσεων! Το ίδιο μπορεί να λεχθεί και για την απέναντι μεγαλύτερη ομάδα: οι πολύπλοκες κινήσεις αλληλοσυμπληρώνονται, οι μορφές δένονται σε ένα σύνολο, σε ένα πολυφωνικό τραγούδι, όπου το καθετί φαίνεται αυτονόητο! Όταν αντικρίζει κανείς αυτή την ομάδα ως σύνολο, τότε αντιλαμβάνεται το νόημα της παρουσίας του νέου στο πίσω μέρος της: υπέθεσαν ότι πρόκειται για το πορτραίτο κάποιου άρχοντα, αλλά, πέρα από το αν αυτό αληθεύει ή όχι, το βέβαιο είναι ότι υπάρχει εκεί λειτουργικά, ως ο απαραίτητος κάθετος άξονας στο κουβάρι των καμπυλών.
Όπως στην Disputa, έτσι και εδώ τη μεγαλύτερη ποικιλία παρουσιάζει το πρώτο επίπεδο. Πίσω, στο πλάτωμα, υπάρχει ένα δάσος από κάθετες γραμμές, ενώ μπροστά, όπου οι μορφές είναι μεγάλες, οι γραμμές είναι καμπύλες και πολύπλοκες. Γύρω από τις μορφές στο κέντρο όλα είναι συμμετρικά, η συμμετρία όμως χαλαρώνει στη μία πλευρά, για να επιτρέψει στην επάνω ομάδα να καταλάβει ασύμμετρα τα σκαλιά και να διασπάσει την ισορροπία, που αποκαθίσταται όμως με την ασυμμετρία των ομάδων στο πρώτο εικονιστικό επίπεδο.
Είναι σίγουρα εκπληκτικό το ότι οι μορφές του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, παρά το πλήθος των άλλων μορφών, κυριαρχούν στη σύνθεση και αυτό γίνεται ακόμη πιο ακατανόητο, αν υπολογίσει κανείς την κλίμακα των μεγεθών, που μειώνεται γρήγορα προς τα πίσω: ο Διογένης στα σκαλοπάτια έχει ξαφνικά άλλες αναλογίες από τις γειτονικές του μορφές στο πρώτο πλάνο. Το γεγονός εξηγείται από τον τρόπο που χρησιμοποιείται η αρχιτεκτονική: οι φιλόσοφοι που συνομιλούν στέκουν ακριβώς κάτω από το τελευταίο τόξο, και θα χάνονταν χωρίς αυτό το φωτοστέφανο, που ενισχύεται ιδιαίτερα από τις ομόκεντρες καμπύλες των γειτονικών τόξων. Θυμίζω ότι ένα ανάλογο μοτίβο χρησιμοποιείται στον Μυστικό Δείπνο του Leonardo. Αν αφαιρέσει κανείς την αρχιτεκτονική, η σύνθεση καταρρέει.
Όμως εδώ ο υπολογισμός της σχέσης των μορφών με τον χώρο που καταλαμβάνουν συντελείται με έναν ολότελα νέο τρόπο. Ψηλά πάνω από τα κεφάλια των ανθρώπων τα μεγάλα τόξα υποχωρούν προς το βάθος και ο θεατής μοιράζεται την ήρεμη και γαλήνια ατμόσφαιρα αυτής της βασιλικής. Με ανάλογο πνεύμα σχεδιάστηκε από τον Bramante ο ναός του Αγίου Πέτρου και, σύμφωνα με την άποψη του Vasari, ο Bramante ήταν εκείνος που ενέπνευσε στον Raffaello το αρχιτεκτόνημα στην τοιχογραφία αυτήν».
Heinrich Wölfflin, Η κλασική τέχνη, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Στ. Λυδάκης, εκδ. Κανάκη, Αθήνα 1997, σ. 137-143.


Απόσπασμα 14
Αρχιτεκτονική

«Από αυτή τη σκοπιά μπορούμε να ρίξουμε μια ματιά στην αρχιτεκτονική και την αναμόρφωσή της στο Cinquecento. Και αυτή, όπως και η ενδυμασία, είναι μια προβολή του ανθρώπου και της αίσθησης που έχει για το σώμα του προς τα έξω. Στους χώρους που δημιουργεί, στη διαμόρφωση της οροφής και των τοίχων, εκφράζεται ένας αιώνας με την ίδια ακρίβεια όπως στο στυλιζάρισμα του ανθρώπινου σώματος και της κίνησής του, προβάλλοντας τα ιδανικά και τις αξίες του. Το Cinquecento έχει μια ιδιαίτερα ισχυρή αντίληψη για τη σχέση ανθρώπου και αρχιτεκτονήματος, για την απήχηση ενός ωραίου χώρου.
Όπως όλα τα άλλα, έτσι και η αρχιτεκτονική αποκτά έναν βαρύ και σοβαρό χαρακτήρα, περιορίζοντας τη χαρούμενη κινητικότητα της πρώιμης Αναγέννησης σε πιο μετρημένα βήματα. Τα πολλά ευχάριστα διακοσμητικά στοιχεία, τα πλατιά τόξα, οι κομψές κολόνες, όλα εξαφανίζονται και αντικαθίστανται από βαριές μορφές, επιβλητικές αναλογίες και σοβαρή απλότητα. Υπάρχει ανάγκη για ευρύτερους, μεγάλους χώρους, απαραίτητους για τις μεγαλοπρεπείς τελετές που προτιμώνται τώρα από τις απλές διασκεδάσεις. Και η εντύπωση της επισημότητας που επιδιώκεται επιτυγχάνεται με την αυστηρή προσκόλληση σε νόμους και κανόνες.
[…] το τυπικό δωμάτιο του Cinquecento παρουσιάζεται άδειο και κρύο. Η σοβαρότητα της αρχιτεκτονικής στο εξωτερικό επηρεάζει επίσης και την εσωτερική διακόσμηση. Δεν υπάρχουν τονισμένες λεπτομέρειες και γραφικές γωνιές. Όλα είναι αρχιτεκτονικά στυλιζαρισμένα, όχι μόνο στη μορφή αλλά και στη διακόσμηση και τον εξοπλισμό, και παρατηρείται πλήρης άρνηση της πολυχρωμίας. Έτσι παρουσιάζεται το δωμάτιο που βλέπουμε στη Γέννηση της Παναγίας του Andrea del Sarto από το 1514.
Η μονοχρωμία σχετίζεται με τη μεγαλύτερη προσπάθεια που καταβάλλεται για να δημιουργηθεί μια αριστοκρατικότερη εντύπωση του χώρου. Αντί της φλύαρης πολυχρωμίας επιδιώκεται ο περιορισμός του χρώματος, η ουδέτερη τονικότητα που δεν προκαλεί. Ο ευγενής πρέπει να φορά συνήθως ρούχα με σκούρα χρώματα, λέει ο κόμης Castiglione. Μόνο οι Λομβαρδοί φορούν πολύχρωμα ρούχα, και αν το έκανε αυτό κανείς στην κεντρική Ιταλία θα τον έπαιρναν για τρελό. Οι πολύχρωμοι τάπητες εξαφανίζονται, καθώς και τα ανατολίτικα μαντίλια. Η προτίμηση γι’ αυτά θεωρείται τώρα παιδαριώδης.
Έτσι λιγοστεύει επίσης το χρώμα και στην επίσημη αρχιτεκτονική. Εξαφανίζεται ολότελα από τις προσόψεις και στο εσωτερικό περιορίζεται σε μεγάλο βαθμό. Η άποψη ότι το αριστοκρατικό πρέπει να είναι άχρωμο κυριάρχησε για πολύ χρόνο και πολλά παλαιά οικοδομήματα υπέφεραν, ώστε μόνο από ελάχιστα υπολείμματα μπορούμε να αναπαραστήσουμε την εικόνα του Quattrocento»
Heinrich Wölfflin, Η κλασική τέχνη, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Στ. Λυδάκης, εκδ. Κανάκη, Αθήνα 1997, σ. 298-300.



Απόσπασμα 15
Για το Μανιερισμό

«Τίποτα δε χαρακτηρίζει καλύτερα τη διατάραξη της κλασσικής αρμονίας από την κατάλυση εκείνης της ενότητας χώρου που ήταν η πιο μεστή έκφραση της αντίληψης πούχε η Αναγέννηση για την τέχνη. Η ενιαία σκηνή, η τοπογραφική συνοχή της σύνθεσης, η συνεπής λογική της δομής του χώρου ήσαν για την Αναγέννηση από τις πιο σπουδαίες προϋποθέσεις της καλλιτεχνικής εντύπωσης που δίνει μια εικόνα. Ολόκληρο το σύστημα του προοπτικού σχεδίου, όλοι οι κανόνες αναλογίας και τεκτονικής ήσαν απλώς μέσα που εξυπηρετούσαν τον έσχατο σκοπό της λογικής και της ενότητας του χώρου. Ο μανιερισμός αρχίζει σπάζοντας την αναγεννησιακή δομή του χώρου και τη σκηνή, που ήθελε ν’ αναπαραστήσει ο καλλιτέχνης, σε ξέχωρα (κι όχι μόνο εξωτερικά ξέχωρα, αλλά και στο εσωτερικό τους διαφορετικά οργανωμένα) μέρη. Επιτρέπει να δεσπόζουν διαφορετικές αξίες χώρου, διαφορετικά πρότυπα, διαφορετικές δυνατότητες κίνησης στα διάφορα τμήματα της εικόνας: στο ένα η αρχή της οικονομίας και στο άλλο η αρχή της σπατάλης στο χειρισμό του χώρου. Τούτο το σπάσιμο της ενότητας χώρου της εικόνας εκφράζεται πολύ χτυπητά στο γεγονός ότι δεν υπάρχει σχέση, που να επιδέχεται λογική διατύπωση, ανάμεσα στο μέγεθος και στη θεαματική σπουδαιότητα των μορφών. Μοτίβα που φαίνονται νάνε δευτερεύουσας μονάχα σημασίας για το πραγματικό θέμα της εικόνας συχνά προβάλλουν αυταρχικά, ενώ εκείνο που προφανώς είναι το κύριο θέμα υποτιμάται και καταπνίγεται. Είναι σα να προσπαθούσαν οι καλλιτέχνες να πουν: “Διόλου δεν έχει κανονιστεί ποιοι είναι οι πρωταγωνιστές και ποιοι οι απλοί κομπάρσοι στο έργο μου!”. Η τελική εντύπωση είναι πραγματικές μορφές που κινούνται σ’ ένα μη πραγματικό, αυθαίρετα φτιαγμένο χώρο, συνδυασμός πραγματικών λεπτομερειών σε φανταστικό πλαίσιο, ελεύθερος χειρισμός των συντελεστών του χώρου σύμφωνα μόνο με το σκοπό της στιγμής. Η πλησιέστερη αναλογία προς αυτό τον κόσμο της ανάμικτης πραγματικότητας είναι το όνειρο, στο οποίο καταργούνται οι πραγματικές συνάφειες και τα πράγματα έρχονται το ένα με το άλλο σε μιαν αφηρημένη σχέση, αλλά τα ίδια τα επί μέρους αντικείμενα περιγράφονται με τη μεγαλύτερη ακρίβεια και την πιο πρόθυμη πιστότητα στη φύση. Ταυτόχρονα, ο μανιερισμός μάς θυμίζει τη σύγχρονή μας τέχνη, όπως εκφράζεται στην περιγραφή συνειρμών στην σουρρεαλιστική ζωγραφική, στον ονειρικό κόσμο του Φραντς Κάφκα, στην τεχνική-μοντάζ των μυθιστορημάτων του Τζόυς και στον απολυταρχικό χειρισμό του χώρου στην κινηματογραφική ταινία. Χωρίς την εμπειρία αυτών των πρόσφατων τάσεων, ο μανιερισμός δύσκολα θα μπορούσε να αποκτήσει για μας την τωρινή του σημασία».
‘Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 130-131.




Απόσπασμα 16
Για το Μανιερισμό

«Από μιαν άποψη μπορούμε να πούμε ότι ο μανιερισμός είναι το μακρινό προανάκρουσμα του ρομαντισμού. Ακόμη όμως δεν έχουν εξαντληθεί οι κατακτήσεις της τέχνης της Αναγέννησης και φυσικά δεν μπορεί ο μανιερισμός να τις προσπεράσει, όπως θα κάνουν οι ρομαντικοί όταν θα έχουν πίσω τους, πολύ αργότερα, την αναλυτικότητα του Μπαρόκ. Η όψη του κόσμου για τους μανιεριστές παραμένει συμπαγής, όπως για τους κλασικούς. Οι αλλαγές που φέρνουν είναι “μανιερίστικες”, ακριβώς όπως δείχνει το όνομα. Συνήθως μιλάμε για μανιερισμό, μανιέρα, κτλ., υποτιμητικά, όταν πρόκειται για κάτι εξωτερικό, προσποιητό συχνά, πάντως επιφανειακό. Έτσι είδαν την τάση του μανιερισμού οι παλιότεροι μελετητές. Σήμερα της δίνουνε, για τους λόγους που είπα, μεγάλη σημασία. Γιατί κάτω από τις επιφανειακές αλλαγές και τον εκλεκτισμό τους δηλώνεται μια ανάγκη και μια τάση πολύ βαθύτερη, που θα δούμε μετά πως αποτελεί εγγενή ροπή του Ευρωπαϊκού πνεύματος. Επιπλέον διακρίνομε επιδράσεις και απηχήσεις του μανιερισμού στις εξελίξεις της ίδιας της Αναγέννησης, όπως π.χ. φαίνονται στη μελέτη των έργων του Γκρέκο. Ποια είναι όμως τα γνωρίσματα του μανιερισμού όταν τον αναφέρουμε σαν ονομασία μιας συγκεκριμένης τάσης που δημιουργήθηκε μέσα στον χώρο της κλασικής Αναγέννησης; Είπαμε κιόλας ότι με τον μανιερισμό δεν θίγονται βασικές αρχές στην αντίληψη του πλασμού, του σχεδίου της σύνθεσης. Πρόκειται κυρίως για αλλαγή χειρισμού στο θέμα και για μια επιλογή τέτοια στοιχείων έκφρασης, που φανερώνουν στροφή του ενδιαφέροντος για τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου και αντίστοιχα μιαν απομάκρυνση, θεληματικά εμφανή, από τον κόσμο της δράσης. Με διάφορα μέσα τονίζουν οι μανιεριστές αυτή τη στάση τους. Πρότυπά τους διαλέγουν από τους μεγάλους της Αναγέννησης, τους πιο λυρικά ποιητικούς, τον Μποτιτσέλι, τον Ντα Βίντσι της Τζοκόντας και της Αγίας Άννας, τον Ραφαήλ. Ζωγραφίζουν συνήθως τα μοντέλα τους καθιστά, με τα χέρια αφησμένα άεργα να ακουμπούν πάνω στα γόνατα ή σε κάποιο αντικείμενο, σα να έχουν απομείνει εκεί χωρίς συγκεκριμένος στόχο. Τα χέρια ιδιαίτερα, αλλά και τα πρόσωπα, εικονίζονται επιμηκυμένα έτσι που να δίνεται η εντύπωση μιας μελαγχολίας και μιας αριστοκρατικής εκλέπτυνσης με χαρακτήρα ευαισθητοποίησης. Τα πρόσωπα των πορτραίτων, που συνήθως ζωγραφίζουν, είναι στραμμένα από δεξιά προς τ’ αριστερά, δηλαδή σε κατεύθυνση αντίστροφη από αυτήν που ακολουθείται στην παρακολούθηση ενός πίνακα, ώστε να δημιουργούνται αυτόματα για την οπτική αντίληψη έννοιες και αισθήματα αναστολής. Το βλέμμα σ’ αυτά τα πορτραίτα είναι αόριστο, δεν φαίνεται πουθενά στον πίνακα το αντικείμενο που κοιτάει. Δευτερεύοντα πρόσωπα λείπουν και τα στοιχεία περιβάλλοντος είναι πολύ λίγα. Το μοντέλο τοποθετείται συνήθως σε κλειστό χώρο, με φόντο τον τοίχο ή κουρτίνα. Όταν υπάρχει άνοιγμα φωτός, κάποιο παράθυρο ας πούμε, το βάζουν πίσω από τη μορφή. Έτσι τα χρώματα αποκτούν λεπτότερη τονικότητα. Ο φωτισμός, που στη ζωγραφική της Αναγέννησης πέφτει από το σημείο όρασης ενιαίος στην επιφάνεια, συμπληρώνεται τώρα με τέτοια ανοίγματα που φέρνουν πηγές φωτός μέσα στον πίνακα και από αντίθετες κατευθύνσεις. Κι ενώ στον μανιερισμό χρησιμοποιούνται για την άμβλυνση της έντασης προβολών του όγκου, αργότερα θα τις εκμεταλλευτούν στη δραματικότητα των δυνατών αντιθέσεων του σκιοφωτισμού. Ακόμη όμως στον μανιερισμό, μ’ αυτόν τον τρόπο, οι φόρμες μονάχα αποκτούν διαφάνειες από το φως, ενώ οι σκιές τραβιούνται στις άκρες και φωλιάζουν στα βελούδα. Όλα συντελούν στη δημιουργία ενός ελαφρά μελαγχολικού τόνου, ούτε καν δραματικού, αλλά ίσα-ίσα τέτοιου που να υποβάλλει το κλίμα της εσωτερικότητας».
Ελένη Βακαλό, Ρυθμοί και όροι της ευρωπαϊκής τέχνης, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1980, σ. 33-35.

Απόσπασμα 17
Για τον Γκρέκο

«Είναι εντυπωσιακό για την εποχή του το γεγονός πως ο κάθε πίνακας του Θεοτοκόπουλου δεν συνυφαίνεται χρωματικά στη βάση ενός προϋπάρχοντος γραμμικού σχεδίου, με το οποίο να διευθετούνται όλα τα επίπεδα της σύνθεσης, αλλά το έργο εξελίσσεται μέσα από το ταυτόχρονο πλάσιμο γραμμών και χρωμάτων. Χρώματα άλικα κοντά σε γαλάζιες επιφάνειες με φόντο τεφρό και άλλοτε καφετιά χρώματα αντιπαρατίθενται στις ψυχρές πρασινοκίτρινες ενδυματολογικές φόρμες, έτσι ώστε το σύνολο να δίνει την εντύπωση υπερ-σεληνιακού τοπίου. Ο Θεοτοκόπουλος πραγματοποίησε κατά τρόπο ριζικό τη μετάβαση της ζωγραφικής από τη γραμμική αναπαράσταση στη χρωματική. Με αυτόν η ζωγραφική κόβει τους δεσμούς της με τη γραμμική δόμηση και εισάγει στη σύνθεση το χρωματικό πλάσιμο. Ως προς το τελικό αποτέλεσμα, ένας πρωτοφανής πλαστικός κόσμος εισβάλλει αίφνης στην ιστορία της δυτικής αναπαράστασης.Το βάθος υφίσταται, αλλά όχι σχεδιασμένο σύμφωνα με τους κανόνες της μονοφθάλμιας προοπτικής.
Ο κυβικός χώρος της αλμπέρτειας σύλληψης ακυρώνεται και στην θέση του προβάλλει ένας τόπος της αποκαλύψεως μάλλον, παρά της γεωμετρίας, έτσι όπως αυτός βιώνεται στους μυστικούς της αποφατικής θεολογίας. Συνακόλουθα, οι ανθρώπινες μορφές χάνουν το υλικό τους βάρος. Τα ρεαλιστικά τους χαρακτηριστικά υποχωρούν προς όφελος της εσωτερικής εκφράσεως εξαϋλωμένων υπάρξεων, που συνήθως βρίσκονται σε κατάσταση έκστασης. Η μετωνυμική σωματικότητα υποβαθμίζεται κλιμακωτά και, ως εκ θαύματος, οι ανθρώπινες φιγούρες μεταστοιχειώνονται σε υποστάσεις. Με το Θεοτοκόπουλο, για πρώτη φορά επανέρχεται με τόσο πάθος το εξορισμένο από τη δυτική κουλτούρα ιερό. Εδώ η μυστική δύναμη της αποφατικής χριστιανικής αντίληψης όχι μόνο απελευθερώνει τις δυνάμεις του καλλιτέχνη από τα δεσμά του αναγεννησιακού ακαδημαϊσμού, αλλά πολύ περισσότερο είναι αυτή που δίνει στο έργο του μια εσωτερική ισορροπία μεταξύ μορφής και περιεχομένου».
Δήμος Θέος, Το αισθητικό και το ιερό, από τον Αλμπέρτι στον Λέσινγκ, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 87.

Απόσπασμα 18
Για τον Γκρέκο

«Γενικά χαρακτηριστικά χειρισμού κάθε σκηνής. Η Ανάστασις π.χ. βλέπεται επάνω στην κίνηση, σαν φλας περάσματος από μια κατάσταση σε μιαν άλλη. Αποδίδεται σχεδόν σαν έκρηξη. Η έκρηξη γίνεται άμεσα αισθητή απ’ τις τάσεις που ο Γκρέκο αποδίδει στα πρόσωπά του. Κάθε στάση grosso modo είναι τριπλή: αναπαριστάνονται πρόσωπα “εν εκστάσει”, όταν το θέμα τους προδιαγράφει μια εκστατική κατάσταση. Για να βαθύνει και να ριζώσει όμως αυτή, πρέπει ν’ αγκυροβολήσει κατ’ αρχήν στο βλέμμα, σ’ αυτά τα αναπόφευκτα πυριφλεγή μάτια. Τα, δεν θάλεγα στραμμένα, αλλά, ανεστραμμένα προς τον ουρανό. Προς τον ουρανό ανεστραμμένοι είναι οι οφθαλμοί του Ιησού στο Espolio. Οφθαλμοί αγίων Σεβαστιανών, αγγέλων, αγίων Φραγκίσκων κ.λπ. που επαναλαμβάνει επ’ άπειρο· εύγλωττα δείγματα εκστατισμού. Τίποτα προφανέστερο όμως από το γεγονός πως για τον Γκρέκο ένα “βλέμμα απογειωμένο” δεν αρκεί για να ενορχηστρώσει ως τη διαπασών μιαν εκστατική σύνθεση. Ανέστρεψε τα μάτια. Δεν θα διστάσει να αναστρέψει και τα σώματα. Σε τέτοιο σημείο, ώστε να μη συναντάς σε άλλον ζωγράφο πρόσωπα με πλάτες στον θεατή, ενώ το άνω μέρος των έχει ταυτόχρονα καμφθεί προς εκείνον. Αυτός ο τύπος προσώπου είναι που πάντα αναστατώνει με μιαν ανεξίτηλη εντύπωση όποιον για πρώτη φορά βρεθεί αντιμέτωπός του. Στους πίνακες αυτούς έχουμε συντμήσεις μορφών που ενώ στους Ιταλούς γενικά και στον Τιντορέττο ιδιαίτερα προκαλούν τον ίλιγγο, στον Γκρέκο δεν επιτελούνται για να δείξουν, αλλά για να τοποθετήσουν πρόσωπα στις στάσεις του ακραίου εκστατισμού. Σ’ αυτές τις ακραίες πόζες, τις γεννημένες από ακραίες ψυχικές καταστάσεις, η ανθρώπινη μορφή σχηματίζει ένα κυρτωμένο τόξο. […] Πρόκειται για το ίδιο τόξο, την ίδια στάση, την τόσο χαρακτηριστική της υστερίας, της επιληψίας και των άλλων “φρενητιωδών” καταστάσεων που αποκαλείται “ράχη όνου”. Μ’ αυτή την οπτική, η δάφνη της υπεροχής ως προς όλες αυτές τις στάσεις που εκθέτουν οι πίνακές του θα πρέπει ν’ απονεμηθεί στη νεανική φιγούρα του πρώτου πλάνου της Ανάστασης: σωριάζεται με πλάτες κατά γης, γάμπες στον αέρα, στη βάση του κάδρου, ως η αμέσως επόμενη φάση κύρτωσης εκείνης ενός απόστολου του πρώτου πλάνου της Επιφοίτησης του αγίου πνεύματος».
Σ.Μ. Αϊζενστάιν, Κινηματογράφος και ζωγραφική, μετάφραση Κ. Σφήκας, εκδ. Αιγόκερως, σ. 70-71.

Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Να τονιστεί πόσο συνέβαλε η ιδέα του ουμανισμού στην ανάπτυξη της επιστήμης και της τέχνης. Επίσης, να επισημανθεί η σπουδαιότητα της ανακάλυψης της τυπογραφίας που έδωσε τη δυνατότητα της διάδοσης των γνώσεων και των θεωρητικών προβληματισμών.
2. Να τονιστεί το σημαντικό έργο των μεγάλων αρχιτεκτόνων, ζωγράφων και γλυπτών της Αναγέννησης εστιάζοντας την προσοχή στο ιδιαίτερο ενδιαφέρον που παρουσιάζει ο καθένας χωριστά.
3. Να συνδεθεί το κείμενο σε πλαίσιο που δίνεται από το 3ο βιβλίο του Λεόνε Μπατίστα Αλμπέρτι Περί ζωγραφικής με το ρόλο του ζωγράφου την περίοδο της Αναγέννησης.
4. Να γίνουν κατανοητά η έννοια του χώρου, το πώς αυτή χρησιμοποιείται και το πώς συνδέει όλες τις οπτικές τέχνες μαζί.
5. Να σημειωθεί ότι στην αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής, τόσο στη ζωγραφική όσο και στη γλυπτική, ο «ιδεατός κατακόρυφος άξονας» είναι σε σχήμα S και η μορφή χαρακτηρίζεται ως figura serpentinata. Ο όρος στα ελληνικά αποδίδεται ως «οφιοειδής γραμμή».
6. Να επισημανθεί πώς ο Μανιερισμός δίνει νέες οπτικές αναζητήσεις στα έργα, νέα περιεχόμενα, νέες ερμηνείες και καινούριους πειραματισμούς.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ
1. Να γίνουν εργασίες επάνω σε μονογραφίες καλλιτεχνών της Αναγέννησης και του Μανιερισμού και να παρουσιαστούν στην τάξη για να συζητηθούν.
2. Να γίνει εργασία για τη ζωή και το έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου και να παρουσιαστεί στην τάξη.
3. Να προταθεί στους μαθητές να διαβάσουν το έργο Ο Ηγεμόνας του Νικολό Μακιαβέλι και να βρουν αποσπάσματα τα οποία να συσχετίσουν με την προσωπικότητα εκείνου που ονομάζουμε «προστάτη» των τεχνών κατά την περίοδο της Αναγέννησης.
4. Να αναζητήσουν οι μαθητές κι άλλες μορφές τέχνης της Αναγέννησης όπως θέατρο και μουσική.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1.500 λέξεις)
1. Η προοπτική μέθοδος αναπαράστασης κατά την Αναγέννηση.
2. Ντονατέλο, Βερόκιο, Μιχαήλ ΄Αγγελος: τρεις διαφορετικές προσεγγίσεις του «Δαβίδ».
3. Το σύμπλεγμα του Λαοκόοντα: η επίδρασή του στην τέχνη του Μιχαήλ Αγγέλου.
4. Παρουσίαση και περιγραφή του έργου «Η Δευτέρα Παρουσία» του Μιχαήλ Αγγέλου
5. Μανιερισμός και απεικόνιση του ανθρώπινου σώματος: μια μορφολογική προσέγγιση.


ΓΛΩΣΣΑΡΙ
Για την καλύτερη κατανόηση του κειμένου παρατίθεται το παρακάτω γλωσσάρι.
Γείσο: Το τμήμα της στέγης που εξέχει από τους τοίχους, η κορνίζα.
Επίστεψη: Στέψη κορυφής.
Σφουμάτο: Tεχνική με την οποία ο ζωγράφος απαλύνει τους τόνους και τα περιγράμματα στο έργο του, με αποτέλεσμα τα ακαθόριστα όρια από το ένα εικονιζόμενο αντικείμενο στο άλλο. Ειδικά στο έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι, o oποίος απάλυνε με την τεχνική αυτή τα όρια μετάβασης των επιπέδων του βάθους, το αποτέλεσμα ονομάζεται «ατμοσφαιρική προοπτική».
Παραστάδα: Παράπλευρη τετράγωνη κολόνα στο άνοιγμα πόρτας ή παραθύρου.
Terribilità (τεριμπιλιτά): Χαρακτηρισμός που αποδίδεται στο έργο του Μιχαήλ Αγγέλου για τις υπερφυσικές διαστάσεις και τη μνημειακότητα με την οποία αποδίδονται οι ανθρώπινες μορφές. Στα Ιταλικά ο όρος προέρχεται από το επίθετο terribile (τερίμπιλε) που σημαίνει «τρομερός», «φοβερός».
Περίκεντρη κάτοψη: Σχέδιο που οργανώνεται γύρω από ένα κέντρο.










ΚΕΦΑΛΑΙΟ 11
Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΜΠΑΡΟΚ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ

Η τέχνη του Μπαρόκ εμφανίζεται την περίοδο ανάμεσα στην Αναγέννηση και το Διαφωτισμο (1600-1750).
Το 17ο αιώνα η τέχνη του Μπαρόκ χρησιμοποιείται ως μέσο προώθησης της Καθολικής Εκκλησίας. Αναπτύσσεται στη Ρώμη ως έκφραση της θρησκευτικής Αντιμεταρρύθμισης και από εκεί εξαπλώνεται σε όλη την Ευρώπη μέχρι τη Λατινική Αμερική. Η φιλοσοφία και η επιστήμη κάνουν νέες προόδους με κυριότερους πρωταγωνιστές το Γαλιλαίο, το Χομπς, το Σπινόζα, το Λάιμπνιτς και άλλους. Οι πόλεις της Ευρώπης αυξάνονται σε πληθυσμό και δημιουργούνται μεγάλα πνευματικά και οικονομικά κέντρα σε όλη την Ευρώπη.
Η τέχνη του Μπαρόκ αποδέχεται το άκομψο, το παράξενο, το μη – κανονικό, το αντι-κλασικό. Τα βασικότερα χαρακτηριστικά του είναι η κυματιστή ανάπτυξη, η κινητικότητα και η ροή των μορφών, η διαγώνια διάταξη των συνθέσεων, η θεατρικότητα, η πληθώρα των διακοσμητικών στοιχείων. Τα χρώματα είναι έντονα και δίνεται έμφαση στην αντίθεση φωτός και σκιάς. Η ζωγραφική και η γλυπτική συνυπάρχουν με την αρχιτεκτονική, ενώ ο εσωτερικός διάκοσμος των κτιρίων συμπληρώνεται από περίτεχνα γύψινα στοιχεία, νωπογραφίες, πλούσια υφάσματα, έπιπλα και αντικείμενα από χρυσό. Η οργάνωση του αρχιτεκτονικού χώρου δίνει προτεραιότητα στο ρόλο της πλατείας που τοποθετείται σε κεντρικό σημείο και συνδέει χώρους και δρόμους της πόλης.
Στην «Ανάλυση έργου» παρουσιάζεται το έργο του Ρούμπενς. Επίσης, αναλύεται το έργο του Μπερνίνι, ο οποίος, εκτός από γλύπτης, ήταν αρχιτέκτονας και σκηνογράφος.
Το κεφάλαιο ολοκληρώνεται με το Ροκοκό το οποίο περιγράφεται σε κείμενο που βρίσκεται μέσα σε πλαίσιο. Το Ροκοκό, ως ύστερη φάση του Μπαρόκ παρουσιάζει μια παιγνιώδη διάθεση, λεπτότητα, ελαφρύτητα και χάρη.

ΣΤΟΧΟΙ
· Να γίνουν αντιληπτά το κλίμα της εποχής και το πώς η θρησκευτική Αντιμεταρρύθμιση, που επιδίωκε να προσελκύσει τους πιστούς στην εκκλησία, δημιούργησε το κλίμα για να αναπτυχθεί μια τέχνη θεατρική, πολυτελής και συναισθηματική.
· Να αναγνωριστεί το γεγονός ότι η τέχνη του Μπαρόκ έχει ως στόχο την έξαρση των συναισθημάτων του θεατή, τον εντυπωσιασμό και τη συγκίνησή του.
· Να γίνει κατανοητό ότι το ιδανικό του Μπαρόκ είναι το μεγαλειώδες, το σκηνογραφικό και το πομπώδες.
· Να γίνει αντιληπτό ότι η οικονομική ανάπτυξη και οι μοναρχίες ευνόησαν την ανάπτυξη της τέχνης του Μπαρόκ.
· Να συνδυαστούν οι αλλαγές που επιφέρει το Ροκοκό με τις νέες απόψεις για τη ζωή, έτσι όπως αυτές διαμορφώνονται στις βασιλικές αυλές της Δύσης.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να περιγράφει επιγραμματικά τα στοιχεία εκείνα που χαρακτηρίζουν την τέχνη του Μπαρόκ.
2. Να αντιλαμβάνεται τη σχέση της πολιτείας, με την Εκκλησία και τον αντίκτυπο που έχει αυτή η σχέση στην εκδήλωση της τέχνης του Μπαρόκ.
3. Να αναγνωρίζει το νεωτεριστικό στοιχείο του Μπαρόκ δηλαδή την έμφαση που δίνεται στην έξαρση των συναισθημάτων του θεατή.
4. Να αντιλαμβάνεται την κυριαρχία της διαγωνίου ως κύριου άξονα της σύνθεσης, την κινητικότητα και τη ροή των μορφών, την πολυπλοκότητα του χώρου, που όμως συνδέει αντιθετικά στοιχεία όπως το φωτεινό και το σκοτεινό ή το κοίλο και το κυρτό κ.ο.κ.
5. Να κατανοεί πώς λειτουργεί και πώς οργανώνεται η πλατεία και τα γύρω από αυτήν κτίρια αλλά και πώς εντάσσονται τα μνημεία ή οι κρήνες (σιντριβάνια) στην πόλη με έντονη σκηνογραφική διάθεση.
6. Να αναγνωρίζει πώς ο ρεαλισμός και ο ιδεαλισμός, που είναι δύο έννοιες αντίθετες, μπορούν να συνυπάρχουν στη ζωγραφική του Μπαρόκ.
7. Να αξιολογεί τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το Ροκοκό και να τα συνδέει με την απεικόνιση μιας εύπορης κοινωνικής τάξης της οποίας η καθημερινότητα χαρακτηριζόταν από την ανεμελιά, τη διασκέδαση, την ευχαρίστηση των αισθήσεων και την επίδειξη της απόλαυσης της ζωής.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.

Απόσπασμα 1
Για την αρχιτεκτονική

«Το μπαρόκ αντιμετωπίζει επίσης με μεγάλη σοβαρότητα τη σχέση του κτίσματος προς τον γύρω χώρο, φροντίζοντας, όπου αυτό είναι δυνατό, για την ύπαρξη αρκετού ελεύθερου χώρου μπροστά από το κτίριο. Ένα αντιπροσωπευτικότατο παράδειγμα αυτής της λογικής είναι η πλατεία του St. Petro του Bernini στη Ρώμη. Αν και το γιγάντιο αυτό έργο είναι παγκόσμια μοναδικό, μπορούμε να συναντήσουμε την ίδια τάση σε ένα πλήθος μικρότερων ναών. Το ουσιαστικό στοιχείο είναι ότι το κτίσμα και ο χώρος βρίσκονται σε μια ιδιαίτερη σχέση και το ένα δεν θα μπορούσε να υπάρξει χωρίς το άλλο. Και καθώς ο χώρος αντιμετωπίζεται ως προ-αύλιο του κτίσματος, η σχέση αυτή περιέχει αυτόματα την αίσθηση του βάθους. Το περιστύλιο του Bernini στην πλατεία του Αγ. Πέτρου κάνει τον ναό να εμφανίζεται από την πρώτη στιγμή σαν κάτι μακρινό. Το περιστύλιο δρα σαν ένα παραπέτασμα, πίσω από το οποίο υπάρχει η πλατεία με τον ναό στο βάθος. Ακόμη και όταν βρεθεί κανείς μέσα στην πλατεία αντικρύζοντας την πρόσοψη του ναού, η εντύπωση αυτή παραμένει: απλώς έχει περάσει ο ίδιος πίσω από το παραπέτασμα και κατευθύνεται προς το βάθος».
Heinrich Wolfflin, Βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, μετάφραση Φ. Κοκαβέσης, εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1992, σ. 145-146.


Απόσπασμα 2
Για τη γλυπτική

«Σε αντιδιαστολή με την αρχή των πολλαπλών οπτικών γωνιών –ή της “περιστροφικής άποψης”, όπως θα μπορούσε κανείς να την αποκαλέσει– που κυριαρχεί στη γλυπτική του Μανιερισμού, η τέχνη του Μπαρόκ τείνει να επαναφέρει την αρχή της μοναδικής οπτικής γωνίας, αλλά σε εντελώς διαφορετική βάση […] Οι καλλιτέχνες του Μπαρόκ εγκαταλείπουν τη μανιεριστική τάση προς τις περίπλοκες συνθέσεις και τις συστρεφόμενες στάσεις, αντικαθιστώντας όλα αυτά όχι πια με την κλασική πειθαρχία και ισορροπία, αλλά με μια από πρώτη άποψη απεριόριστη ελευθερία διάταξης των μορφών, φωτισμού και έκφρασης. Τα γλυπτά της περιόδου του Μπαρόκ δεν ωθούν το θεατή να κάνει το γύρο τους. Κι αυτό, όχι γιατί έχουν επιπεδοποιήσει τις πλαστικές τους γραμμές, ώστε να προσεγγίζουν το ανάγλυφο, αλλά γιατί συγχωνεύονται με τον περιβάλλοντα χώρο σε μια ενιαία εικαστική εικόνα, δισδιάστατη μόνο με την ίδια έννοια και στον ίδιο βαθμό που είναι και η εικόνα στον αμφιβληστροειδή μας. Η σύνθεση είναι λοιπόν “επιπεδοποιημένη” μόνο στο βαθμό που συμπίπτει με την υποκειμενική μας οπτική εμπειρία, και όχι με αντικειμενικούς όρους. Από αυτή την άποψη, μπορεί να συγκριθεί μάλλον με τη σκηνή ενός θεάτρου παρά μ’ ένα ανάγλυφο. Ακόμα και μνημεία όπως η κρήνη των Τεσσάρων Ποταμών του Μπερνίνι στην Πιάτσα Ναβόνα της Ρώμης ή τα αναρίθμητα γλυπτά κήπων του 17ου αιώνα προσφέρουν μάλλον πολλαπλές απόψεις από συγκεκριμένα σημεία (όλες “ικανοποιητικές” σε σχέση και με το αρχιτεκτονικό ή οιονεί αρχιτεκτονικό περιβάλλον) παρά τις απεριόριστες απόψεις ενός θεατή που κάνει το γύρο του έργου, όπως συμβαίνει με τα’ ανάλογα έργα της περιόδου του Μανιερισμού».
΄Ερβιν Πανόφσκι, Μελέτες Εικονολογίας, μετάφραση Α. Παππάς, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1991, σ. 298-299.

Απόσπασμα 3
Για τη γλυπτική

«Όταν ο Winckelmann αναφέρεται στην γλυπτική του μπαρόκ, αναφωνεί με χλευασμό: “Τι περίγραμμα!” Θεωρεί το καθαρό, ισορροπημένο περίγραμμα ως το ουσιαστικότερο κριτήριο για την ποιότητα ενός γλυπτού και δεν δέχεται ένα έργο γλυπτικής, αν δεν εγκρίνει το περίγραμμά του. Όμως εκτός από τη γλυπτική με τα ομαλά, έντονα περιγράμματα, υπάρχει και μια γλυπτική όπου το περίγραμμα έχει μειωμένη σημασία και η έκφραση δεν εξαρτάται αποκλειστικά από την εξωτερική γραμμή: το μπαρόκ ανήκει σ’ αυτή την κατηγορία. Σύμφωνα με τον αυστηρό ορισμό της γραμμής η γλυπτική, ως τέχνη που κατασκευάζει στερεά σώματα, δεν μπορεί να χρησιμοποιεί “γραμμές”, όμως η αντίθεση μεταξύ γραμμικής και εικαστικής γλυπτικής είναι υπαρκτή και οι διαφορές μεταξύ των δυο στιλ δεν είναι μικρότερες από τις αντίστοιχες διαφορές στο πεδίο της ζωγραφικής. Η κλασική γλυπτική βλέπει τα όρια των αντικειμένων: δεν βρίσκουμε καμία μορφή που να μην οριοθετείται μέσα σε ένα σαφές περίγραμμα και να μη μαρτυρεί τον τρόπο σύλληψής της. Το μπαρόκ αρνείται το περίγραμμα· δεν αποκλείει βέβαια κάθε χρήση της γραμμής, απλά οι μορφές παύουν να ταυτίζονται με μια συγκεκριμένη σιλουέτα. Ο θεατής παύει να αισθάνεται την πρόκληση να τις αγγίξει και μπορεί να τις δει με πολλούς διαφορετικούς τρόπους. Οπωσδήποτε είναι δυνατό να ειδωθεί και ένα έργο της κλασικής γλυπτικής με δυο ή περισσότερους τρόπους, πρόκειται όμως για δευτερεύουσες απόψεις του γλυπτού, που δεν μπορούν να θεωρηθούν ισότιμες της κύριας άποψης, αυτής με την οποία το είχε δει ο καλλιτέχνης. Είναι φανερό πως η σιλουέτα αποτελεί κάτι περισσότερο από τα φυσικά όρια του υλικού και διεκδικεί μια κυρίαρχη θέση δίπλα στη μορφή. Αντίθετα, το χαρακτηριστικό της σιλουέτας στο μπαρόκ είναι ότι δεν έχει αυτόνομη ύπαρξη και δεν επιβάλλει μια συγκεκριμένη ερμηνεία της μορφής. Μόνο το περίγραμμα που δεν επεμβαίνει με κανέναν τρόπο στη μορφή δικαιούται τον χαρακτηρισμό εικαστικό. Το ίδιο συμβαίνει με τις επιφάνειες. Δεν είναι μόνο η αντικειμενική διαφορά ότι η κλασική γλυπτική προτιμά τις ομαλές επιφάνειες και το μπαρόκ τις ταραγμένες· υπάρχει διαφορά και στην αντιμετώπιση των μορφών. Στη μια περίπτωση οι μορφές είναι κατασταλαγμένες και χειροπιαστές, ενώ στην άλλη όλα βρίσκονται σε κίνηση. Το ένα στιλ εκφράζει την ύπαρξη, το άλλο τη διαρκή μεταβολή, που δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή από το χέρι, αλλά μόνο από το μάτι του θεατή. Ενώ στην κλασική γλυπτική το φως και η σκιά υποτάσσονται στην πλαστικότητα της μορφής, στην εικαστική αποκτούν δική τους ζωή. Οι επιφάνειες δείχνουν να κινούνται ελεύθερα και είναι πιθανό κάποιες φορές να δούμε τη μορφή να χάνεται στο βάθος της σκιάς. Παρ’ ότι δεν κατέχει τις δυνατότητες της ζωγραφικής, που σαν δισδιάστατη τέχνη μπορεί να απευθύνεται αμεσότερα στην αίσθηση της όρασης, η γλυπτική κατορθώνει να χρησιμοποιεί συμβολισμούς, που δεν θυμίζουν τη φυσική γεωμετρία των αντικειμένων και τότε δεν μπορεί παρά να χαρακτηριστεί ως ιμπρεσιονιστική».
Heinrich Wolfflin, Βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, μετάφραση Φ. Κοκαβέσης,εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1992, σ. 74-75.



Απόσπασμα 4
Γραμμικό και εικαστικό στιλ

«Η κεντρική αντίθεση μεταξύ γραμμικού και εικαστικού στιλ αντιστοιχεί σε μια ριζικά διαφορετική αντίληψη του κόσμου. Η μία πλευρά ενδιαφέρεται για τα σταθερά σχήματα, η άλλη για την κίνησή τους· η μία ενδιαφέρεται για αντικείμενα με συγκεκριμένα όρια και διαστάσεις, η άλλη για τη λειτουργία των αντικειμένων· η μία βλέπει τα χειροπιαστά μέρη της εικόνας, η άλλη τις μεταξύ τους σχέσεις. Η μία προκαλεί την αίσθηση της αφής, ζωγραφίζει τα αντικείμενα με τον τρόπο που θα μπορούσε να περάσει το χέρι από πάνω τους, ενώ η άλλη τροφοδοτείται από την αίσθηση της όρασης και αναπαριστά τον κόσμο με τον τρόπο που εμφανίζεται στο ανθρώπινο μάτι. Αλλά εκτός από τον υλικό κόσμο υπάρχει και ο άυλος: και μόνο η εικαστική αντίληψη γνωρίζει την ομορφιά του άυλου. Οπωσδήποτε όμως, από την διαφορετική οπτική του κόσμου προκύπτει κάθε φορά μια διαφορετική αίσθηση του ωραίου».
Heinrich Wolfflin, Βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1992, σ. 46.


Απόσπασμα 5
Για τη μέθοδο του Πουσέν

«Είναι γνωστό πως στον Πουσέν άρεσε ιδιαίτερα η κηροπλαστική· στην αρχή της σταδιοδρομίας του αντέγραφε τους αρχαίους, ακόμα και για ν’
αποδώσει σε ανάγλυφο διάφορα τμήματα από πίνακες μεγάλων ζωγράφων. Αρκετοί μάρτυρες αναφέρουν πως, προτού αρχίσει οποιονδήποτε πίνακα, κατασκεύαζε μικρά κέρινα προπλάσματα. Τα τακτοποιούσε πάνω σε μια σανιδούλα σε στάσεις αντίστοιχες προς τη σκηνή που είχε φανταστεί, τα τύλιγε με μουσκεμένο χαρτί ή με λεπτό ταφταδένιο ύφασμα και διαμόρφωνε τις πτυχώσεις μ’ ένα μυτερό ξυλάκι. Ύστερα, με τα μάτια στυλωμένα σ’ αυτή τη μακέτα, άρχιζε να ζωγραφίζει. Μερικές τρύπες ανοιγμένες στα τοιχώματα του κουτιού, όπου ήταν κλεισμένο το σύμπλεγμα, του επέτρεπαν να το φωτίζει άλλοτε από πίσω και άλλοτε από τα πλάγια, να ελέγχει το φως από εμπρός και να επαληθεύει την κατεύθυνση των σκιών. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως θα έκανε επίσης διάφορες δοκιμαστικές αλλαγές στη θέση των προπλασμάτων, μέχρις ότου καταλήξει στην τελική σύνθεση της σκηνής και να φτιάξει έτσι, σε μικρογραφία, το μοντέλο της. Αυτή η μέθοδος δουλειάς δεν ήταν άγνωστη στους προδρόμους του. Πολλοί την είχαν εφαρμόσει και στην πράξη, αλλά την εποχή του Πουσέν, όπως μας πληροφορεί ο Antony Blunt, είχε πέσει πια σε αχρηστία, γιατί ήταν υπερβολικά χρονοβόρα. Έχει ιδιαίτερη σημασία το ότι ο Πουσέν την ξαναθυμήθηκε και την ακολούθησε με τόση σχολαστικότητα όση μαρτυρούν οι πηγές μας. Πάντως σε κανέναν άλλο ζωγράφο δε διακρίνεται τόσο ξεκάθαρα η συστηματική χρήση της τρισδιάστατης μακέτας και η παρουσία της πίσω από τον ολοκληρωμένο πίνακα. Οι μορφές του μοιάζουν όχι τόσο ζωγραφισμένες πάνω στην επιφάνεια του καμβά όσο σμιλεμένες μέσα στο ανύπαρκτο πάχος του».
Κλωντ Λέβι-Στρως, Κοιτάζω, ακούω, διαβάζω, μετάφραση Ευγ. Τσελέντη, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα, σ. 15.

Απόσπασμα 6
Για τις νέες αντιλήψεις του κόσμου

«Η νέα επιστημονική κοσμοθεωρία βγήκε από την ανακάλυψη του Κοπέρνικου. Η θεωρία ότι η γη κινείται γύρω από τον ήλιο, αντί να κινείται το σύμπαν γύρω από τη γη, όπως ισχυρίζονταν πριν, άλλαξε ριζικά την παλιά θέση που είχε δώσει μέσα στο Σύμπαν η Θεία Πρόνοια στον άνθρωπο. Προς το παρόν η γη δεν μπορούσε πια να θεωρηθεί κέντρο του σύμπαντος κι ο ίδιος ο άνθρωπος δεν μπορούσε πια να θεωρηθεί σκοπός και στόχος της δημιουργίας. Όμως η θεωρία του Κοπέρνικου δε σήμαινε μονάχα ότι ο κόσμος έπαψε να γυρίζει γύρω από τη γη και τον άνθρωπο, αλλά κι ότι δεν είχε πια καθόλου κέντρο κι αποτελούνταν μονάχα από κάμποσα ομογενή κι ισοδύναμα μέρη, των οποίων η ενότητα εκδηλωνόταν αποκλειστικά στην οικουμενική ισχύ του φυσικού νόμου. Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή, το Σύμπαν ήταν άπειρο κι όμως ενιαίο, συνεργατικό και συνεχές σύστημα και ζωντανό σύνολο, τακτοποιημένος, αποτελεσματικός μηχανισμός – τέλειο ρολόι, για να χρησιμοποιήσουμε τη γλώσσα της εποχής. Παράλληλα με την αντίληψη του φυσικού νόμου που δεν επιδέχεται εξαιρέσεις, ανέκυψε κι η έννοια ενός νέου είδους αναγκαιότητας, απόλυτα διαφορετικής από το θεολογικό προορισμό. Αυτό πάντως σήμαινε την υπόσκαψη όχι μόνο της ιδέας της θείας αυθαιρεσίας, αλλά επίσης και της ιδέας ότι ο άνθρωπος έχει το προνόμιο της θείας χάρης κι ότι συμμετέχει στην υπερκόσμια ύπαρξη του Θεού. Ο άνθρωπος έγινε ένας ελάχιστος, ασήμαντος παράγοντας μέσα στον καινούργιο ξεμαγεμένο κόσμος. Αλλά το πιο αξιοσημείωτο ήταν ότι από την αλλαγή αυτή της θέσης του ανάπτυξε ένα νέο αίσθημα αυτοσεβασμού κι υπερηφάνειας. Η συναίσθηση της κατανόησης του μεγάλου, συντριπτικά ισχυρού Σύμπαντος, του οποίου ο ίδιος ήταν ένα μέρος μονάχα, έγινε πηγή μιας δίχως προηγούμενο κι απεριόριστης αυτοπεποίθησης».
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 226.

Απόσπασμα 7

«Ολόκληρη η τέχνη του μπαρόκ είναι γεμάτη απ’ αυτό το ρίγος, γεμάτη από την ηχώ των άπειρων διαστημάτων και της αλληλοσυσχέτισης όλων των όντων. Το έργο τέχνης στην ολότητά του γίνεται σύμβολο του Σύμπαντος σαν ενιαίου οργανισμού, ζωντανού σ’ όλα του τα μέρη. Καθένα από τα μέρη αυτά δείχνει, όπως και τα ουράνια σώματα, μιαν άπειρη, αδιάσπαστη ενότητα· κάθε μέρος περιέχει το νόμο που διέπει το όλο· στο καθένα ενεργεί η ίδια δύναμη, το ίδιο πνεύμα. Οι ορμητικές προοπτικές γραμμές, οι αιφνίδιες σμικρύνσεις, τα υπερβολικά εφέ φωτός και σκιάς, τα πάντα είναι έκφραση μιας τεράστιας, άσβεστης λαχτάρας για την απεραντοσύνη. Κάθε γραμμή οδηγεί το μάτι μακριά, κάθε μορφή φορτισμένη με κίνηση φαίνεται να προσπαθεί να ξεπεράσει τον εαυτό της, κάθε μοτίβο βρίσκεται σε κατάσταση έντασης και αγώνα, σα να μην ήταν ποτέ βέβαιος ο καλλιτέχνης ότι θάχει πραγματική επιτυχία εκφράζοντας το άπειρο. Ακόμη και κάτω από την ηρεμία των Ολλανδών ζωγράφων της καθημερινής ζωής νιώθει κανείς την παρακινητική δύναμη του απείρου, και την αρμονία του πεπερασμένου που αδιάκοπα κινδυνεύει».
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική ιστορία της Τέχνης. Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 227-228.


Απόσπασμα 8
Για τους Καράτσι

«Η ιστορική σπουδαιότητα των Καρράτσι είναι εξαιρετική· μ’ αυτούς αρχίζει η ιστορία ολόκληρης της μοντέρνας “εκκλησιαστικής τέχνης”. Μεταμορφώνουν τον δύσκολο, μπλεγμένο συμβολισμό των μανιεριστών στο απλό εκείνο και στέρεο αλληγορικό ύφος απ’ όπου προέρχεται oλάκερη η ανάπτυξη της σύγχρονης λατρευτικής εικόνας με τα τετριμμένα της σύμβολα και τις φόρμουλες, το σταυρό, το φωτοστέφανο, τον κρίνο, το κρανίο, το επιτηδευμένο ευλαβικό βλέμμα, την έκσταση της αγάπης και του πόνου. […] Η εικονογραφία της Καθολικής Eκκλησίας είναι σταθερή και σχηματοποιημένη· ο Ευαγγελισμός, η Γέννηση, η Βάφτιση, η Ανάληψη, η Μεταφορά του Σταυρού στο Γολγοθά, η Σαμαρίτιδα, ο Χριστός σαν Κηπουρός και πολλές άλλες βιβλικές σκηνές παίρνουν τη μορφή που ακόμα και σήμερα ισχύει σαν σταθερό πρότυπο για τη λατρευτική εικόνα. Η εκκλησιαστική τέχνη παίρνει επίσημο χαρακτήρα και χάνει τ’ αυθόρμητα, υποκειμενικά χαρακτηριστικά, καθορίζεται περισσότερο από τη λατρεία και λιγότερο από την άμεση πίστη. Η Εκκλησία γνωρίζει πολύ καλά τον κίνδυνο που την απειλεί από τον υποκειμενισμό του πνεύματος της μεταρρύθμισης κι επιθυμεί τα έργα τέχνης να εκφράζουν την έννοια της ορθοδοξίας εξίσου ανεξάρτητα από κάθε αυθαίρετη ερμηνεία όσο και τα γραφτά των θεολόγων. Σε σύγκριση με τους κινδύνους της καλλιτεχνικής ελευθερίας, η στερεοτυπία της τέχνης φαίνεται το μικρότερο από δύο κακά».
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 229.

Απόσπασμα 9
Για τον Καραβάτζιο

«Ο Καραβάτζιο είχε κι αυτός αρχικά μεγάλες επιτυχίες· η επιρροή του πάνω στους καλλιτέχνες του αιώνα ήταν ακόμα βαθύτερη από κείνη των Καρράτσι. Μακροπρόθεσμα όμως ο τολμηρός, αστόλιστος και σθεναρός νατουραλισμός του ήταν ανίκανος να ικανοποιήσει το γούστο των υψηλών εκκλησιαστικών προστατών του, οι οποίοι δεν έβρισκαν πια στο έργο του εκείνο το ”μεγαλείο” και την “ευγένεια” που θεωρούσαν ουσιώδη για μια θρησκευτική εικόνα. Εναντιώθηκαν στα έργα του, που από άποψη ποιότητας ήσαν αξεπέραστα στην Ιταλία της εποχής, και τ’ απορρίψανε επανειλημμένα, γιατί έβλεπαν σ’ αυτά μονάχα την ασύμβατη μορφή κι ήσαν ανίκανοι να κατανοήσουν τη βαθειά ευσέβεια της γνήσιας λαϊκής γλώσσας του δασκάλου. Η αποτυχία του Καραβάτζιο από κοινωνιολογική άποψη είναι τόσο πιο αξιοσημείωτη, όσο αυτός είναι ίσως ο πρώτος μεγάλος καλλιτέχνης, μετά το Μεσαίωνα πάντως, που απορρίφθηκε εξαιτίας της καλλιτεχνικής ατομικότητάς του και που προκάλεσε την απέχθεια των συγχρόνων του για τους ίδιους ακριβώς λόγους που αργότερα αποτέλεσαν τη βάση της φήμης του».
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 230.

Απόσπασμα 10
Για την ολλανδική τέχνη

«Λέγεται πως γύρω στα 1560 (στην Αντβέρπη) υπήρχαν τριακόσιοι δάσκαλοι που ασχολούνταν με τη ζωγραφική και τις γραφικές τέχνες, όταν η πόλη είχε μόνο 169 φουρνάρηδες και 78 χασάπηδες. Επομένως η μαζική παραγωγή δεν αρχίζει για πρώτη φορά στο δέκατο έβδομο αιώνα, ούτε στις βόρειες επαρχίες· το μόνο καινούργιο γνώρισμα εδώ είναι ότι η παραγωγή βασίζεται κυρίως στην εσωτερική αγορά κι ότι μια σοβαρή κρίση ανακύπτει στην καλλιτεχνική ζωή, όταν το κοινό δεν είναι πια σε θέση ν’ απορροφήσει τ’ αγαθά. Όπως και νάχει, για πρώτη φορά στην ιστορία της δυτικής τέχνης συμβαίνει να μπορούμε να διαπιστώσουμε την ύπαρξη πλεονάσματος καλλιτεχνών και προλεταριάτου στον κόσμο της τέχνης. Η διάλυση των συντεχνιών και το γεγονός ότι η καλλιτεχνική παραγωγή παύει να κανονίζεται από μιαν αυλή ή από το κράτος επιτρέπουν να εκφυλιστεί η άνθηση της αγοράς τέχνης σε άγριο συναγωνισμό, στον οποίο θύματα πέφτουν τα πιο ατομικά και πιο πρωτότυπα ταλέντα. Σε προγενέστερες εποχές υπήρχαν καλλιτέχνες που ζούσαν περιορισμένα, κανείς όμως σε πραγματική ένδεια. Οι οικονομικές σκοτούρες των Ρέμπραντ και των Χαλς είναι συνακόλουθα της οικονομικής εκείνης ελευθερίας κι αναρχίας μέσα στο βασίλειο της τέχνης, η οποία τώρα εμφανίζεται για πρώτη φορά κι εξακολουθεί και σήμερα να ελέγχει την αγορά τέχνης. Εδώ επίσης βρίσκονται οι απαρχές του κοινωνικού ξεριζώματος του καλλιτέχνη και της αβεβαιότητας της ύπαρξής του, η οποία φαίνεται τώρα περιττή, εν όψει της μη αναγκαίας αφθονίας των προϊόντων του. Οι Ολλανδοί ζωγράφοι ως επί το πλείστον ζούσαν σε τόσο άθλιες συνθήκες, ώστε πολλοί από τους πιο μεγάλους ήσαν αναγκασμένοι να στρέφονται προς άλλη πηγή εισοδήματος έξω από το καλλιτεχνικό επάγγελμα. Έτσι ο βαν Γκόγιεν εμπορευόταν τουλίπες, ο Χομπέμα είχε προσληφθεί φοροεισπράκτορας, ο βαν ντερ Βέλντε ήταν ιδιοκτήτης μιας επιχείρησης λινών ρούχων, ο Γιαν Στέεν και ο Αίρτ βαν ντερ Βέλντε ήσαν πανδοχείς. Η φτώχεια των ζωγράφων φαίνεται πράγματι ότι ήταν τόσο μεγαλύτερη όσο σημαντικότεροι ήσαν. Ο Ρέμπραντ γνώρισε τουλάχιστο κάμποσες ημέρες ευημερίας, όμως ο Χαλς ποτέ δεν ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής και ποτέ δεν έπιασε τις τιμές που πληρώνονταν λ.χ. για τις προσωπογραφίες ενός βαν ντερ Χελστ. Κι όχι μόνο ο Ρέμπραντ κι ο Χαλς, αλλά κι ο Βέρμεερ, ο τρίτος σπουδαίος ζωγράφος της Ολλανδίας, είχε να παλέψει με υλικές στενοχώριες. Κι οι δυο άλλοι μέγιστοι ζωγράφοι της χώρας, ο Πήτερ ντε Χόογκ κι ο Γιάκομπ βαν Ρουισντάελ, κι αυτοί δεν εκτιμούνταν πάρα πολύ από τους συγχρόνους τους, ούτε και συγκαταλέγονταν στους καλλιτέχνες που έκαναν άνετη ζωή. Η εποποιία τούτη της ολλανδικής ζωγραφικής δεν θα είναι πλήρης, αν δεν προσθέσουμε ότι ο Χομπέμα αναγκάστηκε να παρατήσει τη ζωγραφική στα καλύτερα χρόνια της ζωής του».
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 271-272.


Απόσπασμα 11
Για το Ροκοκό

«Ο Βαττώ ζωγράφιζε τη ζωή μιας κοινωνίας την οποία μπορούσε να δει μονάχα απ’ τα έξω, απεικόνιζε ένα ιδεώδες που ολοφάνερα είχε μονάχα εξωτερικά σημεία επαφής με τους δικούς του σκοπούς ζωής κι έδωσε μορφή σε μια Ουτοπία ελευθερίας που πιθανό να μην ήταν τίποτε περισσότερο παρά ανάλογη απλώς με τη δική του υποκειμενική ιδέα για την ελευθερία […] Το βάθος της τέχνης του οφείλεται στην αμφιπλευρικότητα της σχέσης του προς τον κόσμο, στην έκφραση και των υποσχέσεων και της ανεπάρκειεας της ζωής, στο πάντοτε παρόν αίσθημα μιας ανέκφραστης απώλειας κι ενός ανέφικτου σκοπού, στην πίστη σε μια χαμένη πατρίδα και στο ξεμάκρεμα της πραγματικής ευτυχίας στη χώρα της Ουτοπίας. Παρόλη τη χαρά, που βρίσκει στις αισθήσεις και στην ομορφιά, παρόλη τη χαρούμενη εγκατάλειψη στην πραγματικότητα και την ευχαρίστηση για τα καλά πράγματα της γης τούτης, που αποτελούν το άμεσο θέμα της τέχνης του, ό,τι ζωγραφίζει είναι γεμάτο μελαγχολία. Σ’ όλους τους πίνακές του περιγράφει μια κοινωνία που απειλείται από το μη πραγματώσιμο των πόθων της. Όμως, αυτό που εκφράζεται εδώ διόλου δεν είναι ακόμη το ρουσσωικό αίσθημα, διόλου η λαχτάρα της φυσικής κατάστασης, παρά είναι αντίθετα ένας πόθος για τον τέλειο πολιτισμό, για την ήσυχη κι ασφαλή χαρά της ζωής. Στην “fête galante”, στην ευθυμία των εραστών και των ερωτοτροπιών, ο Βαττώ ανακαλύπτει την κατάλληλη μορφή για την έκφραση της δικής του στάσης απέναντι στη ζωή, που είναι ένα σύνθεμα αισιοδοξίας κι απαισιοδοξίας, χαράς κι ανίας. Το κυρίαρχο στοιχείο της fête galante, που είναι πάντα μιά fête champètre (=υπαίθριο γλέντι), κι απεικονίζει τις διασκεδάσεις νέων που κάνουν την ξέγνοιαστη ζωή των ποιμένων και των ποιμενίδων του Θεοκρίτου, με μουσική, χορό και τραγούδι, είναι το βουκολικό. Περιγράφει την ειρήνη της υπαίθρου, το λιμάνι της ασφάλειας από τον πλατύ κόσμο και την ευτυχία των εραστών που λησμονούν τον εαυτό του. Πάντως, ο καλλιτέχνης δεν βλέπει πια με τα μάτια της ψυχής του το ιδεώδες μιας ειδυλλιακής, ενατενιστικής και λιτής ζωής, παρά το αρκαδικό ιδεώδες της ταυτότητας φύσης και πολιτισμού, ομορφιάς και πνευματικότητας, αισθησιακότητας και νοημοσύνης. Βέβαια το ιδεώδες τούτο δεν είναι καθόλου καινούργιο· είναι απλώς παραλλαγή της φόρμουλας των ποιητών της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, που συνδυάζανε τον θρύλο της Χρυσής Εποχής με τη βουκολική ιδέα. Η μόνη καινοτομία σε σύγκριση με τη ρωμαϊκή εκδοχή είναι ότι ο βουκολικός κόσμος μεταμφιέζεται τώρα κατά τους συρμούς της εξευγενισμένης κοινωνίας, οι βοσκοί κι οι βοσκοπούλες φορούν τη μοντέρνα φορεσιά της εποχής και το μόνο που απομένει από την ποιμενική κατάσταση είναι οι συνδιαλέξεις των εραστών, το φυσικό πλαίσιο κι η απομάκρυνση από τη ζωή της αυλής και της πόλης».
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Ροκοκό, Κλασσικισμός, Ρομαντισμός, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 27-28.


Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Να εξεταστούν τα έργα των καλλιτεχνών χωριστά και να τονιστούν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους.
2. Να γίνει αναφορά στην κοινωνική θέση του καλλιτέχνη κατά την περίοδο της Αναγέννησης και του Μπαρόκ.
3. Να γίνει αναφορά στη μουσική του Μπαρόκ και ιδιαίτερη μνεία στην εισαγωγή του εκκλησιαστικού οργάνου στη λειτουργία της Καθολικής Εκκλησίας.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ
1. Να κάνουν οι μαθητές μια εργασία για τις κοινωνικές και τις οικονομικές συνθήκες που επικρατούν στα κράτη της Ευρώπης κατά το 17ο αιώνα. Θα βοηθούσε τους μαθητές η ανάγνωση του θεατρικού έργου του Μπέρτολντ Μπρεχτ, Μάνα Κουράγιο.
2. Να κάνουν οι μαθητές μια εργασία για το έργο του Ρέμπραντ με έμφαση στην προσωπογραφία, και να συγκρίνουν με προσωπογραφίες φιλοτεχνημένες από άλλους καλλιτέχνες της εποχής όπως, παραδείγματος χάριν, του Ρούμπενς.
3. Για τους μαθητές-κατοίκους περιοχών της Ελλάδας που ήταν ενετοκρατούμενες μπορεί να προταθεί η συλλογή στοιχείων αναγεννησιακής ή μπαρόκ αρχιτεκτονικής και να διοργανωθεί μια έκθεση.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1.500 λέξεις)
1. Μπαρόκ και θεατρικότητα: μερικά παραδείγματα από τη ζωγραφική και τη γλυπτική.
2. Καραβάτζιο και ρεαλιστική αντιμετώπιση του θείου δράματος.
3. Πουσέν: θέματα της μυθολογίας στο έργο του.




ΚΕΦΑΛΑΙΟ 12
ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ
Ο Νεοκλασικισμός είναι εκείνη η αισθητική θέση που υποστηρίζει ότι το έργο τέχνης εκφράζει την ιδέα του αιώνιου και ιδανικά ωραίου, όπως συμβαίνει με την τέχνη της κλασικής αρχαιότητας. Είναι θέση που προέκυψε από τις αρχές του Διαφωτισμού, ο οποίος ήθελε να οδηγηθεί ο άνθρωπος στην αθωότητα του πρωτόγονου, για να δημιουργήσει εκ νέου έναν κόσμο βασισμένο στη λογική και την ισότητα.
Σημαντικότατο ρόλο στη διαμόρφωση του Νεοκλασικισμού έπαιξε ο κυριότερος θεωρητικός του, ο Γερμανός ιστορικός και αρχαιολόγος Γιόχαν Βίνκελμαν (Johann Joachim Winckelmann, 1717-1768). Με το βιβλίο του Ιστορία της τέχνης της Αρχαιότητας (1764), έθεσε σε μεγάλο βαθμό τις βάσεις για τις μεθόδους που ανέπτυξε μεταγενέστερα η Ιστορία της Τέχνης. Θεωρούσε το αρχαιοελληνικό ιδεώδες σπουδαιότερο της ρωμαϊκής τέχνης και των αντιγράφων. Περιέγραψε την αρχαία τέχνη των Ελλήνων ως προϊόν της ιδιοφυΐας τους, προς την οποία έπρεπε να στραφούν οι καλλιτέχνες, όχι απλώς για να την αντιγράψουν, αλλά για να εμπνευστούν από αυτήν και να δημιουργήσουν νέα έργα, τα οποία να διαποτίζονται, τόσο αισθητικά όσο και ηθικά, από την «ευγενική απλότητα και την ήρεμη μεγαλοπρέπεια» των έργων της αρχαίας Ελλάδας.
Παράλληλα, οι ανασκαφές στην Ηράκλεια και στην Πομπηία (πόλεις στις παρυφές του Βεζούβιου, κοντά στη Νάπολη της Ιταλίας, οι οποίες έμειναν θαμμένες από το 79 μ.Χ. μέχρι τις ανασκαφές του 18ου αιώνα, δηλαδή το 1738 στην Ηράκλεια και το 1748 στην Πομπηία) φέρνουν στο φως πρότυπα ιδανικού κάλλους και επιτείνουν το κλίμα της έντονης νοσταλγίας για το παρελθόν.
Η αρχιτεκτονική, μετά την αμφισβήτηση των αξιών της κλασικής αρχαιότητας που έθεσε το Μπαρόκ, επιστρέφει στη σταθερότητα, τη στιβαρότητα και τη μεγαλοπρέπεια του κλασικού ύφους. Τα κτίρια διακρίνονται για τα στοιχεία της κλασικής ελληνορωμαϊκής αρχιτεκτονικής που φέρουν, ενώ ο διάκοσμος γίνεται γραμμικός με αναφορές στο διάκοσμο των κτιρίων της Πομπηίας.
Η ζωγραφική χαρακτηρίζεται από την εξιδανίκευση των μορφών, τη σαφήνεια, την έμφαση στα περιγράμματα, την υπεροχή της γραμμής σε σχέση με το χρώμα, που κάνει τις μορφές να ξεπροβάλλουν σαν ανάγλυφα από την επιφάνεια του πίνακα. Τα θέματα είναι εμπνευσμένα από την ελληνορωμαϊκή μυθολογία και ιστορία, ενώ υμνούνται ο ηρωισμός και η αφοσίωση στα υψηλά ιδανικά.
Η γλυπτική του Νεοκλασικισμού χαρακτηρίζεται από τη συγκρατημένη κίνηση, τη γεωμετρική οργάνωση και την πυραμιδοειδή ιεράρχηση του όγκου.
Είναι ιδεαλιστική και προσπαθεί να αποδώσει το «αιώνιο», χωρίς να περιγράφει με λεπτομέρειες τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της πραγματικότητας.
Στην «Ανάλυση έργου» παρουσιάζεται το έργο του Νταβίντ «Όρκος των Ορατίων», στο οποίο εξυμνούνται η πολιτική αρετή και ο πατριωτισμός και το οποίο χαρακτηρίζεται από την ισορροπημένη σύνθεση και οργάνωση των μορφών.
Από το κεφάλαιο αυτό ξεκινά η παρουσίαση της νεοελληνικής τέχνης, η οποία έχει την απαρχή της στα χαρακτηριστικά έργα της Επτανησιακής Σχολής του 18ου αιώνα. Στη συνέχεια, παρουσιάζεται ο Νεοκλασικισμός στο νεοσύστατο ελληνικό κράτος με χαρακτηριστικά ζωγραφικά, γλυπτικά και αρχιτεκτονικά έργα.

ΣΤΟΧΟΙ
· Να γίνει κατανοητό το πλαίσιο της εποχής στο οποίο εκδηλώθηκε ο Νεοκλασικισμός και να συνδεθεί αυτός με τον προβληματισμό, τα οράματα και την επαναστατική ορμή που εκφράζονται εκείνη την περίοδο.
· Να αναγνωριστούν οι επιδράσεις της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας στην αρχιτεκτονική της εποχής του Νεοκλασικισμού.
· Να γίνουν αντιληπτά όχι μόνο τα αισθητικά αλλά και τα ηθικά πρότυπα της ελληνορωμαϊκής τέχνης που ενέπνευσαν τους καλλιτέχνες του Νεοκλασικισμού.
· Να γίνει δυνατή η σύγκριση μεταξύ των μορφών που απορρέουν από την πίστη στην αρμονία της φύσης, την απλότητα και τη λογική του Νεοκλασικισμού και αυτών που φέρουν τη σφραγίδα του υπερβολικού και πολύπλοκου χαρακτήρα του Μπαρόκ.
· Να επισημανθεί η σαφής περιγραφή των μορφών που τις κάνει να ξεπροβάλλουν ανάγλυφες από τη ζωγραφική επιφάνεια.
· Να διαπιστωθεί η εξιδανίκευση των μορφών, έτσι όπως αυτές παρουσιάζονται τόσο στη ζωγραφική όσο και στη γλυπτική, βάσει του κλασικού προτύπου. Ιδιαίτερα στη γλυπτική οι μορφές παίρνουν το χαρακτήρα «σύγχρονων κλασικών» έργων.
· Να επισημανθούν η απλότητα του χώρου, οι συγκρατημένες κινήσεις και οι χρωματικές επιλογές των ζωγραφικών έργων του Νεοκλασικισμού, που παραπέμπουν στα αρχαία ελληνικά ανάγλυφα.
· Να αναγνωριστεί η επίδραση της δυτικής τέχνης στην Κρήτη και στα Επτάνησα εξαιτίας της ιταλικής κυριαρχίας και της απουσίας τουρκικής επιρροής.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να συνδέει τον ιδεαλισμό του Νεοκλασικισμού με την εδραίωση νέων πολιτικών τάσεων στην Ευρώπη και την Αμερική.
2. Να αντιλαμβάνεται τη φιλοσοφία της εποχής η οποία πρέσβευε ότι μέσα από τη μίμηση της αρχαιότητας θα μπορούσε η ανθρωπότητα να οδηγηθεί σε μια ηθική και πολιτική αναγέννηση, τηρώντας το μέτρο και τον κανόνα.
3. Να κατανοεί το νόημα της εξιδανίκευσης και πώς αυτή εκφράζεται στην τέχνη.
4. Να αντιλαμβάνεται ότι η αλληγορία μπορεί να χρησιμοποιηθεί προκειμένου έννοιες, ιδέες, ιδανικά από το παρελθόν να αξιοποιηθούν στο παρόν.



ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.

Απόσπασμα 1.
Για τον ΄Ορκο των Ορατίων του Νταβίντ

«Θα εξετάσω πρώτα απ’ όλα έναν πίνακα που θεωρείται το κατεξοχήν δείγμα του γαλλικού κλασικισμού στο 18ο αιώνα: τον ΄Ορκο των Ορατίων (1784) του Νταβίντ. Ποια είναι η σημασία της εμφάνισης, στη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, μιας εικαστικής αναπαράστασης που σχετίζεται με την ηρωική αυτή σκηνή από την τραγωδία του Κορνέιγ; Ποια είναι η σημασία ενός πίνακα τόσο απλού και στιβαρού στη σύνθεση (με τις βασικές μορφές σε απόλυτη αυτοκυραρχία, δίπλα δίπλα, με ρούχα αρχαίων Ρωμαίων), ζωγραφισμένου με τόσο αυστηρή αντικειμενικότητα; Πώς εξηγείται η ενθουσιώδης υποδοχή που επιφύλαξε στο έργο το κοινό, σε μια εποχή κατά την οποία ο Φραγκονάρ εξακολουθούσε να ζωγραφίζει τους επιτηδευμένους ροκοκό πίνακές του, βασισμένους στην παράδοση του Ρούμπενς και του Βατώ;
Δεν είναι απαραίτητο να δώσω λεπτομερή περιγραφή του αρκετά γνωστού πολιτικού και ιδεολογικού κλίματος στη Γαλλία της εποχής εκείνης. Η ανερχόμενη μεσαία τάξη διακήρυσσε τα νέα πολιτικά ιδανικά της δημοκρατίας και του πατριωτισμού, ενώ παράλληλα η νέα αντίληψή της για την ηθική μιλούσε για αρετές του πολίτη και για ηρωισμό. Τα πρότυπα γι’ αυτά τα ιδεώδη, που κύριοι και πιο αποτελεσματικοί κήρυκές τους ήταν ο Μοντεσκιέ και ο Βολταίρος, ο Ρουσώ και ο Ντιντερό, προέρχονταν από την ιστορία της αρχαιότητας. Το σύνολο αυτό των ιδανικών της μεσαίας τάξης μάς επιτρέπει να καταλάβουμε άμεσα τον πίνακα του Νταβίντ. Το γεγονός ότι πρόκειται για έργο που φιλοτεχνήθηκε με παραγγελία του Υπουργείου Καλών Τεχνών δεν αποτελεί μυστήριο ούτε αντιφάσκει με όσα αναφέρθηκαν ήδη. Η αυλή του Λουδοβίκου ΙΔ΄, και ακόμα περισσότερο του Λουδοβίκου ΙΕ΄, προσπαθούσε μα κάθε τρόπο να κάνει παραχωρήσεις στο νέο πνεύμα της μεσαίας τάξης και να δώσει την εικόνα πεφωτισμένης δεσποτείας. Το ότι το βασιλικό περιβάλλον έδινε –μέσω του Υπουργείου Καλών Τεχνών– κάθε χρόνο παραγγελίες για πίνακες με θέματα από την αρχαία ιστορία και με διδακτικό, κατά κανόνα, περιεχόμενο, ήταν απόρροια αυτής ακριβώς της πολιτικής – μιας πολιτικής συμβιβαστικής, αλλά τελικά, λόγω και της αστάθειας στην εφαρμογή της, ατελέσφορης. Ο πίνακας του Νταβίντ πάντως, με την πουριτανική οικονομία της σύνθεσής του, με το λιτό και αυστηρό του εγκώμιο στον πατριωτισμό και την πολιτική αρετή, στρεφόταν σαφώς κατά των κύκλων που τον είχαν παραγγείλει. Η τεράστια επιτυχία του, αλλά και η ίδια η εμφάνισή του, θα ήταν αδιανόητη χωρίς τις έντονες τάσεις αντιπολίτευσης προς το βασιλικό περιβάλλον και τη διεφθαρμένη του διακυβέρνηση, που κυριαρχούσαν την εποχή εκείνη.
Ο ΄Ορκος των Ορατίων αποτελεί την πιο χαρακτηριστική και απροκάλυπτη έκφραση των διαθέσεων και των ιδεών της αστικής τάξης στις παραμονές της επανάστασης. Πρόκειται για έργο αυστηρό, απλό, νηφάλιο, αντικειμενικό, πουριτανικά ορθολογικό. Ευδιάκριτες ομάδες προσώπων και ευθείες γραμμές συνθέτουν ένα σαφές, εντυπωσιακό σύνολο – η μέθοδος σύνθεσης είναι αυτό ακριβώς που εννοούμε κατά κανόνα όταν λέμε “κλασικιστική”. Παράλληλα, υπάρχει στον πίνακα έντονο το στοιχείο του αντικειμενικού νατουραλισμού, ενός νατουραλισμού που επηρεάζει καθοριστικά τα αυστηρά χρώματα, την ακρίβεια των λεπτομερειών, την ανεπιτήδευτη απόδοση των απλών αντικειμένων. Η ακρίβεια αυτή στις λεπτομέρειες ήταν απόρροια προσεκτικής προκαταρκτικής μελέτης των μοντέλων».
Φρέντερικ ΄Ανταλ, Μελέτες Ιστορίας της Τέχνης, μετάφραση Α. Παππάς, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1999, σ. 157-159.

Απόσπασμα 2

«Οι Οράτιοι χαρακτηρίστηκαν σαν “ο ομορφότερος πίνακας του αιώνα” και το επίτευγμα του Νταβίντ θεωρήθηκε πραγματικά επαναστατικό. Το έργο εμφανίστηκε στον τοτινό κόσμο σαν το πιο ρηξικέλευθο και τολμηρό κατόρθωμα που θα μπορούσε κανείς να φανταστεί – η τέλεια πραγμάτωση του κλασσικιστικού ιδεώδους. Η απεικονιζόμενη σκηνή περιορίστηκε σε λίγες μορφές, σχεδόν χωρίς “κομπάρσους” και συμπληρωματικά στοιχεία. Σαν ένδειξη της ομοψυχίας και της απόφασής τους, οι πρωταγωνιστές ήσαν έτοιμοι να πεθάνουν μαζί για το κοινό τους ιδεώδες, τοποθετημένοι σε μια και μόνη αδιάσπαστη κι άκαμπτη γραμμή· ο μορφικός τούτος ριζοσπαστισμός έδωσε στο ζωγράφο τη δυνατότητα να πετύχει μιαν εντύπωση απαρομοίαστη μ’ οτιδήποτε άλλο στην καλλιτεχνική εμπειρία της γενιάς του. Ανέπτυξε τον κλασσικισμό του σε καθαρά γραμμική τέχνη, απαρνούμενος εντελώς τα απλά εικαστικά εφφέ κι όλες τις παραχωρήσεις που θάκαναν τον πίνακα χάρμα μοναχό του ματιού. Τα καλλιτεχνικά μέσα που χρησιμοποίησε ήσαν αυστηρά ορθολογικά, μεθοδικά και πουριτανικά, ενώ ολόκληρη την οργάνωση του έργου την υπόταξε στην αρχή της οικονομίας. Η ακρίβεια κι η αντικειμενικότητα, ο περιορισμός του έργου αποκλειστικά στα πιο βασικά στοιχεία κι η πνευματική ενέργεια που εκφραζόταν σε τούτη τη συγκέντρωση εναρμονίζονταν με το στωικισμό της επαναστατικής αστικής τάξης περισσότερο απ’ οποιαδήποτε άλλη καλλιτεχνική τάση. Εδώ βρισκόταν η ενότητα μεγαλείου κι απλότητας, αξιοπρέπειας και νηφαλιότητας. Ορθά οι Οράτιοι αποκλήθηκαν “ο κατεξοχή κλασσικιστικός πίνακας”. Το έργο εκπροσωπεί το τεχνοτροπικό ιδεώδες της εποχής του εξίσου τέλεια όσο λ.χ. ο Μυστικός Δείπνος του Λεονάρντο εκπροσωπεί την αναγεννησιακή αντίληψη για την τέχνη. Αν είναι παραδεκτό το να ερμηνεύουμε κοινωνιολογικά την καθαρή καλλιτεχνική μορφή, τότε ακριβώς εδώ έχουμε μια περίπτωση. Τούτη η σαφήνεια, τούτη η αδιάλλακτη αυστηρότητα και τούτη η οξύτητα έκφρασης, έχουν την καταγωγή τους στις δημοκρατικές αρετές του πολίτη· η μορφή εδώ είναι στην πραγματικότητα μονάχα το όργανο, το μέσο για το σκοπό. Το γεγονός ότι οι ανώτερες τάξεις συμμετέχουν σ’ αυτό τον κλασσικισμό, έχοντας υπόψη τα όσα ξέρουμε για τη μολυσματική δύναμη των επιτυχών κινημάτων, δεν είναι τίποτα τόσο εκπληκτικό, όσο το γεγονός ότι κι η κυβέρνηση ακόμα έδωσε την υποστήριξή της. Καθώς είναι γνωστό, ο ΄Ορκος των Ορατίων ζωγραφίστηκε για το Υπουργείο Καλών Τεχνών. Η γενική στάση απέναντι στις ανατρεπτικές τάσεις στην τέχνη ήταν εξίσου ανυποψίαστη ή αναποφάσιστη όσο και στην πολιτική […] Η ρωμαϊκή ενδυμασία κι ο ρωμαϊκός πατριωτισμός έχουν γίνει κυρίαρχη μόδα και καθολικά αναγνωρισμένο σύμβολο, του οποίου γίνεται χρήση τόσο πιο πρόθυμα, όσο οποιαδήποτε άλλη αναλογία κι οποιοσδήποτε άλλος ιστορικός παραλληλισμός θα υπενθύμιζε το ιπποτικό-ηρωικό ιδεώδες. Πάντως οι προϋποθέσεις από τις οποίες ξεπρόβαλε ο σύγχρονος πατριωτισμός δεν έχουν να κάνουν με τους Ρωμαίους. Ο πατριωτισμός τούτος είναι προϊόν μιας εποχής κατά την οποία η Γαλλία δεν έχει πια να υπερασπίσει την ελευθερία της εναντίον ενός λαίμαργου γείτονα ή ενός ξένου φεουδαλικού ηγεμόνα, αλλά εναντίον ενός εχθρικού κόσμου που την περιβάλλει, που ολόκληρη η κοινωνική του δομή είναι διαφορετική από τη δική της και που έχει πάρει τα όπλα εναντίον της Επανάστασης».
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Ροκοκό, Κλασσικισμός, Ρομαντισμός, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 186-187.

Απόσπασμα 3

«Ο Λουδοβίκος άφησε ελεύθερο τον Νταβίντ ως προς το θέμα και αυτός επέλεξε ένα επεισόδιο που συνδυάζει τον ηρωισμό με την πατριωτική αυτοθυσία. Οι Οράτιοι ήταν τρία αδέλφια που ζούσαν στο Βασίλειο της Ρώμης τον 7ο αιώνα π.Χ., σε μια εποχή που οι ζωοκλοπές στα σύνορα με το γειτονικό Βασίλειο της ΄Αλμπα είχαν πάρει τη μορφή πολέμου. Για να διευθετηθεί το πρόβλημα, η κάθε πλευρά συμφώνησε να εξουσιοδοτήσει τρεις άνδρες για να παλέψουν και να λύσουν τις διαφορές. Ο Νταβίντ αφήνει έξω από τον πίνακα τις περαιτέρω συναισθηματικές διακυμάνσεις της ιστορίας, καθώς υποτίθεται ότι ένας από τους τρεις Ορατίους ήταν παντρεμένος με την αδελφή ενός από τους τρεις αντίπαλους μαχητές της οικογένειας που εκπροσωπούσε την ΄Αλμπα, ενώ ο ένας εκ των αντιπάλων ήταν με τη σειρά του παντρεμένος με την αδελφή των Ορατίων. Ο Νταβίντ συγκέντρωσε την προσοχή του στους Ορατίους –τους τελικούς νικητές– και επινόησε ένα περιστατικό κατά το οποίο οι τρεις νέοι ορκίζονται μπροστά στον πατέρα τους. Με άλλα λόγια, ο Νταβίντ πήρε μια κλασική ιστορία, πολύ γνωστή στους συγχρόνους του, από τα βιβλία, το θέατρο (π.χ., από το έργο του Κορνέιγ Οι Οράτιοι, του 1640) και από το μπαλέτο, και την προσάρμοσε στις δικές του προθέσεις».
Νταίηβιντ ΄Εργουιν, Νεοκλασικισμός, μετάφραση Χ. Παπαδημητρίου, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 145.

Απόσπασμα 4

«Οι φιλολογικές ρίζες του πίνακα (Ο ΄Ορκος των Ορατίων) βρίσκονται στον Κορνέιγ, ενώ οι μορφολογικές στον Πουσέν. Η αναφορά, όμως, και μόνο στα ονόματα του Κορνέιγ και του Πουσέν μας παραπέμπει στην τέχνη της περιόδου του Ρισελιέ και του νεαρού ακόμα Λουδοβίκου ΙΔ΄, όταν η μοναρχία στηριζόταν στη νέα μεσαία τάξη, στην προσπάθειά της να επιβάλει τα σχέδιά της για συγκεντρωτικό κράτος και ισχυρή κεντρική εξουσία παρά την αντίδραση της αριστοκρατίας. Η περίοδος εκείνη, με τη ραγδαία ανάπτυξη και ισχυροποίηση της μεσαίας τάξης, παρήγαγε κατ’ ανάγκην και μια τέχνη κλασικιστική· μια τέχνη, δηλαδή, που να απορρέει από την ορθολογιστική αντίληψη της συγκεκριμένης τάξης για τη ζωή. Αυτή ήταν η πιο προοδευτική τέχνη που ήταν δυνατόν να υπάρξει στη Γαλλία της εποχής, όπως ακριβώς η απόλυτη μοναρχία, με τον συγκεντρωτικό της ορθολογισμό και τη στήριξή της από τη μεσαία τάξη, ήταν το πιο προοδευτικό πολιτικό καθεστώς που μπορούσε να υπάρξει εκείνη την περίοδο».
Φρέντερικ ΄Ανταλ, Μελέτες Ιστορίας της Τέχνης, μετάφραση Α. Παππάς, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1999, σ. 161.

Απόσπασμα 5

«Για τον Νταβίντ το κλασικό ιδεώδες δεν είναι ποιητική έμπνευση αλλά ηθικό πρότυπο. Δεν ξεφεύγει από την πραγματικότητα της ιστορίας με αρκαδικό μυθολογισμό, δεν την ξεπερνά με τη μεταφυσική του “υψηλού”, κοιτάζει με σταθερό και δαμασμένο πάθος προς το τραγικό, που δεν βρίσκεται πέρα από, αλλά μέσα στην ωμή πραγματικότητα. Το 1784, ζωγραφίζοντας στη ρώμη Τον όρκο των Ορατίων, αμφισβητεί την προ-ρομαντική ταύτιση τραγικού και “υψηλού”: […] πιστεύει πως το τραγικό δεν είναι “υψηλό” αλλά ιστορικό. Δηλώνεται “φιλόσοφος”, επαγγέλλεται ένα ηθικό στωικισμό του οποίου η πολιτιστική ηθική (Πλούταρχος, Τάκιτος) είναι το πρότυπο: όπως οι νεοκλασικοί αρχιτέκτονες, που στοχεύουν στο ιδεώδες μέσω της λογικής προσαρμογής στις κοινωνικές ανάγκες, θεωρεί ως χρέος του την εναργή, ανελέητη αφοσίωση στο γεγονός».
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας, Ηράκλειο 1998, σ. 43.




Απόσπασμα 6
Για το ελληνικό ιδεώδες στη διαμόρφωση του Νεοκλασικισμού

«Το γενικό χαρακτηριστικό γνώρισμα των ελληνικών αριστουργημάτων είναι τελικά μια ευγενική απλότητα και ένα ήρεμο μεγαλείο στην κίνηση και την έκφραση. Όπως τα βάθη της θάλασσας διατελούν πάντοτε σε κατάσταση ηρεμίας, όσο τρικυμισμένη κι αν είναι η επιφάνεια, όμοια και η έκφραση των ελληνικών μορφών δείχνει, ακόμη και μέσα στο πάθος, μια μεγάλη και ήρεμη ψυχή. […] ΄Ολες οι πράξεις και οι στάσεις των ελληνικών μορφών που δεν τις χαρακτήριζε αυτή η σοφία, αλλά ήσαν φλογερές και βίαιες, υπέπιπταν σ’ ένα λάθος που οι αρχαίοι καλλιτέχνες το ονόμαζαν παρένθυρσον. ΄Οσο πιο ήρεμη είναι η κίνηση του σώματος τόσο καταλληλότερη είναι να δείξει τον αληθινό χαρακτήρα της ψυχής: σε όλες τις τάσεις που αποκλίνουν πάρα πολύ από αυτήν της ηρεμίας, η ψυχή δεν διατελεί στην κατάσταση που κατεξοχήν προσιδιάζει σ’ αυτήν αλλά σ’ έναν τρόπο βίαιο που της έχει επιβληθεί αναγκαστικά. Πιο ευδιάγνωστη και πιο χαρακτηριστική γίνεται η ψυχή όταν διακατέχεται από έντονα πάθη· μεγάλη όμως και ευγενική είναι στην κατάσταση της ενότητας, στην κατάσταση της ηρεμίας. Αν στον Λαοκόοντα είχε αποτυπωθεί μόνον ο πόνος, τούτο θα ήταν παρένθυρσος· γι’ αυτό ο καλλιτέχνης, προκειμένου να συνενώσει το χαρακτηριστικό γνώρισμα της ψυχής και την ευγένειά της, παρουσίασε τον Λαοκόοντα σε μια δράση που μέσα σ’ έναν τέτοιο πόνο ήταν η πλησιέστερη στην κατάσταση της ηρεμίας. Αλλά σ’ αυτή την ηρεμία η ψυχή πρέπει να χαρακτηριστεί διαμέσου γνωρισμάτων που ταιριάζουν σ’ αυτήν και σε καμμιάν άλλη ψυχή, ώστε να απεικονιστεί ήρεμη αλλά συγχρόνως ενεργητική, γαλήνια αλλά όχι αδιάφορη ή άπνοη. Το εντελώς αντίθετο, αυτό που βρίσκεται στο εντελώς άλλο άκρο, είναι το κοινό γούστο των σημερινών καλλιτεχνών, ιδίως των πρωτόπειρων: επικροτούν μόνον έργα στα οποία κυριαρχούν στάσεις και πράξεις ασυνήθεις που τις συνοδεύει μια φλόγα άμετρη, δοσμένη με πνεύμα, με franchezza, όπως λένε. Η προσφιλέστερη έννοιά τους είναι ο χιασμός, ο οποίος γι’ αυτούς αποτελεί την πεμπτουσία των ιδιοτήτων που αναδύονται από μόνες τους μέσα από ένα τέλειο έργο τέχνης. Αξιώνουν να έχουν οι φιγούρες τους μια ψυχή που ξεφεύγει σαν κομήτης από την τροχιά της· θα ’θελαν να βλέπουν σε κάθε φιγούρα κι έναν Αίαντα ή έναν Καπανέα (ο Καπανεύς ήταν ένας από τους Επτά επί Θήβας: κατέλαβε το τείχος αλλά εκεί επάνω, στο πιο λαμπρό σημείο της δόξας του, ένας κεραυνός του Δία τον γκρέμισε νεκρό στο έδαφος)».
Ι.Ι. Βίνκελμαν, Σκέψεις για τη μίμηση των ελληνικών έργων στη ζωγραφική και τη γλυπτική, μετάφραση Ν.Μ. Σκουτεροπούλου, εκδ. ΄Ινδικτος, Αθήνα 1996, σ. 34-35.


Απόσπασμα 7

«Η προτίμηση του Νίτσε για την κλασική τέχνη, την τέχνη ενός Κλωντ Λορραίν παραδείγματος χάριν, ή γι’ αυτό που αποκαλεί “το μεγάλο ύφος”, με χαρακτηριστικό του “τη λογική και γεωμετρική απλούστευση”, εξηγείται από τη δική του ερμηνεία του κλασικισμού. Γι’ αυτόν, ο κλασικισμός είναι η τελείως αυθαίρετη επιβολή μιας τάξης σε ένα “χάος”. Γι’ αυτόν, η τέχνη δεν πρέπει να ασχολείται με τη φύση. Η τέχνη είναι τόσο πιο δυνατή όσο λιγότερο αφήνει να φανεί από τη φύση. Εάν οι κλασικοί ευνοούν τον νόμο, την τάξη και το μέτρο, το κάλλος των ρυθμών και των διαστημάτων, δεν είναι, όπως υποκρίνονται από πιστότητα προς τη φύση (αυτή δεν ξέρει από τάξη), είναι για να αυξήσουν το δικό τους συναίσθημα ευφροσύνης, τη δική του Θέληση για δύναμη. Είναι από ευχαρίστηση και για να καμαρώσουν την εικόνα της δύναμής τους που απλοποιούν τα χαρακτηριστικά, που υπερβάλλουν στο στιλιζάρισμα, που γίνονται διαυγείς και σχεδόν μαθηματικοί, είναι επειδή “αυτή η απλούστευση αυξάνει με τη σειρά της το αίσθημα ισχύος”. Ο υποκειμενισμός αυτός μειώνει την υπόληψη των έργων τέχνης, πόσο μάλλον αφού υποστηρίζει πως η αληθινή τελεολογία του έργου τέχνης είναι να προκαλεί στον θεατή τη διάθεση καλλιτεχνικής δημιουργίας. “Το αποτέλεσμα των έργων τέχνης είναι να ξυπνούν τη διάθεση καλλιτεχνικής δημιουργίας, τη μέθη”. “Η τέχνη δεν μιλά ποτέ παρά μονάχα σε καλλιτέχνες…η έννοια του κοσμικού είναι λάθος”».
Μichel Haar, Tο έργο τέχνης, δοκίμιο για την οντολογία των έργων, μετάφραση Π. Ανδρικόπουλος, εκδ. Scripta, Αθήνα 1998, σ. 64.

Απόσπασμα 8

«Το νεοκλασικό ιδεώδες δεν είναι στάσιμο. Σίγουρα δεν μπορεί να θεωρηθεί νεοκλασική, ανάμεσα στα τέλη του 18ου και το 19ο αιώνα, η ζωγραφική του Γκόγια· αλλά η αντικλασική του βιαιότητα πηγάζει κι από την οργή του για τον παραγκωνισμό, από μια κοινωνία θρησκευόμενη και οπισθοδρομική, του ρασιοναλιστικού ιδεώδους· και πώς να μη ζωγραφίζονται τέρατα όταν ο ύπνος της λογικής τα γεννά και γεμίζει με αυτά τον κόσμο; Με τη γαλλική κουλτούρα της επανάστασης το κλασικό μοντέλο αποκτά έναν ηθικο-ιδεολογικό χαρακτήρα και ταυτίζεται με την ιδανική επίλυση της αντίθεσης μεταξύ ελευθερίας και χρέους· και, τιθέμενο ως απόλυτη και οικουμενική αξία, υπερβαίνει και εκμηδενίζει τις παραδόσεις και τις εθνικές “σχολές”. Αυτός ο υπεριστορικός ουνιβερσαλισμός κορυφώνεται και εξαπλώνεται σ’ ολόκληρη την Ευρώπη με τη ναπολεόντεια αυτοκρατορία. Η κρίση που προξενείται με το τέλος της ανοίγει και για την καλλιτεχνική κουλτούρα μια νέα προβληματική: αφού απορρίπτεται η αντιιστορική μοναρχική παλινόρθωση, τα έθνη πρέπει να βρουν στον εαυτό τους, στην ιστορία τους και στο συναίσθημα των λαών, τους λόγους για την αυτονομία τους, και σε μία ρίζα κοινού ιδεώδους, το χριστιανισμό, το λόγο πολιτισμένης συνύπαρξής τους. Γεννιέται έτσι, στο ευρύτερο πλαίσιο του ρομαντισμού, που συμπεριλαμβάνει την παρηκμασμένη νεοκλασική ιδεολογία, ο ιστορικός ρομαντισμός, που της αντιπαρατίθεται ως εναλλακτική διαλεκτική, αντιτάσσοντας στην ηττημένη ορθολογικότητα τη βαθιά, αναπάρνητη, εγγενή θρησκευτικότητα της τέχνης».
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας, Ηράκλειο 1998, σ. 6.


Απόσπασμα 9
«Κοινό γνώρισμα σ’ όλη τη νεοκλασική τέχνη είναι η κριτική, που αμέσως μετατρέπεται σε καταδίκη της αμέσως προηγούμενης τέχνης του Μπαρόκ και του Ροκοκό. Από τη στιγμή που γίνεται δεκτή η ελληνο-ρωμαϊκή τέχνη ως πρότυπο ισορροπίας, μέτρου και σαφήνειας, καταδικάζονται οι υπερβολές μιας τέχνης που είχε τη βάση της στη φαντασία και στόχευε στο να διεγείρει και τη φαντασία των άλλων. Κι αφού η τεχνική ήταν στην υπηρεσία της φαντασίας και η φαντασία ήταν πλάνη, η τεχνική ήταν δεξιοτεχνία, ακόμη και τρικ. Η αρχιτεκτονική θεωρία του Λόντολι, η κριτική της αρχιτεκτονικής του Μιλίτσια, πριν κι από τη μίμηση των κλασικών μνημείων, κηρύττουν την ανάγκη λογικής αντιστοιχίας της μορφής με τη λειτουργία, την ακραία λιτότητα των διακοσμήσεων, την ισορροπία και το μέτρο των όγκων: η αρχιτεκτονική δεν πρέπει πλέον να αντανακλά τις φιλόδοξες φαντασιώσεις των ισχυρών, αλλά να απαντά σε κοινωνικές και, συνεπώς, και οικονομικές ανάγκες: τα νοσοκομεία, τα γηροκομεία, τις φυλακές κ.λπ. Με τη σειρά της, η τεχνική δεν πρέπει πια να είναι έμπνευση, ικανότητα, δεξιοτεχνία του ατόμου, αλλά ορθολογικό εργαλείο που η κοινωνία κατασκεύασε για τις ανάγκες της και την οποία κοινωνία πρέπει να υπηρετεί».
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας, Ηράκλειο 1998, σ. 12-13.

Απόσπασμα 10

«Ο ΄Ενγκρ, ήταν ενθουσιασμένος κάθε φορά, πού του δινόνταν ευκαιρία να μιλήση για την ελληνική τέχνη.
–“Πρέπει πάντα να μελετάτε την ελληνική τέχνη. Γιατί οι αρχαίοι τα είδαν όλα, τα κατάλαβαν όλα, τα αιστάνθηκαν όλα, τ’ απέδωσαν όλα. Αν η ελληνική γλυπτική ξεπερνάει σ’ ομορφιά τη φύση, το κατάφερε γιατί συγκέντρωσε όλα τα ωραιότερα φυσικά στοιχεία σ’ ένα υπόδειγμα, πράγμα που η ζωή πολύ σπάνια μας παρουσιάζει.
“Βαρέθηκα πεια ν’ ακούω αφτό το παράλογο αξίωμα: “Πρέπει ν’ ακολουθήσουμε τον αιώνα μας. Όλα αλλάζουν. Χρειάζεται νέα τέχνη”. Όλ’ αφτά είναι σοφίσματα. Μήπως η φύση αλλάζει; Το φως κι’ ο αέρας αλλάζουν; Τ’ ανθρώπινα πάθη άλλαξαν από την εποχή του Ομήρου;
“Πολλοί σού λένε: πρέπει ν’ ακολουθήσουμε την εποχή μας. Αν όμως η εποχή μας σφάλλη; Επειδή ο γείτονάς μου πήρε το στραβό δρόμο, είμαι υποχρεωμένος να τον πάρω κι’ εγώ; Πρέπει δηλαδή να τον μιμούμαι;
“Στην αρχαία Ελλάδα, μια μικρή χώρα κάτω απ’ τον ωραιότερο ουρανό, κατοικημένη από ανθρώπους προικισμένους με μια μοναδική πνευματική οργάνωση, τα γράμματα κι’ οι τέχνες σκόρπισαν πάνω στα πράγματα της φύσης σαν ένα δεύτερο φως, για όλους τους λαούς και για όλες τις μεταγενέστερες γενεές».
Μαθήματα τέχνης των Ενγκρ, Ροντέν, Μπουρντέλ, εκδ. Σ. Νικολόπουλου, Αθήνα 1944, σ. 18-19.

Απόσπασμα 11
Η μέθοδος διδασκαλίας του Ενγκρ

«Ο δάσκαλος (Ενγκρ), ήταν πάντα πολύ πρωινός στο μάθημά του. ΄Αμα έμπαινε στην αίθουσα της διδασκαλίας, όλοι βρισκόντουσαν στη θέση τους μπρός στα καβαλλέτα και σχεδιάζανε. Ήταν κοντός στο ανάστημα. Όταν τύχαινε νάχη μπρος του μεγάλα τελλάρα που του έκρυβαν τη θέα του μοντέλου, ανέβαινε σ’ ένα σκαμνί και για κάμποση ώρα παρατηρούσε το γυμνό σαν να το σχεδίαζε νοερά. ΄Επειτα κατέβαινε, πλησίαζε στον πίνακα ενός μαθητή κι’ άρχιζε να κάνη τη σύγκριση:
–Βλέπω πως προχώρησες στο χρώμα, χωρίς νάχης σχεδιάσει σωστά το γυμνό. Το σχέδιο πιάνει τα τρία τέταρτα απ’ το σύνολο της ζωγραφικής. Το να σχεδιάζης όμως δεν σημαίνει να δίνης μόνο την απλή αναπαράσταση των περιγραμμάτων. Το σχέδιο είναι η έκφραση, η εσωτερική μορφή, το επίπεδο,
το μοντελάρισμα.
Την εικόνα που θέλεις να παραστήσης, πρέπει να την έχης χωνέψει καλά με τα μάτια και με το πνεύμα. Η εκτέλεση δεν είναι παρά η συμπλήρωση της εικόνας που έχεις συλλάβει και την κατέχεις πεια ολόκληρη. Αν δεν ακολουθήσης αφτή τη μέθοδο, δεν θα κάμης τίποτε το αξιόλογο.
Το σχέδιο είναι η βάση για όλες τις εικαστικές τέχνες. Γι’ αφτό πρέπει πάντα να σχεδιάζετε, έστω και με το μάτι, όταν δεν μπορείτε να το κάμετε με το μολύβι. Επιμένω λοιπόν να προσέχετε πολύ στην ακρίβεια του σχεδίου, προτού βάλετε στην εικόνα σας χρώμα. Αν έβαζα μια επιγραφή στο εργαστήρι μου θα έγραφα: “Σχολή Σχεδίου” και είμαι βέβαιος πώς θα έφτιανα ζωγράφους».
Μαθήματα τέχνης των Ενγκρ, Ροντέν, Μπουρντέλ, εκδ. Σ. Νικολόπουλου, Αθήνα 1944, σ. 16.


Απόσπασμα 12
Για την τέχνη στην Ελλάδα

«Η ελληνική τέχνη του 19ου αιώνα, κατά βάση ακαδημαϊκή και ιδεαλιστική, υπήρξε μια πνευματική εκδήλωση του νέου Ελληνισμού και εντάσσεται στο πλαίσιο της πορείας της ελληνικής κοινωνίας προς την αστικοποίησή της. Η ανανέωση που επιχειρείται στη θεματογραφία, με τη στροφή των καλλιτεχνών προς τη σύγχρονη ζωή των Ελλήνων και ταυτόχρονα με την απομυθοποίηση του ιστορικού και θρησκευτικού θέματος, δείχνει τον προβληματισμό των Ελλήνων δημιουργών απέναντι σε καθιερωμένες αρχές και αξίες. Η ιδεαλιστική και αισιόδοξη ατμόσφαιρα των ελληνικών έργων εξέφραζε, θάλεγε κανείς, την ανάγκη των Νεοελλήνων για ήσυχη και ειρηνική ζωή και την επιθυμία τους να χαρούν τους καρπούς της ελεύθερης ζωής».
Μιλτιάδης Παπανικολάου, Το μπλε άλογο, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1994, σ. 27.


Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Να τονιστεί η ιδιαιτερότητα της χρήσης του φωτός και της σκιάς, καθώς και του καθαρού περιγράμματος στα ζωγραφικά έργα με στόχο την απεικόνιση της ιδανικής ομορφιάς.
2. Να γίνει αναφορά στη σχέση Ευρωπαϊκού και Νεοελληνικού Διαφωτισμού.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

1. Να συνδεθεί η Διακήρυξη της Ανεξαρτησίας των Η.Π.Α. με τις αξίες που προβάλλει ο Νεοκλασικισμός, όπως είναι η αυταπάρνηση, η ανδρεία, ο ηρωισμός, και να αναζητηθούν τα πρότυπα αυτά στην τέχνη.
2. Να διαβάσουν οι μαθητές αποσπάσματα από το Κοινωνικό Συμβόλαιο του Ζαν Ζακ Ρουσό και να εντοπίσουν σ’ αυτά στοιχεία που εκφράζονται στην τέχνη του Νεοκλασικισμού.
3. Να αιτιολογήσουν την υιοθέτηση από το νεοσύστατο ελληνικό κράτος της τέχνης του Νεοκλασικισμού.
4. Να διαβάσουν αποσπάσματα από τα απομνημονεύματα του Μακρυγιάννη και να συνδέσουν τη γλώσσα που χρησιμοποιεί με τη ζωγραφική του Δ. Ζωγράφου.


ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1.500 λέξεις)
1. Νεοκλασική ζωγραφική και υψηλά ιδανικά.
2. Νεοκλασική γλυπτική και υψηλά ιδανικά στο νεοσύστατο ελληνικό κράτος.
3. Αισθητικές αξίες στη γλυπτική, στη ζωγραφική και στην αρχιτεκτονική
κατά την περίοδο του Νεοκλασικισμού.











ΚΕΦΑΛΑΙΟ 13
ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ

Η βιομηχανική επανάσταση, τα τεχνολογικά επιτεύγματα, η εξέλιξη των οικονομικών συστημάτων, η ελεύθερη αγορά, η αστικοποίηση, η ευαισθητοποίηση των κατώτερων οικονομικά τάξεων, οι πολιτικές ανακατατάξεις στην Ευρώπη είναι μερικά από τα γεγονότα που προηγήθηκαν της γέννησης του ρομαντικού κινήματος.
Ο Ρομαντισμός ως καλλιτεχνικό κίνημα χαρακτηρίζεται από τη συναισθηματική έξαρση, το μεγαλειώδες, την κατάκτηση των υψηλών ιδανικών και το «ενθουσιαστικό πάθος». Η ελευθερία της έκφρασης, η ιδέα του ατομικισμού όσον αφορά την εκδήλωση του συναισθήματος, καθώς και η δημιουργική φαντασία καθιστούν την τέχνη πεδίο αναζήτησης της ατομικής έκφρασης του καλλιτέχνη. Το «pittoresque» (γραφικό, αναπάντεχο, εξωτικό) και το «sublime» (υψηλό, έντονο, φοβερό) αποτελούν τις κύριες αρχές των ρομαντικών καλλιτεχνών.
Στην αρχιτεκτονική του Ρομαντισμού εμφανίζεται έντονη αντίθεση με τον ορθολογισμό των κτιρίων του Νεοκλασικισμού και απελευθερώνεται το προσωπικό γούστο του αρχιτέκτονα, ο οποίος θα αναζητήσει σε άλλους πολιτισμούς εκτός του ελληνορωμαϊκού τα νέα του πρότυπα.
Η ζωγραφική στηρίζεται τώρα στην ελευθερία της έκφρασης κάθε καλλιτέχνη. Οι ζωγράφοι θέλουν να οδηγήσουν τους θεατές σε έξαρση συναισθημάτων, και το φανταστικό γίνεται πηγή έμπνευσης. Αποδυναμώνεται η τάση για έμφαση στη γραμμή, αυξάνονται οι σκιερές επιφάνειες, η κίνηση και το χρώμα.
Η γλυπτική καθυστερεί να ακολουθήσει το Ρομαντισμό, γιατί περιορίζεται από το ίδιο το υλικό της. Γίνεται ωστόσο προσπάθεια να αποδοθούν τα φυσικά στοιχεία, οι εσωτερικές εκφράσεις και οι καταστάσεις της ψυχής. Τα γλυπτά παρουσιάζονται ντυμένα, σε αντίθεση με τα γυμνά του Νεοκλασικισμού.
Σε κείμενο που βρίσκεται πλαισιωμένο παρουσιάζεται το έργο του Γκόγια, το οποίο, παρ’ ότι χρονικά συμπίπτει με το Νεοκλασικισμό, περιέχει έντονα στοιχεία κριτικής του Διαφωτισμού και οπωσδήποτε χαρακτηρίζεται ως Ρομαντικό.
Στην «Ανάλυση έργου» εξετάζεται το έργο του Γερμανού ζωγράφου Γκασπάρ Ντάβιντ Φρίντριχ, έργο φορτισμένο με πολλά θρησκευτικά σύμβολα και συγκινησιακές αλληγορίες.
Η ελληνική τέχνη επηρεάζεται από την ευρωπαϊκή τάση, και αυτό φαίνεται πρώτα στην αρχιτεκτονική, όπου τα νεοκλασικά στοιχεία εμπλουτίζονται με αναγεννησιακά, γοτθικά και βυζαντινά. Στη ζωγραφική δεν μπορεί να αναγνωριστεί μια αμιγής ρομαντική έκφραση. Τα θέματα προσαρμόζονται στο γούστο της μικρής αστικής τάξης που υπάρχει στην Ελλάδα και προσανατολίζονται στην τοπιογραφία και την ηθογραφία.

ΣΤΟΧΟΙ

· Να επισημανθεί η διάθεση του ρομαντικού καλλιτέχνη για συμμετοχή στα κοινωνικά δρώμενα της εποχής.
· Να τονιστεί η σημασία που έδινε ο Ρομαντισμός σε έννοιες όπως φαντασία, έμπνευση, προσωπική έκφραση και αναζήτηση.
· Να γίνει κατανοητό ότι ο όρος «ρομαντικός» δε χαρακτηρίζει μόνο ένα καλλιτεχνικό στιλ, αλλά μια πνευματική στάση απέναντι σε μια δύσκολη κοινωνική κατάσταση που αντανακλάται σε πολλούς τομείς της τέχνης, της λογοτεχνίας και της μουσικής.
· Να γίνει αντιληπτό ότι τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το Ρομαντισμό στην Ευρώπη, όπως έμπνευση, φαντασία, συμμετοχή στα κοινωνικά δρώμενα, δε χαρακτηρίζουν με τον ίδιο τρόπο την αντίστοιχη περίοδο στην Ελλάδα, και αυτό διότι οι οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες δεν το επιτρέπουν.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να διακρίνει τα ρομαντικά από τα νεοκλασικά χαρακτηριστικά στοιχεία.
2. Να κατανοεί έννοιες όπως συναίσθημα, φαντασία, πάθος, έμπνευση, ονειρικό στοιχείο κτλ., που είναι συνδεδεμένες με το ρομαντικό κίνημα.
3. Να αναγνωρίζει την τομή που εισάγει ο Ρομαντισμός στην τέχνη, και να συγκρατεί τις νέες έννοιες για να τις συσχετίσει με τα επερχόμενα κινήματα.
4. Να αντιλαμβάνεται ότι η καλλιτεχνική δημιουργία στην Ελλάδα δεν είναι συγχρονισμένη με την ευρωπαϊκή λόγω διαφορετικών κοινωνικών και οικονομικών συνθηκών.


ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.

Απόσπασμα 1
Γραφικότητα (pittoresco) και υψηλό (sublime)

«Η ποιητική της “γραφικότητας” διαμεσολαβεί στο πέρασμα από την αίσθηση στο συναίσθημα: ακριβώς κατά τη διαδικασία αυτή από το φυσικό στο ηθικό, ο επιμορφωτής καλλιτέχνης είναι οδηγός για τους σύγχρονούς του. […] Η φύση δεν είναι μονάχα πηγή του συναισθήματος· προτρέπει επίσης σε σκέψεις, ιδίως για την αμελητέα μικρότητα του ανθρώπινου Είναι σε σχέση με την απεραντοσύνη της φύσης και των δυνάμεών της. Η “γραφικότητα” εκφραζόταν, εκτός από τη ζωγραφική, και στην κηποτεχνία, όπου στην ουσία ήταν τρόπος καθοδήγησης της φύσης χωρίς να καταστρέφεται ο αυθορμητισμός της· όμως μπροστά στα παγοσκεπή και απρόσιτα βουνά, μπροστά στην τρικυμιώδη θάλασσα, ο άνθρωπος δεν μπορεί να καταληφθεί από άλλο συναίσθημα παρά από εκείνο της μικρότητάς του. ΄Η, σε κατάσταση έξαρσης και τρελής υπεροψίας, να αισθανθεί σαν κολοσσός, σαν ημίθεος ή ακόμη και σαν δημεγέρτης θεός που εξεγείρει τις σκοτεινές δυνάμεις του σύμπαντος ενάντια στο Θεό δημιουργό. […] Διαφορετικοί είναι επίσης οι τρόποι ζωγραφικής απόδοσης. Η “γραφικότητα” εκφράζεται με τόνους ζεστούς και φωτεινούς, με πινελιές ζωηρές, που επισημαίνουν το χαρακτήρα ή το πολύτροπο των πραγμάτων. Το ρεπερτόριο είναι όσο γίνεται πιο ποικίλο: δένδρα, πεσμένοι κορμοί, κηλίδες χλόης και λακκούβες νερού, κινούμενα σύννεφα […] Η εκτέλεση είναι γρήγορη, σαν να μην άξιζε να δοθεί μεγάλη προσοχή στα πράγματα […] Το “υψηλό” είναι ονειρικό, αγχώδες: χρώματα πότε ομιχλώδη πότε αναιμικά· σχέδιο με βαθιά αποτυπωμένες γραμμές· εκφράσεις υπερβολικές, στόματα ωρυόμενα, μάτια ολάνοιχτα, αλλά η φιγούρα πάντοτε κλεισμένη σε κάποιο αόρατο γεωμετρικό σχήμα, που τη φυλακίζει και ματαιώνει κάθε προσπάθειά της. […] Η ιδέα του Φίσλι (J.H. Füssli, 1741-1825) για το “υψηλό” συμπληρώνεται με την εξύμνηση της “μεγαλοφυΐας”. Το σημείο αναφορά ήταν ο Μικελάντζελο ως ύψιστο παράδειγμα του “εμπνευσμένου” καλλιτέχνη, που συλλαμβάνει και μεταδίδει εξώκοσμα μηνύματα· στην πραγματικότητα, όμως, προτιμούσε αντί της δημιουργικής “μεγαλοφυΐας” την εξαιρετικά ζωτική “μεγαλοφυΐα” του Σέξπιρ, ικανή να διακυμαίνεται από το τραγικό ως το γκροτέσκο […] Ποιητική του απόλυτου, το “υψηλό” αντιπαρατίθεται στη “γραφικότητα”, ποιητική του σχετικού. Η λογική έχει επίγνωση των γήινων ορίων της, πέρα από τα οποία δεν μπορεί να υπάρχουν παρά η υπέρβαση ή το χάος, ο ουρανός ή η κόλαση. Ωστόσο, μονάχα από τη σκοπιά της λογικής μπορεί να τεθεί το πρόβλημα εκείνου που την υπερβαίνει. Όπως ο Φίσλι ζει με εφιάλτες, έτσι ο Μπλέικ ζει με οπτασίες: και στον έναν και στον άλλον κυριαρχεί η σκέψη του παρελθόντος, που όμως είναι περισσότερο μυθολογία, παρά ιστορία […] Είναι αλήθεια πως η ποιητική της «γραφικότητας» του Διαφωτισμού βλέπει το άτομο ενσωματωμένο στο φυσικό του περιβάλλον, και η ρομαντική ποιητική του “υψηλού” το άτομο που πληρώνει με την αγωνία και τον τρόμο της μοναξιάς την υπεροψία της μοναδικότητάς του· αλλά οι δύο ποιητικές αλληλοσυμπληρώνονται και μέσα από τη διαλεκτική τους αντιπαράθεση αντανακλούν το μεγάλο πρόβλημα της εποχής, τη δυσκολία της σχέσης ανάμεσα στο άτομο και στο κοινωνικό σύνολο. Ο Κόνσταμπλ και ο Τάρνερ από την πλευρά της “γραφικότητας”, ο Φίσλι και ο Μπλέικ από την πλευρά του “υψηλού” εργάζονται την ίδια εποχή. Η ύπαρξη, που δεν δικαιολογείται πια μ’ ένα αντίκρισμα πέρα από τον κόσμο, πρέπει να βρει το νόημά της στον κόσμο: ή ζει κανείς σε σχέση με τους άλλους και το Εγώ διαχέεται μέσα σε μια σχετικότητα χωρίς τελειωμό και είναι η ζωή ή το Εγώ γίνεται απόλυτο και διακόπτει κάθε σχέση με οτιδήποτε είναι άλλο – κι αυτό είναι ο θάνατος».
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας, Ηράκλειο 1998, σ. 12.

Απόσπασμα 2

«Το υψηλό λοιπόν είναι για τη νόηση μια σύγκρουση ιδεών που πρέπει να ξεπεραστεί, ένα αίνιγμα που ζητάει τη λύση του “εκ των άνω” και πού αυτή η λύση πρέπει να είναι έξω από μας και τις παραστάσεις που έχουμε των όντων, μάλιστα έξω κι από τη φύση την ίδια. Μ’ αυτή τη συχνή παρουσία του υπερπέραν και του απείρου παίρνει πάντα ένα χαρακτήρα θρησκευτικό και μεταφυσικό.
Το τραγικό μάς υποβάλλει έναν αγώνα ενάντια στο μοιραίο. Είναι η πάλη ενός όντος που πιστεύει πως είναι λεύτερο ενάντια σε μια αναγκαιότητα εξωτερική και ακατάβλητη, και πάνω απ’ αυτή την πάλη ωστόσο φτερουγίζει η πίστη σε κάποια αγνώριστη αρμονία του κόσμου. Το έπος είναι άλλο γένος
της ίδιας κατηγορίας.
Το δραματικό ζητάει μονάχα να μας συγκινήσει, θέλει πάντα να είναι παθητικό. Οι απρόβλεπτες αντιθέσεις και τα βίαια γεγονότα είναι οι πηγές των πιο έντονων συγκινήσεών μας, όπως το αποδείξανε πολύ σωστά οι πεσσιμιστές. Το δράμα λοιπόν διεγείρει μέσα μας το συναίσθημα της προσωπικής μας ζωτικότητας με την ευκαιρία μιας αγωνίας ή μιας ανίσχυρης συμπάθειας, καθώς και την κοινωνική μας αλληλεγγύη με τη θέα ατόμων, πού είναι κακά προσαρμοσμένα και υποφέρουν μέσα σ’ ένα περιβάλλον που δεν είναι καμωμένο γι’ αυτά και που κανείς δεν μπορεί να το αλλάξει.
Το τραγικό είναι το υψηλό της πράξης, όπως το δραματικό είναι το υψηλό της συναισθηματικότητας και το υψηλό είναι το τραγικό της νόησης: είναι οι τρεις μορφές της δοσμένης δυσαρμονίας και της προεξωφλημένης αρμονίας, ανάλογα με την επικράτηση της μιας ή της άλλης από τις τρεις μας θεμελιακές ικανότητες».
Κ. Λαλό, Αισθητική, μετάφραση Γ. Κωνσταντίνου, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα 1963, σ. 66-67.


Απόσπασμα 3
Η σχέση κλασσικού – ρομαντικού

«Τα κλασικά έργα απευθύνονται στο μυαλό και στο ήθος περισσότερο παρά στο συναίσθημά μας. Αυτό αποτελεί το μονιμότερο γνώρισμα του κλασικού σε αντιπαράθεση με το μπαρόκ και τον ρομαντισμό. Αποσκοπούν στη “διδασκαλία”, με την έννοια της προβολής κάποιων προτύπων και όχι απλώς στην αποτύπωση γεγονότων ζωής ή στη μίμηση της φύσης. Περιορίζεται κάθε αίσθηση στιγμιαίου, περαστικού, φευγαλέου, επεισοδιακού. Κάθε υπερβολή που συνδέεται με το πάθος αποκλείεται. Ο χρόνος που διαδραματίζονται τα γεγονότα του θέματος μοιάζει ακινητοποιημένος, δεν έχει ρευστότητα. Τα στοιχεία που θα μας υπέβαλαν την αίσθηση της συνεχούς μεταβολής του παρόντος δεν υπάρχουν. Είναι σα να αναπλάθομε την παράσταση νοερά, αφού έχει οριστικοποιηθεί με την καταχώρησή της στη συνείδησή μας, όχι σα να τη ζούμε με τις αισθήσεις και να μετέχομε δραματικά-συναισθηματικά».
Ελένη Βακαλό, Ρυθμοί και όροι της ευρωπαϊκής τέχνης, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1980, σ. 26-27.

Απόσπασμα 4
Ο ρομαντικός ατομικισμός

«Πολλοί ρομαντικοί και οπαδοί της αρχής “η τέχνη για την τέχνη” πιστεύουνε πως ο καλλιτέχνης οφείλει να φεύγει από την κοινωνία και ν’ απομονώνεται σ’ ένα “φιλντισένιο πύργο”, άλλωστε το πλήθος είναι πάντα εχθρικό για τις εξαιρετικές μεγαλοφυίες, πού δε μπορεί να τις νιώσει.
Στο Στελλό του Βινύ ή συνταγή του γιατρού Νουάρ σημειώνει: “Μόνος και λεύτερος να εκπληρώνεις την αποστολή σου. Ν’ ακολουθείς τις συνθήκες του δικού σου Είναι, απαλλαγμένος από τις επιδράσεις των Ενώσεων ακόμα και των πιο ωραίων, γιατί η Μοναξιά είναι η πηγή των εμπνεύσεων […] Οι ποιητές κ’ οι καλλιτέχνες έχουνε μόνοι ανάμεσα σ’ όλους τους ανθρώπους την ευτυχία να μπορούνε να εχτελούνε την αποστολή τους στη μοναξιά».
Κ. Λαλό, Αισθητική, μετάφραση Γ. Κωνσταντίνου, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα 1963, σ. 75.

Απόσπασμα 5

«Αν όμως η τάση προς τον ατομικισμό, τη συγκινησιοκρατία και τον ηθικισμό ως έναν κάποιο βαθμό ήταν μέσα στην ίδια τη φύση του αστικού πνεύματος, η λογοτεχνία του προρομαντισμού προκάλεσε σ’ αυτήν ιδιότητες που ήσαν ξένες στην προγούμενη διάθεσή της, και προπαντός τη ροπή προς μελαγχολία, που βρισκόταν σε αντίφαση με την προτύτερη αστική αισιοδοξία, προς διαθέσεις ελεγειακές και μάλιστα προς την αγιάτρευτη απαισιοδοξία. Το φαινόμενο τούτο δεν μπορεί να εξηγηθεί με μιαν αυθόρμητη αλλαγή νοοτροπίας, παρά μονάχα με κοινωνικές μετατοπίσεις και αναστρωματώσεις. […] Η έπαρση (της αστικής τάξης) από τη νίκη, η εμπιστοσύνη της κι η αυτοπεποίθησή της, που ήσαν σχεδόν απεριόριστες την εποχή των πρώτων της επιτυχιών, ελαττώνονται κι εξατμίζονται. Αρχίζει τώρα να θεωρεί δεδομένα τα επιτεύγματά της, ν’ αποχτά συνείδηση όσων στερήθηκε κι ίσως να νιώθει κιόλας ότι απειλείται από τις τάξεις που ανεβαίνουν από τα κάτω. Εν πάση περιπτώσει η αθλιότητα όσων είναι αντικείμενα της εκμετάλλεσης δημιουργεί ενοχλητική και καταθλιπτική εντύπωση. Μια βαθιά μελαγχολία κατέχει τις ψυχές των ανθρώπων· παντού φαίνονται οι σκιερές πλευρές κι οι ανεπάρκειες της ζωής· ο θάνατος, η νύχτα, η μοναξιά κι η λαχτάρα για ένα μακρινό, άγνωστο κόσμο, απομακρυσμένο από το παρόν, γίνονται θέμα της ποίησης και της λογοτεχνίας, κι οι άνθρωποι αφήνονται στη μέθη του πόνου, όπως ακριβώς είχαν αφεθεί στη φιληδονία του συναισθηματισμού».
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Ροκοκό, Κλασσικισμός, Ρομαντισμός, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 85-86.



Απόσπασμα 6
Σκέψεις του Μποντλαίρ για το Ρομαντισμό

«Ο ρομαντισμός δεν βρίσκεται αληθινά ούτε στην επιλογή του θέματος ούτε στην πιστή αλήθεια, αλλά στον τρόπο του αισθάνεσθαι.
Τον αναζήτησαν εξωτερικά, ενώ μόνον εσωτερικά είναι δυνατό να τον βρεις. Για μένα, ο ρομαντισμός είναι η έκφραση η πιο φρέσκια, η πιο σύγχρονη του ωραίου. Υπάρχουν τόσες ομορφιές, όσες και οι συνήθεις μέθοδοι αναζήτησης της ευτυχίας. Η φιλοσοφία της προόδου το εξηγεί αυτό καθαρά, έτσι καθώς υπήρξαν τόσα ιδεώδη όσα και οι τρόποι για ν’ αντιληφθούν οι λαοί την ηθική, τον έρωτα, τη θρησκεία κ.τ.λ., ο ρομαντισμός δεν μπορεί να συνίσταται σε μια τέλεια εκτέλεση, αλλά σε μιαν αντίληψη ανάλογη με την ηθική του αιώνα.
Επειδή κάποιοι τον τοποθέτησαν στην τελειοποίηση της τεχνικής, γι’ αυτό είχαμε αυτό το ροκοκό του ρομαντισμού, το πιο ανυπόφορο απ’ όλα, χωρίς αμφιβολία.
Πρέπει, λοιπόν, πρωτίστως να γνωρίσουμε τις όψεις της φύσης και τις ανθρώπινες καταστάσεις που οι καλλιτέχνες του παρελθόντος περιφρόνησαν ή δεν γνώρισαν.
Όταν λέμε ρομαντισμός, εννοούμε μοντέρνα τέχνη - δηλαδή εσωτερικότητα, πνευματικότητα, χρώμα, ανύψωση προς το άπειρο, εκφρασμένα με όλα τα μέσα που διαθέτουν οι τέχνες.
Συνεπώς, υπάρχει μια φανερή αντίφαση ανάμεσα στο ρομαντισμό και στα έργα των κυριοτέρων οπαδών του.
Ότι το χρώμα παίζει ένα ρόλο σημαντικό στη μοντέρνα τέχνη, δεν είναι περίεργο. Ο ρομαντισμός είναι παιδί του Βορρά, και ο Βορράς είναι κολορίστας, τα όνειρα και οι μαγείες είναι παιδιά της ομίχλης».
Ch. Baudelaire, Αισθητικά δοκίμια, μετάφραση Μ. Ρέγκου, εκδ. Printa, Αθήνα 1995, σ..29.


Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:

1. Να συζητηθεί η έξαρση του συναισθήματος στη ρομαντική τέχνη. Είναι ευκαιρία να συζητηθεί το πρόβλημα της έμπνευσης και τι σημαίνει αυτή για τον καλλιτέχνη. Συνήθως ως έμπνευση νοείται η ιδέα μιας στιγμής, χωρίς να εξετάζεται ο χρόνος που απαιτείται και η γνώση για την επεξεργασία και την υλοποίησή της σε μια μορφή τέχνης.
2. Να γίνει αναφορά σε όλους τους τομείς της τέχνης που έχουν επηρεαστεί από το Ρομαντισμό.
3. Να συζητηθεί πώς λειτουργούν οι αρχές του Ρομαντισμού στην ποίηση και στη λογοτεχνία με παραδείγματα από αποσπάσματα ρομαντικών λογοτεχνικών έργων.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

1. Να ανατρέξουν οι μαθητές στο έργο του Γκόγια “η συνέλευση των μαγισσών”, για να διαπιστώσουν πώς ανοίγονται οι δρόμοι προς το Ρομαντισμό, και να γίνει συζήτηση για την έντονη εκδήλωση του συναισθήματος στο έργο αυτό.
2. Να περιγράψουν οι μαθητές τα συναισθήματα που δημιουργούνται στον άνθρωπο που είναι αντιμέτωπος με τα στοιχεία της φύσης και να τα συσχετίσουν με το έργο του Γκασπάρ Φρίντριχ.
3. Να διαβάσουν αποσπάσματα από την ποίηση του λόρδου Βύρωνα και να τα συσχετίσουν ως προς το περιεχόμενο με ρομαντικά έργα τέχνης.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1.500 λέξεις)
1. Οι κυριότεροι εκπρόσωποι του Ρομαντισμού στη Γερμανία και στη Γαλλία.
2. Ευγένιος Ντελακρουά: η ζωή και το έργο του.
3. Εικόνες πολέμου: η ρομαντική ζωγραφική και το φωτογραφικό ρεπορτάζ.

Απόσπασμα 7
Για τη φωτογραφία

«Εκείνο όμως που είναι ιδιαίτερα σημαντικό για τη φωτογραφική ιστορία είναι η φωτογράφηση μιας πολεμικής σύρραξης, που γίνεται για πρώτη φορά. Η αποστολή του Roger Fenton (1819-1869), για να φωτογραφίσει τον πόλεμο της Κριμαίας, έγινε το Φεβρουάριο 1855, με χρηματοδότηση της Αγγλικής Κυβέρνησης. Αν και θα πρέπει να του αναγνωριστεί η πρωτοπορία στο είδος αυτό της φωτογραφίας, οι εικόνες του από τον πόλεμο κάθε άλλο παρά ρεαλιστικές μπορούν να θεωρηθούν. Ο μεγάλος χρόνος έκθεσης της πλάκας στο φως δεν επέτρεπε τη φωτογράφηση σκηνών δράσης από τις μάχες. Ταυτόχρονα η ιδιότητα του Fenton σαν διορισμένου φωτογράφου από μια κυβέρνηση που προσπαθούσε να δικαιώσει έναν πόλεμο που έγινε με τόσα σφάλματα ήταν το κύριο στοιχείο που τον εμπόδισε να εκφραστεί πιο ελεύθερα. Γι’ αυτό κράτησε τη μηχανή του μακριά από τη φρίκη του πολέμου και ασχολήθηκε με παρελάσεις και με στρατιώτες που αναπαύονται. Οι 350 φωτογραφίες του, αν και έχουν ένα ρομαντικό στοιχείο από ένα μακρινό τόπο, δεν εκφράζουν την πραγματικότητα του πολέμου αυτού».
΄Αλκης Ξ. Ξανθάκης, Ιστορία της φωτογραφικής αισθητικής, 1839-1975, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1994, σ. 41.

Απόσπασμα 8

«Ο εμφύλιος πόλεμος των Ηνωμένων Πολιτειών, που αρχίζει το 1861, και η εμπνευσμένη παρουσία του Mathew Brady ταυτίζονται, για να μας δώσουν, όσο θα διαρκέσει ο πόλεμος, αυτό που αργότερα θα ονομαστεί πολεμικό φωτορεπορτάζ. Ο Brady (1823-1896) καθιέρωσε με τις φωτογραφίες του το ντοκουμενταρισμένο ιστορικό ρεαλισμό, που μόνο η φωτογραφία μπορούσε να δείξει και που τόσο βαθιά επηρέασε την αντίληψη και τη νοοτροπία ατόμων και εθνών. Πολύ γνωστός σαν πορτραιτίστας φωτογράφος, ο Brady σύντομα αντιλαμβάνεται την ιστορική σημασία του εμφύλιου πολέμου και ξεκινά να καταγράψει με τη μηχανή του, ένα δυσκολοκίνητο βαγόνι με άλογα κι ένα επιτελείο με 15 βοηθούς, τη φρίκη και την αλήθεια του. Οι τεχνικές δυνατότητες της εποχής […] δεν επέτρεπε στους φωτογράφους να κάνουν λήψεις στη διάρκεια των μαχών. Αλλά και οι λήψεις που γίνονται στα πεδία των μαχών, από τον Brady και τους συνεργάτες του, μετά τη μάχη, είναι γεμάτες ρεαλισμό. Οι φωτογραφίες του Βrady έδωσαν στις μάχες μια πραγματικότητα που δεν μπόρεσαν ποτέ να δώσουν οι αφηγήσεις γεγονότων, όπως τα ανακαλούσε η μνήμη, και που δεν είχαν την ηρωική δομή που χαρακτήριζε τις εικονογραφήσεις του χαράκτη. Οι νεκροί του Brady ήταν πρησμένα πτώματα μισοχωμένα μέσα στη λάσπη και σε τίποτα δε θύμιζαν τους ήρωες που έκαναν μια γραφική χειρονομία, για να στολίσουν τη γωνιά κάποιας γκραβούρας. Οι αμερικάνικες εφημερίδες της εποχής είχαν λαμπρούς χαράκτες, που παρακολουθούσαν τον πόλεμο, το έργο τους όμως ανήκει στον κόσμο της εικονογράφησης του βιβλίου κι όχι στη ζωή. Έδειχναν μιαν αναπαράσταση του παρελθόντος. Ο Brady κατέγραψε το παρόν με το φακό του. Κι έτσι ο φακός έγινε το μάτι της ιστορίας.
Αν οι φωτογραφίες αυτές μπορούσαν να εκτυπωθούν με τυπογραφική μέθοδο, αν δηλαδή γίνονταν προσιτές στον πολύ κόσμο, είναι βέβαιο ότι θα είχαν αλλάξει την πορεία της ιστορίας. Η εκτύπωση φωτογραφιών στα έντυπα αποτελεί ένα πολύ σημαντικό γεγονός για την εξάπλωση της φωτογραφίας στα μαζικά μέσα ενημέρωσης και γίνεται για πρώτη φορά το Μάρτιο του 1880, όταν η εφημερίδα New York Daily Graphic παρουσιάζει μια εκτυπωμένη φωτογραφία».
΄Αλκης Ξ. Ξανθάκης, Ιστορία της φωτογραφικής αισθητικής. 1839-1975, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1994, σ. 51-52.





ΚΕΦΑΛΑΙΟ 14
ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ – ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ

Στο κεφάλαιο αυτό εξετάζεται η τέχνη του 19ου αιώνα και συγκεκριμένα ο Ρεαλισμός και ο Ιμπρεσιονισμός, κινήματα ιδιαίτερα σημαντικά, διότι σε αυτά εντοπίζονται οι απαρχές της σύγχρονης τέχνης.
Στην αρχή παρουσιάζονται συνοπτικά οι κοινωνικές συνθήκες της εποχής, η οποία χαρακτηρίζεται από μεγάλες κοινωνικές ανακατατάξεις και αντιπαραθέσεις σε όλα τα επίπεδα, στη θρησκεία, στην πολιτική, στην επιστήμη που οδήγησαν όχι μόνο στην αλλαγή της δομής της κοινωνίας αλλά και στην αλλαγή του τρόπου σκέψης.
Στην τέχνη (ζωγραφική, λογοτεχνία, ποίηση) εμφανίζεται ο Ρεαλισμός ο οποίος ασχολείται με το σύγχρονο άνθρωπο και τα προβλήματά του.
Ο όρος «Ρεαλισμός» εισάγεται στην τέχνη με το ζωγραφικό έργο του Γκουστάβ Κουρμπέ. Σημειώνεται εδώ ότι στο έργο του Κουρμπέ «Το ατελιέ» πρέπει να δοθεί ιδιαίτερη έμφαση από το διδάσκοντα ως έργο-τομή για τη σύγχρονη τέχνη, μιάς και σε αυτό παρουσιάζεται ο καλλιτέχνης ως ενεργό μέλος μιας κοινωνίας την οποία κρίνει, επικρίνει, αλλά και αγωνίζεται για τη βελτίωση της καθημερινότητάς της.
Σε κείμενο που βρίσκεται μέσα σε πλαίσιο παρουσιάζεται με συντομία η ιστορία του όρου «ακαδημαϊκή» τέχνη. Αυτό γίνεται, με σκοπό να γίνει εντονότερα φανερή η αντιπαράθεση του άκαμπτου ακαδημαϊσμού με το Ρεαλισμό.
Σε άλλο κείμενο σε πλαίσιο παρουσιάζεται το έργο του Εντουάρ Μανέ «Πρόγευμα στη χλόη», έργο πρωτοποριακό, που άνοιξε ένα διάλογο αντιθέσεων ανάμεσα στην κλασική και στη σύγχρονη τέχνη.
Στην επόμενη ενότητα αυτού του κεφαλαίου παρουσιάζεται ο Ιμπρεσιονισμός, η τέχνη του οποίου προκάλεσε την οριστική ρήξη με την οπτική και τη θεματολογία του παρελθόντος. Το βασικό χαρακτηριστικό των έργων του Ιμπρεσιονισμού είναι η απόδοση της φευγαλέας εντύπωσης, της προσπάθειας να αιχμαλωτίσει ο καλλιτέχνης το στιγμιαίο, το εφήμερο.
Ο Μετα-Ιμπρεσιονισμός αναζήτησε άλλες προσεγγίσεις στην καταγραφή της οπτικής εντύπωσης. Οι ζωγράφοι που περιλαμβάνονται στο κίνημα αυτό οδήγησαν, ο καθένας με τη δική του «γραφή», την τέχνη στις πρωτοπορίες του 20ού αιώνα.
Σε κείμενο που βρίσκεται μέσα σε πλαίσιο παρουσιάζεται το καθοριστικό για τη μοντέρνα τέχνη έργο του Πολ Σεζάν, στο οποίο μπορεί ο διδάσκων να επανέλθει όταν θα εξετάζεται ο Κυβισμός.
Στην «Ανάλυση έργου» επιλέχθηκε να παρουσιαστεί ένα έργο ιμπρεσιονιστή ζωγράφου, του Κλοντ Μονέ, ως αφετηρία των νέων κατευθύνσεων της τέχνης που οδηγούν στον 20ό αιώνα.


ΣΤΟΧΟΙ
· Να γίνουν κατανοητές από το μαθητή οι αιτίες που οδήγησαν στην αλλαγή της στάσης των καλλιτεχνών απέναντι στην οπτική εμπειρία.
· Να γίνει αντιληπτό ότι η μορφή και το περιεχόμενο του έργου τέχνης συμβαδίζουν με το κλίμα της εποχής.
· Να συνδεθεί η τεχνολογική ανάπτυξη με την τέχνη· για παράδειγμα πώς η ανακάλυψη της φωτογραφικής μηχανής διαμόρφωσε τόσο το Ρεαλισμό όσο και τον Ιμπρεσιονισμό.
· Να γίνει κατανοητό τι σημαίνουν οι όροι «ακαδημαϊκή τέχνη» και «Ακαδημία» για να αναγνωριστούν οι πρωτοπορίες και η προσπάθεια των καλλιτεχνών να «σπάσουν» αυτή τη δομή και να προχωρήσουν σε πιο προσωπικές αναζητήσεις.
· Να διαπιστωθεί πώς προκύπτει ο Ρεαλισμός και πώς «ανοίγει» ο διάλογος ανάμεσα στην κλασική και τη σύγχρονη τέχνη.
· Να αναγνωριστούν η θεματική του ρεαλισμού και η στάση των καλλιτεχνών απέναντι στην πραγματικότητα.
· Να γίνει κατανοητό ότι οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι πλάθουν τις μορφές τους με το φως και το χρώμα και ότι εκλαμβάνουν το σχήμα στη φύση ως όριο δύο χρωματικών επιφανειών.
· Να διαπιστωθεί, μέσα από το έργο του Ροντέν, πως και η γλυπτική προσπαθεί να αποδώσει μέσα από το πάγωμα της στιγμής το εφήμερο, το στιγμιαίο (φευγαλέο).
· Να γίνει αντιληπτό ότι οι μετα-ιμπρεσσιονιστές κρατούν τη γνώση της χρωματικής ανάλυσης και την εμπειρία της οπτικής εντύπωσης του Ιμπρεσιονισμού, αλλά οδηγούνται σε προσωπικές διατυπώσεις.
· Να αποκτηθεί η ικανότητα από το μαθητή να συζητά και να προβληματίζεται γύρω από γενικότερα ζητήματα της τέχνης όπως «η τέχνη ως αναπαράσταση της πραγματικότητας», «οι προθέσεις του καλλιτέχνη», «το έργο ως φορέας κοινωνικών προτύπων» κτλ.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να παρατηρεί, να ερμηνεύει και να κρίνει ένα έργο τέχνης ή ενα κίνημα τέχνης.
2. Να αντιλαμβάνεται πώς χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης τα μορφολογικά στοιχεία, για να αποδώσει την προσωπική του στάση απέναντι στην πραγματικότητα.
3. Να διαπιστώνει ότι οι καθημερινές εικόνες που προσλαμβάνει ο ίδιος από το περιβάλλον του αλλάζουν ανάλογα με τις ατμοσφαιρικές αλλαγές ή τις αλλαγές του φωτός, με αποτέλεσμα να κάνουν το περιβάλλον να φαντάζει διαφορετικό κάθε φορά.
4. Να κατανοεί τις έννοιες του εφήμερου και του στιγμιαίου ως ζητούμενες όχι μόνο στον Ιμπρεσιονισμό αλλά και στην εποχή μας, καθώς οι ίδιες έννοιες σχετίζονται με την εικόνα που καταγράφει η κινηματογραφική κάμερα.
5. Να διακρίνει έννοιες όπως μόνιμο-στιγμιαίο, αναπαραστατικό-μη αναπαραστατικό, προοπτικός-επίπεδος χώρος κτλ., και να περιγράφει με αυτές ένα έργο τέχνης.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.

Απόσπασμα 1
Για το Ρεαλισμό

«Ο ρεαλισμός –όπως και ο ιδεαλισμός– αναφέρεται στο περιεχόμενο του έργου τέχνης. Κατά τον Georg Schmidt, ρεαλιστική ζωγραφική είναι η ζωγραφική η οποία επιδιώκει τη γνώση της πραγματικότητας –εξωτερικά και εσωτερικά– , ενώ αντίθετα “ιδεαλιστική ζωγραφική είναι η ζωγραφική η οποία δεν επιδιώκει τη γνώση της πραγματικότητας, αλλά την ανύψωσή της. Ο ρεαλισμός και ο ιδεαλισμός έχουν σχέση με την πνευματική διάθεση του έργου τέχνης και όχι με το καλλιτεχνικό μέσο”. Σε αντίθεση με το ρεαλισμό και τον ιδεαλισμό ο νατουραλισμός δεν αναφέρεται στο περιεχόμενο του έργου τέχνης, αλλά στο καλλιτεχνικό μέσο, με το οποίο το έργο τέχνης διατυπώνεται. Πρόκειται δηλαδή για το εξωτερικό περίβλημα του καλλιτεχνικού έργου και για το ύφος ή την τεχνοτροπία του, που έχουν βαθύτερη σημασία, ανεξάρτητα από το γεγονός ότι ορισμένες φορές αυτά τα ίδια ορίζουν την ονομασία κάποιας κίνησης, όπως συνέβη με τον ιμπρεσιονισμό, τον κυβισμό κτλ. […] Για την ιστορία της τέχνης νατουραλιστές ζωγράφοι ονομάστηκαν εκείνοι οι ζωγράφοι που δε ζωγράφιζαν ιστορικά μυθολογικά ή αλληγορικά θέματα, αλλά που προσπαθούσαν να αποδώσουν όσο γίνεται πιστότερα τη φύση. Αυτή η άποψη άρχισε να επικρατεί ύστερα από το 17o αιώνα. Οι νατουραλιστές ζωγράφοι δεν τοποθετούνται σε μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο, όπως συμβαίνει στη λογοτεχνία. Κατά τον ορισμό του G. Schmidt, “νατουραλισμός είναι το σύνολο των καλλιτεχνικών μέσων, με τα οποία δίνεται ένα ομοίωμα της αντικειμενικής –ορατής, μετρητής, απτής– πραγματικότητας. Το μέτρο του νατουραλισμού είναι η εξωτερική ακρίβεια, ενώ το μέτρο του ρεαλισμού είναι η εσωτερική αλήθεια”. Με την εξωτερική πιστότητα ενός έργου τέχνης δε σημαίνει πως δίνεται και το εσωτερικό νόημά του. Σε κάθε περίοδο της τέχνης παρατηρείται το φαινόμενο η τέχνη άλλοτε να πλησιάζει το αντικείμενο και άλλοτε να απομακρύνεται απ’ αυτό».
Μιλτιάδης Παπανικολάου, Το μπλε άλογο, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1994, σ. 53-54.

Απόσπασμα 2

«Στα μέσα του δέκατου όγδοου αιώνα είχε γίνει παραδεκτό ότι Τέχνη είναι η μίμηση ενός ιδεώδους της Φύσης. ΄Επειτα, μεταξύ του 1780 περίπου και του 1830, η γενική αντίληψη για τη φύση αλλάζει ολοκληρωτικά (ο ιδεαλισμός έχει παρακμάσει, η επιστήμη παίρνει επάνω της)· δεν είναι πια ιδεώδες αλλά γοητεύει με την αστάθειά της, τις ιδιομορφίες της, τις παραλλαγές και την ορατή πραγματικότητα. Αλλά, κατ’ αρχήν, η ιδέα της τέχνης δεν αλλάζει. Πρέπει ακόμα να μιμείται, και τώρα πρέπει να μιμείται όχι το ιδεώδες αλλά το πραγματικό – την ορατή, παλλόμενη πραγματικότητα των πραγμάτων. Η μιμητική λειτουργία του καλλιτέχνη παραμένει η ίδια, αλλά η καινούργια αντανάκλαση την οποία αυτός αναγκαστικά έκλεψε από την φύση προκάλεσε κατ’ αρχήν ένα σοκ. Όταν ο Constable εξέθεσε το Haywain στο Παρισινό σαλόνι του 1824, προκάλεσε αίσθηση – ήταν ένας επαναστατικός πίνακας για τα μάτια του κοινού εκείνης της εποχής. Στο ίδιο κοινό καλλιτέχνες όπως ο Ζερικώ, ο Ντελακρουά και ο Κουρμπέ έμοιαζαν να εισάγουν ενοχλητικούς νεωτερισμούς, και το όριο της αποδοκιμασίας φαίνεται ότι έφτασε μέχρι τον Manet όταν η Ολυμπία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στα 1865. Μετά τον Manet ήρθε ο Degas, ο Monet και ο Pissaro και η συμπλήρωση αυτού που εκείνη την εποχή εθεωρείτο σαν ολοκληρωτική διάσταση με το παρελθόν – το Ιμπρεσσιονιστικό κίνημα. Δεν χρειάζεται ν’ αναφερθώ στις μικρότερες φάσεις αυτού του κινήματος όπως είναι ο πουαντιλισμός του Signac και του Seurat, εκτός απ’ το ότι χρησιμεύουν στο να καταδείξουν την πηγή όλης αυτής της ανησυχίας στην τέχνη. Στην ουσία επρόκειτο, από τον Constable και πέρα, για την σύγκρουση της επιστήμης πάνω στην τέχνη – επιστήμη με την ευρεία έννοια που μπορούσε να περιλάβει την μετεωρολογία, την οποία ο
Cosntable μελετούσε, την επιστήμη του χρώματος, την οποία οι περισσότεροι απ’ τους Ιμπρεσσιονιστές μελετούσαν και αργότερα, την εθνολογία, απ’ την οποία εξαπλώθηκε η γνώση της τέχνης των πρωτόγονων λαών. Η όλη περίοδος χαρακτηρίζεται από μια γενική διάχυση γνώσης, και οι μεταβολές στην τέχνη οφείλονται στην απορρόφηση από τους καλλιτέχνες μερικών πλευρών αυτής της γνώσης. Δεν επρόκειτο πάντοτε για μια συνετή εφαρμογή της επιστήμης – είναι γενικά παραδεκτό σήμερα ότι οι “αναλυτικές” και “πουαντιλιστικές” τεχνικές βασίζονταν σε μια παρανόηση της ψυχολογίας της αντίληψης».
Herbert Read, Η φιλοσοφία της μοντέρνας τέχνης, μετάφραση Σ. Ροζάνης, εκδ. Κάλβος, Αθήνα 1978, σ. 31-32.

Απόσπασμα 3

«Ο νατουραλισμός αρχίζει σαν κίνημα του καλλιτεχνικού προλεταριάτου· ο πρώτος δάσκαλος είναι ο Κουρμπέ, άνθρωπος του λαού και καλλιτέχνης που τούλειπε κάθε αίσθημα αστικής ευυποληψίας. Αφού πια διαλύθηκε η παλιά μποεμία και τα μέλη της γίναν ευνοούμενοι της ρομαντικίζουσας λογοτεχνίας ή και κάτοχοι καλών αστικών θέσεων, σχηματίζεται ένας καινούργιος κύκλος γύρω από τον Κουρμπέ, ένα δεύτερο μποέμικο cenacle. O ζωγράφος των Λατόμων και της Ταφής στην Ορνάνς τη θέση του σαν ηγέτη την οφείλει προπαντός σ’ ιδιότητες ανθρώπινες κι όχι καλλιτεχνικές, και προπαντός στην καταγωγή του, στο γεγονός ότι περιγράφει τη ζωή του απλού λαού κι απευθύνεται στο λαό ή εν πάση περιπτώσει στα ευρύτερα στρώματα του κοινού, στο ότι ζει την αβέβαιη κι αδέσμευτη ζωή του καλλιτεχνικού προλεταριάτου, περιφρονεί τους αστούς και τα αστικά ιδεώδη κι είναι πεπεισμένος δημοκράτης επαναστάτης, και θύμα καταδίωξης και καταφρόνιας. Η νατουραλιστική θεωρία αναφαίνεται άμεσα για να υπερασπίσει την τέχνη του από την παραδοσιοκρατική κριτική. Απ’ αφορμή την έκθεση της Ταφής στην Ορνάνς ο Σαμφλερύ διακηρύσσει: “Από δώ κι εμπρός οι κριτικοί πρέπει να πάρουν θέση υπέρ ή κατά του ρεαλισμού”. Η μεγάλη κουβέντα είχε ειπωθεί. Ουσιαστικά δεν είναι καινούργια ούτε η έννοια ούτε η άσκηση τούτης της τέχνης, έστω κι αν η καθημερινή ζωή ίσως ποτέ δεν είχε απεικονιστεί με τόση αμεσότητα κι ωμότητα· όμως η πολιτικής της απόκλιση, το κοινωνικό μήνυμα που περιέχει, η αναπαράσταση του λαού με πλήρη έλλειψη συγκατάβασης κι οποιουδήποτε υπεροπτικού ενδιαφέροντος για λαϊκά ήθη κι έθιμα – όλα τούτα είναι καινούργια. […] Σ’ ένα γράμμα του 1851 ο Κουρμπέ διακηρύσσει: “΄Όχι μονάχα είμαι σοσιαλιστής, αλλά είμαι λαοκράτης και δημοκράτης επίσης, κοντολογίς υπέρμαχος της επανάστασης και προπαντός ρεαλιστής, δηλαδή ειλικρινής φίλος της πραγματικής αλήθειας”».
Arnold Hauser, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Νατουραλισμός, Ιμπρεσσιονισμός, Κινηματογράφος, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 91-92.

Απόσπασμα 4

«Οι συντηρητικοί κριτικοί της δεκαετίας του 1850 παραθέτουν ήδη όλα τα γνωστά επιχειρήματα εναντίον του νατουραλισμού και προσπαθούν να ντύσουν με αισθητικές αντιρρήσεις τις πολιτικές και κοινωνικές προκαταλήψεις που καθορίζουν την αντινατουραλιστική τους στάση. Ο νατουραλισμός, λένε, στερείται κάθε ιδεαλισμού και ηθικής, εντρυφεί στην ασχήμια και στη χυδαιότητα, στο νοσηρό και στο αισχρό κι εκπροσωπεί μιαν αδιαφόριστη, δουλική μίμηση της πραγματικότητας. Φυσικά όμως εκείνο που ενοχλεί τους συντηρητικούς κριτικούς δεν είναι ο βαθμός της μίμησης παρά το αντικείμενό της. Ξέρουν πάρα πολύ καλά ότι με την καταστροφή της κλασσικορομαντικής καλοκαγαθίας και την κατάργηση του παλιού ιδεώδους της ομορφιάς, πούχε επιβιώσει σχεδόν αμετάβλητο ίσαμε τα 1850, ο Κουρμπέ αγωνίζεται για έναν καινούργιο τύπο ανθρώπου και μια καινούργια τάξη πραγμάτων. Νιώθουν ότι η ασχήμια των χωρικών και των εργατών του, όπως κι η παχυσαρκία κι η χυδαιότητα των γυναικών της αστικής τάξης, είναι διαμαρτυρία εναντίον της κρατούσας κοινωνίας κι ότι η “καταφρόνια του για τον ιδεαλισμό” και το “κύλισμά του στη λάσπη” είναι όλα μέρη της επαναστατικής πανοπλίας του νατουραλισμού».
Arnold Hauser, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Νατουραλισμός, Ιμπρεσσιονισμός, Κινηματογράφος, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 93.

Απόσπασμα 5
Για τη γιαπωνέζικη επιρροή

«Κατά τον ίδιο τρόπο, η γιαπωνέζικη ξυλογραφία καθιερώνει την ανεξαρτησία του σχεδίου και του χρωματισμού. Η ξυλογραφία αποκλείει την πινελιά, που ο Ενγκρ καταδίκαζε ως “κατάχρηση της τεχνικής […], χαρακτηριστική ιδιότητα των ψευδοταλαντούχων, των ψευδοκαλλιτεχνών”, και επιβάλλει τη γραμμή. Αρχικά, η γιαπωνέζικη ξυλογραφία είναι σχεδόν άχρωμη – μόλις μερικά ίχνη από πορτοκαλί και πράσινο ριγμένα με αφροντισιά. Βέβαια, η μεταγενέστερη τεχνική των nishiki-e –των ξυλογραφιών με τα φωτεινά χρώματα– μαρτυρά με τον τρόπο της την τάση απομόνωσης και διαχωρισμού που διακρίνει τους Ιάπωνες, η οποία, όπως και η μαγειρική τους, αποκλείει τα ανακατέματα και αναδεικνύει τα βασικά συστατικά –εδώ τους χρωματικούς τόνους– σε αμιγή κατάσταση. Αναμετρά κανείς το μέγεθος της παρανόησης που έγινε από την πλευρά των ιμπρεσιονιστών, οι οποίοι, νομίζοντας πως αντλούν μαθήματα από τη γιαπωνέζικη ξυλογραφία, εφάρμοσαν το εντελώς αντίθετο (εκτός από τα διδάγματα για τη συγκρότηση της εικόνας), τη στιγμή που η γιαπωνέζικη ξυλογραφία –τουλάχιστον εκείνη που οι ειδικοί αποκαλούν “πρώιμη”– προαναγγέλλει μια από τις αρχές του Ενγκρ, πως “ένας πίνακας καλά σχεδιασμένος είναι πάντα και αρκετά καλά ζωγραφισμένος”. Αν το υπόδειγμα της γιαπωνέζικης ξυλογραφίας είχε κατανοηθεί καλύτερα, έπρεπε να οδηγήσει τους ζωγράφους μάλλον στον νεοκλασικισμό του Flaxman και του Vien».
Claude Levi-Strauss, Κοιτάζω, ακούω, διαβάζω, μετάφραση Ευγ. Τσελέντη, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα, σ. 41.



Απόσπασμα 6
Για τον Ιμπρεσιονισμό

«Ο ιμπρεσιονισμός απέρριψε την οφθαλμαπάτη. Η διαφορά ωστόσο ανάμεσα στις σχολές δεν έγκειται, όπως πίστευε ο ιμπρεσιονισμός, στην αντίθεση ανάμεσα στο υποκειμενικό και το αντικειμενικό, στο σχετικό και το απόλυτο. Οφείλεται στην ψευδαίσθηση του ιμπρεσιονισμού πως μπορούμε να τοποθετηθούμε μονίμως στο σημείο συνάντησης των δύο. Η τέχνη της οφθαλμαπάτης, από την πλευρά της, γνώριζε πολύ καλά πως πρέπει κάποιος να καλλιεργήσει ξεχωριστά τόσο μια επισταμένη γνώση του αντικειμένου όσο και μια πολύ προωθημένη ενδοσκόπηση, για να πετύχει να συμπεριλάβει σφαιρικά σε μια σύνθεση τόσο το όλο του αντικειμένου όσο και το όλο του υποκειμένου, αντί να περιοριστεί στην επιφανειακή συνάντηση αυτών των δύο, που συμβαίνει πρόσκαιρα στο επίπεδο της αισθητής αντίληψης».
Claude Levi-Strauss, Κοιτάζω, ακούω, διαβάζω, μετάφραση Ευγ. Τσελέντη, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα, σ. 33.






Απόσπασμα 7

«Ο ιμπρεσσιονισμός είναι τέχνη της πόλης, κι όχι μονάχα επειδή ανακαλύπτει τον τοπιακό χαρακτήρα της πόλης και φέρνει τη ζωγραφική από το ύπαιθρο πίσω στην πόλη, αλλά κι επειδή βλέπει τον κόσμο με τα μάτια του κατοίκου της πόλης κι αντιδρά στις εξωτερικές εντυπώσεις με τα παρατεντωμένα νεύρα του σύγχρονου τεχνικού ανθρώπου. Είναι τεχνοτροπία της πόλης, επειδή περιγράφει τη μεταβλητότητα, το νευρικό ρυθμό, τις έντονες αλλά πάντοτε εφήμερες εντυπώσεις της ζωής της πόλης. Κι ακριβώς σαν τέτοιος συνεπάγεται μια τεράστια επέκταση της αντίληψης που επιτελείται μέσω των αισθήσεων, μια καινούργια όξυνση της ευαισθησίας, μια καινούργια ερεθιστικότητα, και (μαζί με τη γοτθική τέχνη και το ρομαντικό κίνημα) σημαδεύει μιαν από τις σπουδαιότερες στροφές στην ιστορία της δυτικής τέχνης. Στο διαλεκτικό προτσές που εκπροσωπεί η ιστορία της ζωγραφικής, στην εναλλαγή του στατικού και του δυναμικού, του σχεδίου και του χρώματος, της αφηρημένης τάξης και της οργανικής ζωής, ο ιμπρεσσιονισμός αποτελεί την κορύφωση της εξέλιξης, κατά την οποία αναγνωρίζονται τα δυναμικά κι οργανικά στοιχεία της πείρας κι η οποία καταλύει εντελώς τη στατική κοσμοθεωρία του Μεσαίωνα. Είναι δυνατό να σύρουμε από τη γοτθική τέχνη ίσαμε τον ιμπρεσσιονισμό μια ευθεία γραμμή, η οποία μπορεί να παραβληθεί με τη γραμμή που οδηγεί από την όψιμη μεσαιωνική οικονομία ίσαμε τον προχωρημένο καπιταλισμό· τούτης της δίπλευρης, αλλά βασικά ενιαίας εξέλιξης είναι προϊόν ο σύγχρονος άνθρωπος, που θεωρεί όλη του την ύπαρξη πάλη και συναγωνισμό, που κάνει όλο του το είναι κίνηση και αλλαγή και για τον οποίο η εμπειρία του κόσμου γίνεται ολοένα και περισσότερο εμπειρία του χρόνου».
Arnold Hauser, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Νατουραλισμός, Ιμπρεσσιονισμός, Κινηματογράφος, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 219.



Απόσπασμα 8

«Η πορεία προς μια συνοπτική απόδοση του μοτίβου, προς μiα τυπική επιπεδοποίηση του χώρου και προς την δημιουργία εικαστικών ισοδυνάμων
–με ισχυρή συμβολική διάσταση– θα φτάσει ίσως στην ολοκλήρωσή της για τον Monet με την περίφημη σειρά από τις Νυμφαίες (Νούφαρα) μέχρι τα πρώτα χρόνια του αιώνα μας. Σ’ έναν έντονα επίπεδο χώρο, το μοτίβο αποδίδεται εντελώς υπαινικτικά, ενώ το χρώμα ανάγεται όλο και περισσότερο σε μια αυτόνομη αξία. Είναι κατ’ αρχήν γεγονός ότι ο Monet έρχεται να αποτυπώσει ένα νέο σύστημα χρωματικής απόδοσης του κόσμου βασισμένο στην παραδοσιακή προοπτική αρματωσιά της Αναγέννησης και του κλασικισμού. Το περίγραμμα της μορφής ωστόσο υποκαθίσταται από το περίγραμμα “της θριαμβεύουσας χρωματικής κηλίδας”. Μπορούμε να δεχτούμε ότι δεν πρόκειται για μια πλήρη ανατροπή του κώδικα, πιστεύω όμως ότι κάποιες ανατροπές μπορεί, αν και είναι μερικές, να είναι βαθιές και γόνιμες· για να μείνουμε στον Monet, το σπάσιμο του περιγράμματος μέσα από την απόδοση των ζωγραφικών γεγονότων που δημιουργεί το φως ανοίγει έναν άλλο δρόμο για την όσμωση μεταξύ χώρου και μορφής, που θα μείνει παρούσα στις ζωγραφικές έρευνες μέχρι τις μέρες μας· πέρα όμως από αυτό, το άνοιγμα στην θέαση ενός πιο πραγματικού κόσμου, του κόσμου του φυσικού φωτός που μας αποκαλύπτεται στο ύπαιθρο, οδηγεί μέσα από το ανεξέλεγκτο, μη εκλογικεύσιμο στοιχείο του στην αρχή της αποκάλυψης κάποιων άλλων χώρων, χώρων μαζί εξωτερικών και ψυχικών που θα διερευνήσουν ο Βαν Γκογκ, ο Γκωγκέν και οι συνεχιστές τους».
Πέπη Ρηγοπούλου, Αυτοματοποιητική, ένας λόγος για την τέχνη και την τεχνολογία, εκδ. ΄Αποψη, Αθήνα 1988, σ. 164.


Απόσπασμα 9
Η συμβολή των επιστημονικών ανακαλύψεων

«΄Εχει τονιστεί επανειλημμένα ο ρόλος των επιστημονικών ερευνών για την ανάλυση του φυσικού φωτός, και εδώ ωστόσο αυτό που κυρίως δανείστηκε η ζωγραφική ήταν ένα ισοδύναμο –την αίσθηση δηλαδή ότι το φως και το χρώμα είναι διαιρετά– και όχι μια υποταγή στα πορίσματα της επιστημονικής έρευνας. Το ίδιο μπορούμε να πούμε και για το τεχνολογικό βήμα της εφεύρεσης της φωτογραφίας που επηρέασε στηn συνέχεια τις ζωγραφικές έρευνες, αλλά πρωταρχικά επηρεάστηκε από αυτές· είναι και εδώ γεγονός ότι η ζωγραφική εφεύρε την αίσθηση της σελιδοποίησης που προσφέρει ο περιορισμένος φωτογραφικός φακός και δεν μιμήθηκε την φωτογραφία».
Πέπη Ρηγοπούλου, Αυτοματοποιητική, ένας λόγος για την τέχνη και την τεχνολογία, εκδ.΄Αποψη, Αθήνα 1988, σ. 164.



Απόσπασμα 10

«Ένας κόσμος, του οποίου τα φαινόμενα βρίσκονται σε κατάσταση αδιάκοπης ροής και μετάβασης, παράγει την εντύπωση ενός συνεχούς, μέσα στο οποίο τα πάντα συγχωνεύονται και στον οποίο δεν υπάρχουν άλλες διαφορές παρά μόνο οι ποικίλες προσεγγίσεις κι απόψεις του θεατή. Μια τέχνη που βρίσκεται σε συμφωνία μ’ έναν τέτοιο κόσμο δε θα τονίζει μονάχα τη στιγμιαία και μεταβατική υφή των φαινομένων, ούτε μονάχα θα βλέπει στον άνθρωπο το μέτρο όλων των πραγμάτων, αλλά θ’ αναζητάει το κριτήριο της αλήθειας στο hic et nunc (=εδώ και τώρα –Σ.τ.Μ.) του ατόμου. Θα θεωρεί την τύχη αρχή κάθε είναι και την αλήθεια της στιγμής επίρρωση κάθε άλλης αλήθειας. Η προτεραιότητα της στιγμής, της αλλαγής και της τύχης συνεπάγεται, στη γλώσσα της αισθητικής, κυριαρχία της παροδικής διάθεσης πάνω στις μόνιμες ιδιότητες της ζωής, δηλαδή την κυριαρχία μιας σχέσης προς τα πράγματα, που ο χαρακτήρας της θάναι μη δεσμευτικός κι επίσης μεταβλητός. Τούτος ο περιορισμός της καλλιτεχνικής αναπαράστασης στη διάθεση της στιγμής είναι ταυτόχρονα η έκφραση μιας θεμελιακά παθητικής βιοθεώρησης, ενός εφησυχασμού στο ρόλο του θεατή και του υποδεκτικού κι ενατενίζοντος υποκειμένου, έκφραση μιας σκοπιάς αποτραβήγματος, αναμονής και μη ανάμιξης – κοντολογίς, έκφραση της αισθητικής στάσης, ξεκάθαρα κι απλά. Ο ιμπρεσσιονισμός είναι το αποκορύφωμα του αισθητικού πολιτισμού πούχει για επίκεντρο τον εαυτό του κι αποτελεί την έσχατη συνέπεια της ρομαντικής απάρνησης της πρακτικής κι ενεργής ζωής».
Arnold Hauser, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Νατουραλισμός, Ιμπρεσσιονισμός, Κινηματογράφος, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, Αθήνα, σ. 220-221.



Απόσπασμα 11
Για το Ροντέν

«Ο Ροντέν, που δεν ευνοήθηκε σχεδόν καθόλου από επίσημες κρατικές παραγγελίες, είχε έναν κύκλο θαυμαστών που φρόντιζαν να του βρίσκουν δουλιές. Έτσι από ένα φίλο του έμαθε πώς η πόλη του Καλαί αποφάσισε να στήση ένα μνημείο για να τιμήση έξη πολίτες, πού η αυτοθυσία τους έσωσε την πόλη τους απ’ την καταστροφή. Το επεισόδιο αφτό συνέβηκε στα 1437, όταν ο Βασιλιάς της Αγγλίας Εδοάρδος ΙΙΙ ύστερ’ από μια μακρόχρονη πολιορκία ανάγκασε με την πείνα τους κατοίκους να του παραδώσουν την πόλη. ‘Ο Ροντέν, για να κατατοπιστή, διάβασε στο χρονικό του Froissart το κεφάλαιο με τον τίτλο: “Πώς ο Βασιλιάς της Γαλλίας Φίλιππας δεν κατάφερε να ελευθερώση την πόλη του Καλαί, και πώς ο Βασιλιάς της Αγγλίας ‘Εδουάρδος την κυρίεψε”:
“…Ο Εδουάρδος δέχτηκε να μην καταστραφή η πόλη υπό τον όρο: ΄Εξη απ’ τους καλλίτερους προύχουντές της να παρουσιαστούν μπροστά του ξεσκούφωτοι, ξυπόλυτοι, με το σκοινί στο λαιμό τους και με τα κλειδιά της πόλης και του κάστρου στα χέρια. ΄Ηθελε να τους κρεμάση”.
“…’Οταν ο “πλουσιώτερος πολίτης” του Καλαί πήρε την απόφαση να πεθάνη για τους συμπολίτες του, πολλοί άντρες και γυναίκες έπεσαν στα πόδια του κλαίγοντας, και σού έκανε μεγάλη λύπη να τους ακούς και να τους βλέπης. ‘Επειτα τον ακολούθησε ένας δεύτερος “εντιμότατος πολίτης και πολύ πλούσιος, που είχε δυο ωραιότατες θυγατέρες”. ΄Επειτα ένας τρίτος “πλούσιος, πού είχε πολλά ακόμη να κληρονομήση”.
“…΄Οταν μαζεύτηκαν όλοι, έβγαλαν τα ρούχα τους, κρατώντας μόνο τα πουκάμισα κι’ άρχισαν να προχωρούν στο μαρτύριό τους”.
Για το ηρωικό αφτό περιστατικό της ιστορίας της, η πόλη του Καλαί προέβλεπε έναν ανδριάντα για να τιμήση τον γνωστότερο απ’ τους έξη, τον Eustache de Saint Pierre. Ο Ροντέν όμως, παρ’ όλο που το ποσό που ψήφισε το δημοτικό συμβούλιο του Καλαί ήταν μέτριο, πρότεινε να γίνουν και τα έξη πρόσωπα χωρίς καμμιά επιβάρυνση χρηματική. Ο φίλος που φρόντισε να του δοθή αφτή η εργασία, έγινε έξω φρενών. “Τι αδέξιος, έλεγε, είν’ αφτός ο Ροντέν! Eπέτυχα να του βρω δουλιά να κάμη ένα άγαλμα, κι’ αφτός θέλει να φτειάση έξη για το ίδιο ποσό! Πώς θέλετε να τον βγάλω απ’ τη φτώχεια του!”
Δυο ολόκληρα χρόνια δούλεψε απάνω σ’ αφτό το σύμπλεγμα. Η έμπνευσή του στηρίχτηκε στο στυλ των παλαιών επιταφίων της Βρεττάνης και ζήτησε να ερμηνέψη σε διαφορετικές στάσεις τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του καθ’ ενός απ’ τα πρόσωπα της σύνθεσής του, χωρίς θεατρινισμό, χωρίς επιτήδεψη. Το ομαδικό ξεκίνημα των εθελοντών του θανάτου, ανθρώπων ανόμοιων στην ηλικία, στο ύφος, στον χαρακτήρα, γίνεται ένα μεγάλο σύμβολο της ανθρωπότητας σ’ ένα νέο τρόπο συνθετικής απόδοσης. Τους χάλκινους ήρωές του δεν τους τοποθετεί σε βάθρο, ώστε να τους απομονώση απ’ το πλήθος, αλλά τους έστησε στην ίδια εκείνη πλατεία απ’ όπου ξεκίνησαν για την πορεία του θανάτου, στο ίδιο επίπεδο με τους συμπολίτες τους. Οι μάρτυρες αυτοί σα να είναι έξω τόπου και χρόνου μάς δίνουν τις διάφορες φάσεις των ηρωικών συναισθημάτων. ΄Ενας εκφράζει την εγκαρτέρηση, άλλος την υπερηφάνεια, άλλος την περιφρόνηση ή την απογοήτεψη της ζωής. Όλοι όμως έχουν το ανώτερο εκείνο συναίσθημα που δίνει στον άνθρωπο το φωτοστέφανο του μάρτυρα. Το έργο αφτό είναι απ’ τα πρωτοτυπότερα που μας έδωσε η γλυπτική μέσα σ’ όλους τους αιώνες».
Μαθήματα τέχνης των Ενγκρ, Ροντέν, Μπουρντέλ, εκδ. Σπύρου Νικολόπουλου, Αθήνα 1944, σ. 35-37.




Απόσπασμα 12
Για το Νεο-Ιμπρεσιονισμό

«Το να θεωρείται πως οι νεο-εμπρεσσιονιστές είναι ζωγράφοι που καλύπτουν την επιφάνεια των έργων τους με πολύχρωμες μικρές κουκκίδες είναι ένα λάθος αρκετά διαδεδομένο. Θ’ αποδείξουμε πιο κάτω, αλλ’ ας δηλώσουμε από τώρα, πως αυτή η μετριότητα του συστήματος της κουκκίδας δεν έχει τίποτα το κοινό ούτε με την αισθητική των ζωγράφων που υποστηρίζουμε εδώ ούτε με την τεχνική της διαίρεσης που χρησιμοποιούν. Ο νεο-εμπρεσσιονιστής δεν διαστίζει, αλλά διαιρεί. Και διαιρώ σημαίνει: εξασφαλίζω όλα τα πλεονεκτήματα της φωτεινότητας, της χρωματικότητας και της αρμονίας μέσω: 1. Της οπτικής ανάμιξης των αποκλειστικά αγνών χρωστικών ουσιών (όλες οι αποχρώσεις του πρίσματος και οι τόνοι τους). 2. Του διαχωρισμού των διαφόρων στοιχείων (τοπικό χρώμα, χρώμα φωτός, οι αντιδράσεις τους κ.λ.π.). 3. Της ισορροπίας αυτών των στοιχείων και της αναλογίας τους (σύμφωνα με το νόμο της αντίθεσης, της διαβάθμισης και της αντανάκλασης). 4. Της επιλογής μιας πινελιάς ανάλογης της διάστασης του πίνακα. Η διατυπωμένη σ’ αυτές τις τέσσερες παραγράφους μέθοδος θα διέπει λοιπόν το χρώμα των νεο-εμπρεσσιονιστών, οι περισσότεροι των οποίων θα εφαρμόσουν επιπλέον τους πιο μυστηριακούς νόμους στους οποίους πειθαρχούν οι γραμμές και οι κατευθύνσεις και που εξασφαλίζουν την αρμονία και την ωραία διευθέτηση. Πληροφορημένος έτσι ο ζωγράφος πάνω στις γραμμές και τα χρώματα, θα καθορίσει με σιγουριά την γραμμική και χρωματική σύνθεση του πίνακα του οποίου οι συντεταγμένες της κατεύθυνσης, του τόνου και της απόχρωσης θα είναι προσαρμοσμένες στο θέμα που θέλει να χειριστεί».
Πωλ Σινιάκ, Από τον Ευγένιο Ντελακρουά στον νεο-εμπρεσσιονισμό, μετάφραση Θ. Πάντος, εκδ. ΄Ενωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1987, σ.31-32.

Απόσπασμα 13
Για το Βαν Γκογκ

«Ο Βαν Γκογκ μοιάζει με μια πρώτη ματιά να σέβεται τις αναγεννησιακές αρχές της σύγκλισης των γραμμών και της σμίκρυνσης, καθώς και της χρωματικής διαφοροποίησης, ανάλογα με την απόσταση των αντικειμένων από το πρώτο πλάνο. Ωστόσο, οι παραμορφώσεις στο σχέδιο και η “αυθαιρεσία” στο χρώμα –και έχουμε ήδη δεχθεί ότι και το χρώμα παράγει χώρο– υπηρετούν εδώ εκφραστικές ανάγκες, δηλώνουν ψυχικές καταστάσεις, εμπειρίες γραμμένες στα αντικείμενα, αλλά κυρίως την αποτύπωσή τους στην ψυχή, στο νευρικό σύστημα. Το δωμάτιο του καλλιτέχνη στην Αρλ του 1888, που βρίσκεται στο Λάρεν, υπακούει στους νόμους που ήδη αναφέραμε, τόσο υπερβολικά όμως, ώστε χώρος και αντικείμενα να αποκτούν ψυχικές και κοσμικές διαστάσεις, έτσι που το μικρό δωμάτιο να ανάγεται σ’ ένα βιωματικό σύμπαν. Η εσωτερική αυτή και βιωματική διάσταση της ζωγραφικής του Βαν Γκογκ είναι βασικός παράγοντας για να εκτιμήσουμε βαθύτερα αυτό που ο Francastel θεωρεί σαν το βασικό επίτευγμα του δημιουργού στην απόδοση του χώρου: την υποκατάσταση δηλαδή της μιας και δεδομένης –σύμφωνα με τις οδηγίες του Alberti– οπτικής γωνίας με περισσότερες που συνυπάρχουν εσκεμμένα στον ίδιο πίνακα. Ο τρόπος αυτός απόδοσης μας οδηγεί στο πρόβλημα της ψυχικής ιδιαιτερότητας του καλλιτέχνη […] Η υπέρτατη ευαισθησία του καλλιτέχνη ήταν αυτή ακριβώς που τον βοηθούσε να υπερβαίνει τα δεδομένα του εξωτερικού κόσμου μέσα από την ίδια την έντονη βίωσή τους».
Πέπη Ρηγοπούλου, Αυτοματοποιητική, ένας λόγος για την τέχνη και την τεχνολογία, εκδ. ΄Αποψη, Αθήνα 1988, σ. 165.

Απόσπασμα 14
Για την ελληνική ζωγραφική

«Ο ιδιότυπος αυτός ιδεαλισμός της ελληνικής ζωγραφικής του 19ου αιώνα μπορεί να θεωρηθεί ως έκφραση της ιστορικής εκείνης εποχής η οποία αναζητούσε την ταυτότητά της ύστερα από μακροχρόνιους αγώνες και θυσίες. Η ελληνική ζωγραφική δέχτηκε πολλές επιρροές και επιδράσεις, γιατί δεν ήταν δυνατό να αναπτυχθούν αυτόνομες καλλιτεχνικές δυνάμεις. Δεν ήταν επίσης εύκολο στο πρώτο της ξεκίνημα να δεχτεί το ρεαλισμό, ο οποίος αυτή την εποχή προχωρούσε από τον αντικειμενικό στον υποκειμενικό ρεαλισμό, γιατί αυτό απαιτούσε γνώση, κατάλληλη παιδεία και προπαντός την ύπαρξη ζωντανής παράδοσης, πράγματα που απουσίαζαν από την ελληνική πνευματική ζωή της περιόδου. Θα πρέπει να πλησιάσουμε στην αλλαγή του αιώνα, για να δούμε καλλιτέχνες –σαν τον ύστερο Γύζη και τον Λύτρα, την Καραβία, τον Σαββίδη κ.ά.–, οι οποίοι θα εκφραστούν γνήσια και δημιουργικά, ανεβάζοντας το ποιοτικό επίπεδο της ελληνικής ζωγραφικής, απ’ όπου θα ξεπηδήσουν αργότερα ζωγράφοι σαν τον Παρθένη, τον Μαλέα και τον Μπουζιάνη».
Μιλτιάδης Παπανικολάου, Το μπλε άλογο, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1994, σ. 59.

Απόσπασμα 15

«Στην ελληνική ζωγραφική ο ρεαλισμός παραμένει μόνο ως πρόθεση· το αποτέλεσμά της είναι πέρα για πέρα ιδεαλιστικό. Η πραγματικότητα ωραιοποιείται και εξιδανικεύεται και δεν καταβάλλεται καμιά προσπάθεια όχι μόνο να δοθούν απαντήσεις, αλλά και να τεθούν απλά τα προβλήματα που συνθέτουν τη λειτουργία της φύσης ή που συνοδεύουν μόνιμα την ανθρώπινη ύπαρξη. Καθώς έχουμε να κάνουμε με έναν ιδεαλιστικό αντικατοπτρισμό της πραγματικότητας, η αναζήτηση της αλήθειας για το θεατή περιορίζεται στη μικρή, ασήμαντη συνήθως, λεπτομέρεια. Η ματιά του καλλιτέχνη δεν είναι κριτική, αλλά περιγραφική. Το σκηνικό του θεάτρου, ο διάλογος των λογοτεχνικών έργων και η φωτογραφία επηρέασαν σημαντικά τους νέους Έλληνες καλλιτέχνες. Ο ιδεαλισμός της ελληνικής ζωγραφικής ή, καλύτερα, η ιδεαλιστική ανύψωση της πραγματικότητας, έχει τα εξής γνωρίσματα:
– Περιγράφονται κατά κανόνα ειδυλλιακά μοτίβα της ανθρώπινης δραστηριότητας, όπου ο άνθρωπος φαίνεται χαρούμενος και ευτυχισμένος. Η πραγματικότητα της σκληρής εργασίας δεν αντιμετωπίστηκε από τους ζωγράφους μας.
– Τονίζεται η ηρεμία της οικογενειακής ζωής και εξυμνείται ο αμέριμνος κόσμος του παιδιού. Η “ιερότητα” της μητέρας και η “αθωότητα” του παιδιού είναι οι σημαντικότερες ηθικές αξίες της ελληνικής οικογένειας.
– Απεικονίζεται ο απλός άνθρωπος με εξευγενισμένα χαρακτηριστικά και το φυσικό του περιβάλλον ως ενότητα χωρίς ιδιαίτερη λειτουργία.
– Υπάρχει ηθική και διδακτική πρόθεση.
– Παρατηρείται επίσης έλλειψη ειρωνείας και κριτικής. Κανείς δεν αισθάνεται ενοχλημένος ή προσβεβλημένος.
– Απουσιάζει η δραματική ένταση και ο προβληματισμός.
– Γενικά έχουμε ωραιοποίηση του ανθρώπου και της ζωής του. Το περιεχόμενο αυτό των έργων μορφοποιείται κυρίως με τη χρήση της νατουραλιστικής γραφής, που σημαίνει:
– Διαμόρφωση σκηνικού χώρου, στον οποίο αναπαριστάνεται με πειστικότητα κάποιο γεγονός, πολλές φορές αρκετά ασήμαντο από ιστορική άποψη. – Διηγηματική παρουσίαση του όλου θέματος.
– Χρήση της κεντρικής και ορισμένες φορές της χρωματικής προοπτικής.
– ΄Εμφαση στις σχεδιαστικές και ανατομικές λεπτομέρειες.
– Πιστή περιγραφή των αντικειμένων.
– Χρήση λαμπερών και αδιάθλαστων χρωμάτων.
– Σχεδόν φωτογραφική απόδοση του θέματος».
Μιλτιάδης Παπανικολάου, Το μπλε άλογο, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1994, σ. 56-57.

Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Να τονιστεί η διαφορά ανάμεσα στο Ρεαλισμό, τον Κλασικισμό, τον Ακαδημαϊσμό, για να γίνουν πιο σαφείς οι ιδιαιτερότητες καθενός από αυτά τα κινήματα.
2. Να αναπτυχθούν περαιτέρω και να συζητηθούν τα έργα των Βαν Γκογκ, Γκωγκέν και Σεζάν.
3. Να γίνει αντιληπτό το γεγονός ότι στα έργα Βαν Γκογκ υπεισέρχεται και το συναίσθημα και έτσι η τέχνη του χαρακτηρίζεται από υποκειμενικότητα.
4. Να γίνει αναφορά στο γράμμα του Βαν Γκογκ προς τον αδελφό του, για να συζητηθεί το πώς τοποθετείται ένας καλλιτέχνης απέναντι στο έργο του.
5. Να αναφερθεί η περίπτωση του Σερά, θεωρητικού του κινήματος του Ιμπρεσιονισμού, ο οποίος, αν και πέθανε σε ηλικία μόλις 32 ετών, συνέβαλε με το έργο του στον εντοπισμό του καθαρού χρώματος και στη συνθετική οργάνωσή του.

Απόσπασμα 12
Γράμμα του Βαν Γκογκ προς τον αδελφό του

«8 του Σεπτέμβρη 1888
Επί τέλους, για μεγάλη χαρά του σπιτονοικοκύρη, του ταχυδρομικού διανομέα, που τον έχω ζωγραφίσει, των ξενύχτηδων επισκεπτών και του εαυτού μου, ξαγρύπνησα τρεις νύχτες συνέχεια ζωγραφίζοντας, και πλαγιάζοντας μονάχα την ημέρα. Συχνά μου φαίνεται πως η νύχτα είναι πολύ πιο ζωντανή και πλούσια σε χρώματα, παρά η μέρα. Τώρα, για να ξαναπιάσω τα λεφτά που πλήρωσα στο σπιτονοικοκύρη μου με τη ζωγραφική μου, δεν επιμένω, γιατί ο πίνακας αυτός είναι απ’ τους πιο άσκημους που έχω κάνει ως τώρα. Είναι ισάξιος με τους Πατατοφάγους. Θέλησα να εκφράσω με το κόκινο και με το πράσινο τα τρομερά ανθρώπινα πάθη. Η αίθουσα είναι βαμένη μ’ αιματόχρωμο κόκινο και με κίτρινο βουβό. Έχει ένα πράσινο μπιλιάρδο στη μέση, τέσερις λάμπες σε κίτρινο λεμονί με ακτινοβολία πορτοκαλί και πράσινου. Είναι παντού μια μάχη και μια αντίθεση απ’ τα πιο διαφορετικά πράσινα και κόκινα, στα πρόσωπα των ρεμαλιών που κοιμούνται μέσα στην άδια και θλιβερή αίθουσα, βιολέ και μπλε. Το αιματόχρωμο κόκινο και το πρασινοκίτρινο του μπιλιάρδου π.χ. κάνουν αντίθεση με το μικρό απαλό πράσινο Λουδοβίκου ΧV του ταμείου, όπου υπάρχει ένα μπουκέτο ροζ. Τ’ άσπρα
ρούχα του ιδιοχτήτη, που αγρυπνάει σε μια γωνιά μέσα σ’ αυτό το καμίνι των παθών, γίνονται κίτρινα λεμονί, ανοιχτοπράσινα και φωτεινά…Ευχαριστήθηκα πολύ, που ο Πισαρό βρήκε κάτι στη Νεαρή Κοπέλα. Για το Σπορέα είπε τίποτα; Αργότερα, όταν θα εμβαθύνω περισότερο σ’ αυτές τις έρευνες, ο Σπορέας θα μείνει πάντα η πρώτη δοκιμή σ’αυτό το είδος. Το Νυχτερινό Καφενείο συνεχίζει το Σπορέα, καθώς και το κεφάλι του γέρου χωρικού και του ποιητή, αν μπορέσω να φτιάξω αυτόν τον τελευταίο πίνακα. Σ’ αυτήν την περίπτωση δεν είναι ένα χρώμα με πραγματικό τοπικό τόνο, απ’ τη ρεαλιστική άποψη της ακρίβειας, μα ένα υποβλητικό χρώμα μιας οποιασδήποτε συγκίνησης που νιόθει μια θερμή ιδιοσυγκρασία. Όταν ο Πωλ Μαντς αντίκρυσε στην έκθεση, που είδαμε στα Ηλύσια Πεδία, το ζωηρό κ’ έξαλο σχέδιο του Ντελακρουά Η Βάρκα του Χριστού, γυρίζοντας βροντοφώναξε στο άρθρο του: “δεν ήξερα πως θα μπορούσε κανείς νάναι τόσο τρομερός με μπλε και πράσινο”. Ο Χοκουσάι σε κάνει να φωνάξεις το ίδιο, αυτός όμως με τις γραμές του και με το σχέδιό του· όταν λες στο γράμα σου: αυτά τα κύματα είναι νύχια αρπαχτικού, νιόθεις πως και το καράβι είναι πιασμένο μέσα σ’αυτά. Ε, λοιπόν, αν κάναμε μονάχα σκέτο χρώμα ή σκέτο σχέδιο, δε θα δίναμε αυτές τις εντυπώσεις»
Γράμματα του Βαν Γκογκ στον αδελφό του Θεόδωρο, μετάφραση Σ. Σκιαδαρέσης, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα 1985, σ. 210-211.




ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

1. Επειδή η καλλιέργεια του κριτικού λόγου είναι ένας από τους στόχους του μαθήματος, καλούνται οι μαθητές να βρουν έργα που αφορούν το Ρεαλισμό και τον Ιμπρεσιονισμό, να τα εκθέσουν στην τάξη και να προσπαθήσουν, με βάση τα μορφολογικά χαρακτηριστικά αυτών των έργων να συζητήσουν με ποιο τρόπο οι προσωπικές πεποιθήσεις γύρω από την τέχνη και τη ζωή επηρεάζουν την καλλιτεχνική δημιουργία στο βαθμό που οι προθέσεις του καλλιτέχνη μπορούν να διακρίνονται στο έργο του.
2. Να γίνει μία αναφορά στα πολιτικά και τα κοινωνικά δεδομένα του τέλους του 19ου αιώνα που οδήγησαν τους καλλιτέχνες στη συνειδητοποίηση των κοινωνικών διαφορών και επηρέασαν τη στάση τους.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1.500 λέξεις)
1. Ρεαλισμός: η ζωή και το έργο του Κουρμπέ.
2. Ιμπρεσιονισμός: το έργο του Μανέ «Πρόγευμα στη χλόη», μια επαναστατική καινοτομία στη ζωγραφική.
3. Μονέ και η ιμπρεσιονιστική μέθοδος της απεικόνισης της φύσης.
4. Η ζωή και το έργο του Πολ Γκωγκέν.
5. Η ζωή και το έργο του Βαν Γκογκ.
6. Η ζωή και το έργο του Πολ Σεζάν.



ΚΕΦΑΛΑΙΟ 15.
ΤΟ ΠΕΡΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΟ 19ο ΣΤΟΝ 20ό ΑΙΩΝΑ.
ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΟΥ ΣΙΔΗΡΟΥ, ΤΟΥ ΓΥΑΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΟΠΛΙΣΜΕΝΟΥ ΣΚΥΡΟΔΕΜΑΤΟΣ – ΤΟ ΚΙΝΗΜΑ «ΤΕΧΝΕΣ ΚΑΙ ΧΕΙΡΟΤΕΧΝΙΕΣ» (ARTS AND CRAFTS), ΑΡ ΝΟΥΒΟ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ
Στο κεφάλαιο αυτό εξετάζονται η εισαγωγή νέων υλικών και νέων τεχνολογιών στην κατασκευή των κτιρίων, η ανησυχία που δημιουργείται στους καλλιτέχνες εξ’ αιτίας της βιομηχανικής παραγωγής και η εμφάνιση ενός νέου καλλιτεχνικού ρεύματος με το όνομα Αρ Νουβό.
Τα μεταλλικά στοιχεία που χρησιμοποιούνται στην κατασκευή των κτιρίων παράγονται μαζικά και με χαμηλό κόστος, μεταφέρονται ως προκατασκευασμένα κομμάτια και έχουν τη δυνατότητα να χρησιμοποιηθούν ως φέροντα στοιχεία στην κατασκευή, ώστε να στεγαστούν μεγάλοι χώροι. Το τσιμέντο ως υλικό με νέες δυνατότητες ανοίγει το δρόμο στις σημαντικές εφαρμογές του. Ο σίδηρος και το ατσάλι επιτρέπουν την κατασκευή όλο και πιο ψηλών κτιρίων, ενώ το γυαλί χρησιμοποιείται στα μεγάλα ανοίγματα και τα μεταλλικά στέγαστρα. Η δύναμη και η ελαστικότητα και οι νέες ιδιότητες όλων αυτών των υλικών άλλαξαν την αρχιτεκτονική εικόνα των νέων κατασκευών.
Το κίνημα «Τέχνες και Χειροτεχνίες» δημιουργήθηκε στην Αγγλία με εισηγητή το Γ. Μόρις και υποστήριξε την αυτόνομη αξία των «εφαρμοσμένων» τεχνών σε σχέση με τις «καλές τέχνες», το χειροποίητο προϊόν ενάντια στο βιομηχανικό προϊόν.
Η Αρ Νουβό είναι ένα διακοσμητικό και αρχιτεκτονικό στιλ που γνώρισε μεγάλη άνθηση την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα. Οι καλλιτέχνες αντιδρούν στην παραγωγή προϊόντων μαζικής παραγωγής, χωρίς όμως να αποποιούνται τις δυνατότητες των νέων υλικών. Εμπνευσμένοι από τη γιαπωνέζικη τέχνη, αναζητούν καινούριους τρόπους έκφρασης. Το κίνημα βρίσκει πρόσφορο έδαφος εξαιτίας των πολιτιστικών αναζητήσεων της εποχής και της οικονομικής άνθησης της αστικής τάξης, στο γούστο της οποίας ανταποκρίνονται τα λεπτοδουλεμένα και επιμελημένα έργα του.
Στην «Ανάλυση έργου» εξετάζονται η κλειστή αγορά Βιτόριο Εμανουέλε που βρίσκεται στο Μιλάνο (τυπικό δείγμα κλειστής αγοράς στο κέντρο μιας πόλης), το έργο του Αντόνιο Γκαουντί και ένα ζωγραφικό έργο του Γκουστάβ Κλιμτ.

ΣΤΟΧΟΙ

1. Να γίνει κατανοητό ότι η Αρ Νουβό εμφανίζεται ως αντίδραση σε όλα τα ιστορικά στιλ διακόσμησης.
2. Να επισημανθεί ότι η Αρ Νουβό ξεκινά από αντικείμενα καθημερινής χρήσης, για να εξελιχθεί στη συνέχεια σε στιλ αρχιτεκτονικής και διακόσμησης εσωτερικών χώρων.
3. Να γίνουν κατανοητές οι ανάγκες που οδήγησαν την αρχιτεκτονική στην κατασκευή κτιρίων από σίδηρο, γυαλί και οπλισμένο σκυρόδεμα.
4. Να συσχετιστεί η δυναμική του βιομηχανικού στιλ με τον τρόπο ζωής της μεγαλούπολης.
5. Να συσχετιστεί η χρήση του σιδήρου, του ατσαλιού και του γυαλιού με την κατασκευή μεγάλων εμπορικών κέντρων, εκθεσιακών χώρων, θερμοκηπίων, σιδηροδρομικών σταθμών, εργοστασίων κτλ.
6. Να γίνει αντιληπτή η σημασία της χρήσης του τσιμέντου για την εξέλιξη των σύγχρονων κατασκευών.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να διαπιστώνει τη διαφορά ποιότητας ανάμεσα σε ένα βιομηχανικό και ένα χειροποίητο αντικείμενο και να τα συγκρίνει.
2. Να στέκεται κριτικά απέναντι στο περιβάλλον του, καθώς και στα αντικείμενα που αποτελούν το χώρο που βιώνει.
3. Να αντιλαμβάνεται ότι η τέχνη μπορεί να έχει εφαρμογή σε όλους τους χώρους από την αρχιτεκτονική και τη διακόσμηση μέχρι τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης.
4. Να ευαισθητοποιείται σχετικά με τις μορφικές ποιότητες των αντικειμένων που τον περιβάλλουν (γραμμή, σχήμα, χρώμα των αντικειμένων), πράγμα που συμβάλλει στη διαμόρφωση ενός προσωπικού γούστου και μιας κριτικής στάσης απέναντι στο βιωμένο χώρο του.
5. Να κατανοεί και να κρίνει τις σχέσεις ανάμεσα στο φυσικό περιβάλλον και στον τρόπο ζωής των ανθρώπων που το κατοικούν.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.

Απόσπασμα 1
Η αρχιτεκτονική στο πέρασμα από τον 19ο στον 20ό αιώνα.

«Η πορεία από την παραδοσιακή αρχιτεκτονική στην πολεοδομία ως αρχιτεκτονική της πόλης δεν επιβλήθηκε απ’ έξω: αναπτύχθηκε στο εσωτερικό της καλλιτεχνικής έρευνας, ως ιστορική της εξέλιξη, ανάμεσα στο 1890 και στο 1900. Ο αρχιτεκτονικός Μοντερνισμός αντιμάχεται τον εκλεκτικισμό των “ιστορικών στιλ” όχι μόνο για τον ψεύτικο ιστορικισμό τους, αλλά και για την επισημότητά τους, που εμπεριέχει την ιδέα μιας πόλης αντιπροσωπευτικής της αυταρχικότητας του Κράτους (ή της κυβερνητικής γραφειοκρατίας): θέλει, αντιθέτως, μια πόλη ζωντανή προσαρμοσμένη στο πνεύμα μιας κοινωνίας δραστήριας και μοντέρνας. Η αρχιτεκτονική δεν μπορεί να παραμένει προσκολλημένη σ’ ένα ρεπερτόριο μορφών που στερούνται πλέον σημασίας, πρέπει να εναρμονιστεί με τις νέες μορφές με τις οποίες η κοινωνία εκφράζει το συναίσθημά της για το παρόν, με τις νέες τεχνικές που αντανακλούν τον εσωτερικό δυναμισμό της. Η πολεμική μεταξύ μηχανικών και αρχιτεκτόνων μετατρέπεται σε έριδα μεταξύ μοντέρνας αρχιτεκτονικής, ως αρχιτεκτονικής της κοινωνίας, και ακαδημαϊκής αρχιτεκτονικής, ως αρχιτεκτονικής των θεσμών. Η μοντερνιστική ιδεολογία αντιτίθεται και στη μελαγχολική μιζέρια των βεβηλωμένων, ασχημισμένων από την πρωταρχική εκβιομηχάνιση πόλεων: στους μεγάλους όγκους των εργοστασίων με τους μαυρισμένους από τον καπνό τοίχους, στις γεμάτες δυσωδία καπνοδόχους, στις αποθήκες, στις ελεεινές και κατάμεστες εργατικές συνοικίες».
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1999, σ. 216-217.


Απόσπασμα 2
«Ολόκληρη η ιστορία της βιομηχανικής τέχνης μπορεί να παρουσιαστεί σα συνεχής ανανέωση και βελτίωση των τεχνικών μέσων έκφρασης, που, όταν εξελίσσεται φυσιολογικά κι ομαλά, μπορούμε να την ορίσουμε σαν πλήρη εκμετάλλευση κι έλεγχο των μέσων τούτων, σαν αρμονική προσαρμογή ικανότητας και σκοπού, οργάνων και περιεχομένου της έκφρασης. Τα εμπόδια που παρουσιαστήκανε στην εξέλιξη τούτη από τη βιομηχανική επανάσταση και μετά, κι η σκέψη ότι τα τεχνικά επιτεύγματα κυριαρχήσανε πάνω στα πνευματικά πρέπει να αποδοθούν όχι τόσο στο γεγονός ότι άρχισαν να χρησιμοποιούνται πιο περίπλοκες και πιο ποικίλες μηχανές, όσο στο φαινόμενο ότι η τεχνική εξέλιξη, κεντρισμένη από την ευημερία, έγινε τόσο γρήγορη που ο ανθρώπινος νους δεν είχε τον καιρό να συμπορευτεί μαζί της. Μ’ άλλα λόγια, τα στοιχεία εκείνα που θα μπορούσαν νάχαν μεταφέρει την παράδοση της μαστοριάς στη μηχανική παραγωγή, δηλ. οι ανεξάρτητοι μαστόροι κι οι μαθητευόμενοί τους, εξαλείφθηκαν από την οικονομική ζωή προτού τους δοθεί η ευκαιρία να προσαρμόσουν τον εαυτό τους και τις παραδόσεις της τέχνης τους στις καινούργιες μεθόδους παραγωγής. Εκείνο επομένως που προκάλεσε τη διαταραχή της ισορροπίας στη σχέση τεχνικών και πνευματικών εξελίξεων ήταν μια κρίση οργάνωσης και καθόλου μια βασική αλλαγή στη φύση της τεχνικής – ξάφνου οι βιομηχανίες βρέθηκαν με πολύ λίγους εμπειρογνώμονες που νάχουν τη ρίζα τους στις παλιές μεθόδους της μαστοριάς.
Ο Μόρρις συμμεριζόταν τις προκαταλήψεις του Ράσκιν στο θέμα της μηχανικής παραγωγής, καθώς και τον ενθουσιασμό του για τη χειροτεχνία, όμως αποτιμούσε τη λειτουργία της μηχανής πολύ πιο προοδευτικά κι ορθολογικά από το δάσκαλό του. Έψεγε την κοινωνία της εποχής του ότι είχε κάμει κακή χρήση των τεχνικών εφευρέσεων, όμως ήξερε κιόλας ότι αυτές σε μερικές περιπτώσεις μπορούν να αποδειχτούν ευλογία για την ανθρωπότητα. Η σοσιαλιστική του αισιοδοξία περισσότερο του μεγάλωνε την ελπίδα τούτη για την τεχνική πρόοδο. Την τέχνη την ορίζει σαν “την έκφραση της χαράς του ανθρώπου από τη δουλειά”. Γι’ αυτόν η τέχνη δεν είναι μονάχα πηγή ευτυχίας, αλλά προπαντός το αποτέλεσμα ενός αισθήματος ευτυχίας. Η πραγματική της αξία έγκειται στο δημιουργικό προτσές· μέσα στο έργο του ο καλλιτέχνης χαίρεται την παραγωγικότητά του κι η χαρά του έργου ακριβώς είναι καλλιτεχνικά παραγωγική».
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της τέχνης. Νατουραλισμός, Ιμπρεσσιονισμός, Κινηματογράφος, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, Αθήνα, σ. 155-156.

Απόσπασμα 3

«Ο Γουίλλιαμ Μόρρις […] γνώριζε ότι είναι ανώφελο το να επηρεάσεις άμεσα την καλλιτεχνική εξέλιξη κι ότι το μόνο που μπορείς να κάνεις είναι να δημιουργήσεις κοινωνικές συνθήκες που θα διευκολύνουν μια καλύτερη εκτίμηση της τέχνης […] είναι ρομαντικός εραστής του Μεσαίωνα και του μεσαιωνικού ιδεώδους της ομορφιάς. Κηρύσσει την ανάγκη μιας τέχνης δημιουργημένης από το λαό και προορισμένης γι’ αυτόν, όμως είναι και παραμένει ένας ηδονιστής ερασιτέχνης, ο οποίος δημιουργεί πράγματα που μόνο οι πλούσιοι μπορούν να πληρώσουν και μόνο οι μορφωμένοι μπορούν ν’ απολαύσουν. Τονίζει ότι η τέχνη αναφαίνεται από την εργασία κι από την πρακτική μαστοριά, αλλά δεν καταφέρνει ν’ αναγνωρίσει τη σημασία του σπουδαιότερου και πρακτικότερου μέσου παραγωγής – της μηχανής. Η πηγή των αντιφάσεων, που υπάρχουν ανάμεσα στις διδασκαλίες του και στην καλλιτεχνική του δραστηριότητα, πρέπει να αναζητηθεί στη μικροαστική παραδοσιοκρατία πάνω στην οποία στηριζόταν η κρίση, που διατυπώθηκε για την τεχνική εποχή από τους δασκάλους του, τον Καρλάυλ και τον Ράσκιν, που από τον επαρχιωτισμό τους ποτέ δεν μπορεί ο Μόρρις ν’ απαλλαγεί ολότελα».
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της τέχνης. Νατουραλισμός, Ιμπρεσσιονισμός, Κινηματογράφος, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, Αθήνα, σ. 153.

Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Να συζητηθεί η διαφορά του βιομηχανικού και του χειροποίητου αντικειμένου.
2. Να τοποθετηθούν οι μαθητές απέναντι στο φαινόμενο της ανάπτυξης της μεγαλούπολης και να γίνει σαφώς κατανοητό το αποτέλεσμα της χρήσης καινούριων υλικών στη δόμησή της.
3. Να τονιστούν ο κοινωνικός ρόλος όλων αυτών των νέων προϊόντων και η επιρροή που αυτά ασκούν στη συμπεριφορά μας.
4. Να επισημανθεί η ιδιαιτερότητα των αντικειμένων μαζικής παραγωγής που απαιτούν το συνδυασμό της αισθητικής ποιότητας και της λειτουργικότητας.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

Να αναζητήσουν οι μαθητές τις εφαρμογές της Αρ Νουβό σε άλλους τομείς όπως στις γραφιστικές τέχνες, στην ενδυμασία, στο χορό.


ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1.500 λέξεις)
1. Το καθημερινό αντικείμενο και η αισθητική του ποιότητα. Πώς
επηρεάζει ο σχεδιασμός του αντικειμένου την κρίση του θεατή-
αγοραστή;
2. Ο Εκτόρ Γκιμάρ διακόσμησε τις εισόδους των υπόγειων στοών
του παρισινού μετρό με μεταλλικά λουλούδια. Σήμερα στις
εισόδους των μετρό χρησιμοποιούνται φωτεινά λογότυπα.
Σχόλια και κριτική των διαφορών ανάμεσα στις αισθητικές
επιλογές των δύο εποχών.











ΚΕΦΑΛΑΙΟ 16
ΟΙ ΔΕΚΑΕΤΙΕΣ 1900-1930 (Α΄ ΜΕΡΟΣ)
ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ, ΦΩΒΙΣΜΟΣ, Ο ΓΑΛΑΖΙΟΣ ΚΑΒΑΛΑΡΗΣ, ΚΥΒΙΣΜΟΣ, ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ
Το κεφάλαιο αυτό συγκεντρώνει έναν μεγάλο όγκο πληροφοριών και απαιτεί από το μαθητή ιδιαίτερη προσοχή.
Η πληθώρα των προσωπικών εκφράσεων των καλλιτεχνών συνδέεται με την απελευθέρωσή τους από οποιονδήποτε προηγούμενο εικαστικό κανόνα. Οι πληροφορίες που δίνονται στο κεφάλαιο αυτό είναι συνοπτικές και σύντομες. Το κεφάλαιο ξεκινά με το ιστορικό πλαίσιο της εποχής, προκειμένου να γίνουν κατανοητά ο ρόλος και οι αντιλήψεις του καλλιτέχνη μέσα σε μια εποχή ραγδαίων κοινωνικών αλλαγών που επηρεάζουν ανάλογα και την τέχνη.
Ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος το 1914 και η Οκτωβριανή Επανάσταση στη Ρωσία το 1917 προκάλεσαν την κατάρρευση των αξιών του 19ου αιώνα.
Είναι η εποχή του τρένου, του αυτοκινήτου και του αεροπλάνου. Είναι η εποχή του Αϊνστάιν και της θεωρίας της σχετικότητας, του Φρόιντ και της ψυχανάλυσης, των νέων μορφών οργάνωσης της κοινωνίας, του Νίτσε και της ερμηνείας της κρίσης του δυτικού κόσμου. Τον ενθουσιασμό για τη βιομηχανική επανάσταση διαδέχτηκε η συνειδητοποίηση των αλλαγών που αυτή επέφερε στην ποιότητα ζωής του ανθρώπου, εξαιτίας της εντατικοποίησης της παραγωγής.
Οι καλλιτέχνες, προσπαθώντας να επικοινωνήσουν μέσα από την τέχνη, πειραματίστηκαν σε πολλά επίπεδα.
Οι φωβιστές ζωγράφοι αντιτάχτηκαν στην απόδοση του στιγμιαίου που υποστήριξε ο Ιμπρεσιονισμός και ενδιαφέρθηκαν για καθαρό χρώμα, δίνοντάς του μια εκρηκτική διάσταση.
Παράλληλα με το Φωβισμό που εκδηλώνεται στο Παρίσι το 1905, στη Δρέσδη δημιουργείται το κίνημα «Η Γέφυρα» με πρόθεση να αποτελέσει τη γέφυρα που θα ενώσει όλα τα επαναστατικά και ανήσυχα πνεύματα της τέχνης. Οι εκπρόσωποι του κινήματος αυτού επιδίωξαν να εκφράσουν το εσωτερικό βίωμα άμεσα και αυθόρμητα.
Η εκδήλωση του συναισθήματος στο έργο τέχνης λέγεται Εξπρεσιονισμός (expression = έκφραση) και έχει ως βασικά χαρακτηριστικά τα έντονα χρώματα, τα έντονα περιγράμματα, την παραμόρφωση του σχήματος και την υπερβολή. Ο Εξπρεσιονισμός βρήκε πρόσφορο έδαφος στη Γερμανία και υπήρξε ο προπομπός της ομάδας «Η Γέφυρα».
Σε κείμενο που βρίσκεται μέσα σε πλαίσιο αναπτύσσονται οι σκέψεις του Γκωγκέν για τον τρόπο που πρέπει να ζωγραφίζει κανείς, καθώς και έργα επηρεασμένα από την πρωτόγονη τέχνη η οποία τόσο πολύ επηρέασε την τέχνη του Εξπρεσιονισμού.
Το κίνημα του «Γαλάζιου Καβαλάρη», το πρώτο αφαιρετικό κίνημα, ιδρύθηκε και αυτό στη Γερμανία, και συγκεκριμένα στο Μόναχο, το 1911. Στόχος του κινήματος αυτού ήταν η απομάκρυνση της τέχνης από οποιεσδήποτε συμβατικές αξίες, από κάθε ορθολογιστικό ή αναπαραστατικό στοιχείο. Ένα μικρό κείμενο μέσα σε πλαίσιο στο βιβλίο του μαθητή δίνει μερικές βασικές έννοιες της αφηρημένης τέχνης.
Την ίδια εποχή στο Παρίσι (1906) ο Πικάσο ζωγραφίζει τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν», ένα έργο που ανοίγει το δρόμο για ένα νέο κίνημα, τον Κυβισμό.
Οι μορφές στον Κυβισμό παρουσιάζονται από τις πιο χαρακτηριστικές οπτικές τους γωνίες και γίνονται ορατές από πολλές πλευρές συγχρόνως. Αναπτύσσονται έτσι μια ορθολογιστική γεωμετρική δομή και μια χρωματική λιτότητα, με στόχο –θεωρητικά τουλάχιστον– να παρουσιαστεί το «είναι» του αντικειμένου και όχι το «φαίνεσθαι».
Συγχρόνως με τον Κυβισμό, εμφανίζεται στην Ιταλία (1908) ένα νέο κίνημα, ο Φουτουρισμός, που αποδίδει την κίνηση ως μια ταυτόχρονη συνέχεια στιγμών οι οποίες παρουσιάζονται στις διάφορες φάσεις τους. Στο Φουτουρισμό αποθεώνονται η μηχανή, η ταχύτητα και η βία, ενώ τα αντικείμενα δεν υπάρχουν μεμονωμένα, αλλά αλληλοτέμνονται και τέμνουν ταυτόχρονα το χώρο. Στην αρχιτεκτονική ο Φουτουρισμός υποστηρίζει τη ρευστότητα και την υπερκινητικότητα, ενώ προτείνονται το μεγάλο ύψος, η πλαστική αξιοποίηση του μπετόν και η αισθητική της τεχνολογίας.
Ο Εξπρεσιονισμός στην αρχιτεκτονική πρεσβεύει την απελευθέρωση από το βάρος του υλικού και την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής μορφής με πλήρη ελευθερία.
Ακολουθούν οι «Αναλύσεις έργων» τριών κινημάτων, του Κυβισμού, του Φουτουρισμού και του «Γαλάζιου Καβαλάρη». Παρουσιάζονται, αντίστοιχα, έργα του Πικάσο, του Μποτσιόνι και του Καντίνσκυ, για να κατανοήσουν οι μαθητές καλύτερα τις θέσεις των κινημάτων των οποίων οι ανωτέρω είναι οι κύριοι εισηγητές.
Στην Ελλάδα η τέχνη ακολούθησε δική της πορεία, με ένα ρυθμό πιο αργό από εκείνο των κινημάτων της Ευρώπης. Παρ’ όλες τις δυσκολίες που υπήρχαν λόγω ενός αρκετά συντηρητικού φιλότεχνου κοινού παρουσιάστηκαν στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα αποδεσμευτικές τάσεις από τους κανόνες του Ακαδημαϊσμού και αναπτύχθηκε κυρίως η τοπιογραφία, με διάθεση πειραματισμού στην απόδοση του χρώματος και του τρισδιάστατου χώρου.

ΣΤΟΧΟΙ
· Να γίνουν κατανοητές οι πρωτοπορίες της τέχνης του 20ού αιώνα που εξετάζονται εδώ και να αναγνωριστούν τα βασικά χαρακτηριστικά τους.
· Να διαπιστωθεί ότι οι μεγάλες κοινωνικές ανατροπές των αρχών του 20ού αιώνα συσχετίζονται με ανάλογες μεγάλες ανατροπές στην αντιμετώπιση της οπτικής πραγματικότητας στην τέχνη και ορίζουν την πολυμορφία της.
· Να επισημανθεί η ψυχολογική ανάγκη του ανθρώπου να εκφράσει τα συναισθήματά του μέσα από τα οποία ερμηνεύει τον εξωτερικό κόσμο.
· Να γίνουν κατανοητές οι διαφορετικές στάσεις των καλλιτεχνών σε κάθε κίνημα, οι οποίες πηγάζουν από την προσωπική θέση τους απέναντι στον κόσμο που τους περιβάλλει και στην εποχή στην οποία ζουν (παραδείγματος χάριν, η διερευνητική διάθεση του Κυβισμού, η εξωτερίκευση του συναισθήματος του Εξπρεσιονισμού, η έννοια της ταχύτητας του Φουτουρισμού).
· Να επισημανθεί ότι στον Εξπρεσιονισμό ο καλλιτέχνης εκφράζει μέσα από τα συναισθήματά του την αντίληψή του για τον κόσμο. Εφ’ όσον ο κόσμος γίνεται αντιληπτός μέσω του συναισθήματος, η λογική του κόσμου ανατρέπεται. Αποκτά μια ρευστότητα.
· Να γίνει κατανοητό πώς συνδέονται οι ιδέες σε όλες τις μορφές της τέχνης, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική.
· Να επισημανθεί ότι στην κριτική ενός έργου σύγχρονης τέχνης πρέπει να προχωρούμε στην ερμηνεία πιο σύνθετων εννοιών όπως «ηρεμία», «δυναμική κίνηση», «μελαγχολία», «αστάθεια» και άλλες, και δεν αρκεί η απλή παρατήρηση περιγραφικών στοιχείων του έργου.
· Να αναγνωριστεί η υποκειμενικότητα της τέχνης του 20ού αιώνα, σε αντίθεση με την τέχνη προηγούμενων εποχών τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Ελλάδα.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να ξεχωρίζει μέσα από την πολυπλοκότητα και την ποικιλία των μορφών της σύγχρονης τέχνης τα γενικά χαρακτηριστικά των κινημάτων του 20ού αιώνα.
2. Να κατανοεί το νέο τρόπο που απαιτεί η ανάλυση ενός έργου τέχνης, να το συγκρίνει με έργα άλλων εποχών και να το αξιολογεί ως καλλιτεχνικό δημιούργημα και όχι ως μια εικόνα που άπτεται ή όχι της πραγματικότητας.
3. Να προβληματίζεται γύρω από το ρόλο της τέχνης και του καλλιτέχνη στη σύγχρονη εποχή και να αντιλαμβάνεται ότι πίσω από κάθε καλλιτεχνική δημιουργία κρύβονται οικείες σε όλους μας ανησυχίες, αμφιβολίες αλλά και ισχυρές θέσεις και απόψεις που αφορούν τον κόσμο που μας περιβάλλει.
4. Να χρησιμοποιεί την εικαστική ορολογία η οποία τον βοηθά να εκφράζει προσωπικές απόψεις και προτιμήσεις, αλλά ταυτοχρόνως τον βοηθά να καλλιεργεί τις αντιληπτικές του ικανότητες, το αισθητικό του κριτήριο και το προσωπικό του γούστο.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.

Απόσπασμα 1
Ανρύ Ματίς

«Πάντα θεώρησα το σχέδιο όχι σαν μια άσκηση ιδιαίτερης επιδεξιότητας, αλλά πάνω απ’ όλα σαν ένα μέσο έκφρασης των πιο ενδόμυχων συναισθημάτων και περιγραφής ψυχικών καταστάσεων, μέσο όμως απλοποιημένο για να δώσω περισσότερη απλότητα, αυθορμητισμό, την έκφραση που πρέπει να πηγαίνει χωρίς βάρος στο πνεύμα του θεατή.
Τα μοντέλα μου, ανθρώπινες φιγούρες, δεν είναι ποτέ διακοσμητικά πρόσωπα μέσα σε ένα εσωτερικό. Είναι το κύριο θέμα της δουλειάς μου. Εξαρτιέμαι απολύτως από το μοντέλο μου που παρατηρώ ελεύθερα και στη συνέχεια αποφασίζω να του καθορίσω την πόζα που ανταποκρίνεται περισσότερο στο φυσικό του. Όταν παίρνω ένα νέο μοντέλο, μαντεύω από τη στάση ξεκούρασης που παίρνει, την πόζα που του ταιριάζει και που γίνομαι σκλάβος της. Συχνά κρατώ αυτά τα νεαρά κορίτσια αρκετά χρόνια, μέχρι να εξαντληθεί το ενδιαφέρον μου. Τα πλαστικά σήματά μου πιθανώς να εκφράζουν την ψυχική κατάστασή τους (λέξη που δε μου αρέσει), η οποία ασυνείδητα με ενδιαφέρει, ή, αν αυτό δε συμβαίνει, τότε τι είναι αυτό που με ενδιαφέρει; Τα σχήματα τους δεν είναι πάντα τέλεια, αλλά είναι πάντα εκφραστικά. Το συγκινησιακό ενδιαφέρον που μου εμπνέουν δε φαίνεται ειδικά στην παρουσίαση των σωμάτων τους αλλά συχνά με γραμμές ή ειδικές τονικές αξίες που βρίσκονται διασκορπισμένες σε όλο τον πίνακα ή στο χαρτί και αποτελούν την ενορχήστρωσή του, την αρχιτεκτονική του. Αυτό όμως δεν το αντιλαμβάνεται όλος ο κόσμος. Ίσως είναι υψηλή απόλαυση, πράγμα που ίσως δεν είναι ακόμη αντιληπτό από όλους.
Λένε για μένα: Ο μάγος που αρέσκεται να μαγεύει τέρατα. Ποτέ δεν πίστεψα ότι οι δημιουργίες μου ήσαν μαγικά ή μαγεμένα τέρατα. Σε κάποιον που μου έλεγε ότι δεν έβλεπα τις γυναίκες όπως τις παρουσίαζα, απάντησα: “Αν συναντούσα παρόμοιες με αυτές στο δρόμο, θα το έβαζα τρομαγμένος στα πόδια”. Πάνω απ’ όλα δεν δημιουργώ μια γυναίκα, κάνω έναν πίνακα».
Ανρύ Ματίς, Περί τέχνης, μετάφραση-επιμέλεια Ι. Ομορφοπούλου, εκδ. ΄Ενωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1990, σ. 139-140.


Απόσπασμα 2
Ανρύ Ματίς

«Οι λίγες εκθέσεις που είχα την ευκαιρία να δω τα τελευταία χρόνια με κάνουν να φοβάμαι ότι οι νέοι αποφεύγουν την αργή και κοπιαστική προετοιμασία που θεωρώ απαραίτητη για την άρτια εκπαίδευση όλων των σημερινών ζωγράφων και έχουν την αξίωση να κατασκευάσουν μόνο με το χρώμα. Αυτή η αργή και κοπιαστική δουλειά είναι απαραίτητη. Αλήθεια, αν οι κήποι δεν καλλιεργηθούν την κατάλληλη εποχή, σύντομα δε θα είναι καλοί για τίποτα. Μήπως δεν πρέπει πρώτα να ξεχορταριάσουμε, έπειτα να καλλιεργήσουμε το έδαφος και μήπως αυτό δεν πρέπει να γίνεται συνέχεια κάθε χρόνο;
Όταν ένας καλλιτέχνης δεν ξέρει να προετοιμάσει την προσωπική του περίοδο άνθησης, με τη δουλειά –που είναι λίγη σε σύγκριση με το τελικό αποτέλεσμα– έχει λίγο μέλλον μπροστά του· ή όταν ένας «φτασμένος» καλλιτέχνης δεν αισθάνεται την ανάγκη να επιστρέφει κάθε τόσο στο σημείο εκκίνησης, αρχίζει να κάνει κύκλους, επαναλαμβανόμενος συνέχεια, μέχρι που αυτή η επανάληψη σβήσει την περιέργειά του.
΄Ενας καλλιτέχνης πρέπει να γνωρίζει σε βάθος τη Φύση. Πρέπει να ταυτιστεί με το ρυθμό της μέσα από προσπάθειες που θα του επιτρέψουν να αποκτήσει αυτό τον έλεγχο, χάρη στον οποίο, αργότερα, θα μπορέσει να εκφραστεί με τη δική του γλώσσα».
Ανρύ Ματίς, Περί τέχνης, μετάφραση-επιμέλεια Ι. Ομορφοπούλου, εκδ. ΄Ενωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1990, σ. 286-287.

Απόσπασμα 3
Εξπρεσιονισμός

«Απόσπασμα από το Χρονικό της Καλλιτεχνικής ΄Ενωσης “Η Γέφυρα”
Για τη ζωγραφική
Η ζωγραφική είναι η τέχνη που παριστάνει σ’ ένα επίπεδο ένα αισθητό φαινόμενο. Το μέσο της ζωγραφικής είναι το χρώμα εννοούμενο σαν βάθος και γραμμή. Ο ζωγράφος μετατρέπει σε έργο τέχνης την αισθητή αντίληψη της εμπειρίας του. Με μια συνεχή εξάσκηση μαθαίνει να χρησιμοποιεί τα μέσα του. Δεν υπάρχουν κανόνες σταθεροί γι’ αυτό το θέμα. Οι κανόνες για το μεμονωμένο έργο διαμορφώνονται στη διάρκεια της επεξεργασίας του, διαμέσου της προσωπικότητας του δημιουργού, της τεχνοτροπίας του και της υποχρέωσης που αναλαμβάνει. Αυτοί οι κανόνες μπορούν να αναζητηθούν στο ολοκληρωμένο έργο, αλλά ποτέ δεν μπορεί να στηθεί ένα έργο με βάση νόμους ή πρότυπα. Η αισθητή χαρά για το οπτικό φαινόμενο υπήρξε εξαρχής η ρίζα όλων των εικαστικών τεχνών. Σήμερα η φωτογραφία αναπαράγει επακριβώς το αντικείμενο. Απελευθερωμένη απ’ αυτό η ζωγραφική, ξαναβρίσκει την ελευθερία της δράσης της. Ο ενστικτώδης εξαγνισμός της φόρμας μέσα στο αισθητό γεγονός ερμηνεύεται με ορμητικότητα στο επίπεδο. Η τεχνική βοήθεια της προοπτικής γίνεται ένα μέσο της σύνθεσης. Το έργο τέχνης γεννιέται από την ολική μετάθεση της προσωπικής ιδέας στο έργο».
Mάριο ντε Μικέλι, Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα, μετάφραση Λ. Παπατθεάκη, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1978, σ. 312-313.


Απόσπασμα 4
Βασίλυ Καντίνσκυ

«Αν αρχίζαμε σήμερα κιόλας να καταστρέφουμε ολοκληρωτικά τα δεσμά που μας συνδέουν με τη φύση, να βάζουμε με ορμή μπρος για την απελευθέρωση, να αρκούμαστε, αποκλειστικά, στο συνδυασμό καθαρού χρώματος και ανεξάρτητης φόρμας, θα δημιουργούσαμε τότε έργα που θα φαίνονταν σαν μια γεωμετρική διακοσμητική, που θα έμοιαζαν,
χοντρά-χοντρά, με μια γραβάτα, με ένα χαλί. Δεν αποτελεί η ομορφιά του χρώματος και της φόρμας (παρά τον ισχυρισμό των καθαρών αισθητικών ή των νατουραλιστών, που έχουν σαν στόχο κύρια την “ομορφιά”) κανένα ικανοποιητικό στοιχείο στην τέχνη. Είμαστε ακριβώς εξ αιτίας της στοιχειώδους μας κατάστασης στη ζωγραφική ελάχιστα ικανοί να αποκομίσουμε σήμερα κιόλας ένα εσωτερικό βίωμα μιας εξ ολοκλήρου χειραφετημένης σύνθεσης χρώματος - φόρμας. Θα υπάρξει βέβαια μια δόνηση των νεύρων (όπως περίπου μπροστά σε έργα βιομηχανοποιημένης τέχνης), σκαλώνει όμως αυτή στον χώρο των νεύρων κύρια, επειδή προκαλεί υπερβολικά ασθενείς αντιδράσεις του θυμικού, ψυχικές συγκινήσεις. Αν όμως αναλογισθούμε πώς έχει πιάσει η πνευματική καμπή έναν θυελλώδη ρυθμό, πώς παρασύρεται μαζί του και η “πιο στέρεα” βάση της πνευματικής ζωής του ανθρώπου, η θετική επιστήμη δηλαδή, και στέκεται στο κατώφλι της διάσπασης της ύλης, μπορεί τότε κανείς να ισχυριστεί πως μας χωρίζουν από αυτή την καθαρή σύνθεση μόνον λίγες “ώρες” ακόμα».
Wassily Kandinsky, Για το πνευματικό στην τέχνη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1981, σ. 127-128.

Απόσπασμα 5

«Η ζωγραφική είναι μια τέχνη και συνολικά ιδωμένη δεν είναι η τέχνη μια άσκοπη δημιουργία πραγμάτων, που διαλύονται στο κενό, αλλά μια δύναμη καθαρής σκοπιμότητας και πρέπει να εξυπηρετεί την ανάπτυξη και τον εκλεπτυσμό της ανθρώπινης ψυχής – την κίνηση του τριγώνου. Είναι η γλώσσα που μιλά στην ψυχή με την ιδιαίτερή της μόνον μορφή πραγμάτων,
τα οποία αποτελούν για την ψυχή τον επιούσιο άρτο, που μπορεί να τον αποκτήσει μόνον με τη μορφή αυτή.
Όταν αποδυθεί η τέχνη αυτό το καθήκον, παραμένει τότε το χάσμα αναγκαστικά ανοικτό, επειδή δεν υπάρχει καμιά άλλη δύναμη που να μπορεί να αντικαταστήσει την τέχνη. Και πάντα στο διάστημα εκείνο που έχει η ανθρώπινη ψυχή εντονότερη ζωή, γίνεται και η τέχνη σε μια σχέση αμοιβαίας επίδρασης και τελειοποίησης. Και στις περιόδους εκείνες, στις οποίες ναρκώνεται η ψυχή και παραμελείται από υλιστικές θεωρήσεις, έλλειψη πίστης και απορρέουσες από τις παραπάνω καθαρά πρακτικές τάσεις, δημιουργείται η άποψη πως δεν έχει δοθεί η “καθαρή” τέχνη στον άνθρωπο για ειδικούς σκοπούς, αλλά χωρίς σκοπιμότητα, πως υπάρχει η τέχνη μόνον για την τέχνη (l’art pour l’art). Αναισθητοποιείται εδώ κατά το ήμισυ ο δεσμός μεταξύ τέχνης και ψυχής. Παίρνει όμως σύντομα την εκδίκησή του, επειδή δεν αλληλοκατανοούνται πια ο καλλιτέχνης και ο θεατής (που συνομιλούν με τη βοήθεια της γλώσσας της ψυχής) και στρέφει ο τελευταίος την πλάτη στον πρώτο ή τον βλέπει σαν έναν τσαρλατάνο του οποίου θαυμάζονται η εξωτερική επιτηδειότητα και εφευρετικότητα».
Wassily Kandinsky Για το πνευματικό στην τέχνη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1981, σ. 146-147.

Απόσπασμα 6
Κυβισμός

«Η Νεκρή φύση με ψάθα από καρέκλα συνοψίζει τις καινοτομίες του Κυβισμού. Στο μικρό αυτό έργο, που το σχήμα του θυμίζει μάτι, ο Πικάσο απομονώνει τη ματιά του τη στιγμή που σκύβει πάνω από μια καρέκλα (εδώ βλέπουμε την ψάθα της που αποτελείται από ένα τραπεζομάντηλο). Πιθανώς θέλει να πιάσει μια εφημερίδα (συμπεραίνουμε από τη μισή λέξη JOU) που βρίσκεται στην περιφερειακή του όραση.
΄Ενας παραδοσιακός καλλιτέχνης, θα τοποθετούσε την καρέκλα σε μια κάποια απόσταση, με την εφημερίδα καθαρά εικονογραφημένη πάνω της. Όπως και στη καθημερινή ζωή, η ψάθα αρκεί στον Πικάσο για να δει ολόκληρη την καρέκλα. Αντί να ακινητοποιήσει το αντικείμενο, ο Πικάσο ακινητοποιεί για απειροελάχιστη στιγμή τη ματιά του».
Πόλυ Κάσδα, Το συνειδητό μάτι, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 39.




Απόσπασμα 7

«Αφήστε το ζωγράφο να εμβαθύνει περισσότερο στην αποστολή του, αντί να πάει σε πλάτος. Αφήστε τα σχήματα που ξεχωρίζει και τα σύμβολα που συμπυκνώνει τις ποιότητές τους να απομακρυνθούν αρκετά από τη φαντασία
του πλήθους για να προφυλάξουν την αλήθεια που φέρνουν από την απόκτηση ενός γενικού χαρακτήρα. Οι ασχήμιες, όταν η εργασία είναι ένα είδος ενότητας μέτρων που αόριστα προσφέρονται σε διάφορες κατηγορίες, έχουν κακά αποτελέσματα – και φυσικά και καλλιτεχνικά. Δεν παραδεχόμαστε τίποτα από το παρελθόν: γιατί λοιπόν θάπρεπε, για χάρη του μέλλοντος, να ευκολύνουμε το καθήκον των εκλαϊκευτών; Τόση πολλή σαφήνεια αποτυχαίνει. Ας προσέξουμε τα αριστουργήματα: Η ευπρέπεια απαιτεί κάποιο βαθμό σκοτεινιάς κι η ευπρέπεια είναι μια από τις ιδιότητες της τέχνης.
Πάνω απ’ όλα, ας μην αφήσουμε κανέναν να δελεασθεί από την εμφάνιση της αντικειμενικότητας με την οποία εμπλουτίζουν τα έργα τους πολλοί άφρονες καλλιτέχνες. Δεν υπάρχουν άμεσα μέσα για να υπερπηδηθούν τα διάφορα στάδια, και χάρη σ’ αυτό, οι σχέσεις ανάμεσα στον κόσμο και στη σκέψη ενός ανθρώπου μάς γίνονται κατανοητές και φανερές. Το γεγονός που συνήθως επικαλούνται, ότι βρίσκουμε σ’ έναν πίνακα τα οικεία χαρακτηριστικά του φυσικού οράματος που τον προκάλεσε, δεν αποδείχνει απολύτως τίποτα. Ας φανταστούμε ένα τοπίο. Το πλάτος του ποταμού, η πυκνότητα της φυλλωσιάς, το ύψος της όχθης, οι διαστάσεις κάθε αντικειμένου και οι συσχετισμοί του – αυτά είναι ασφαλή στοιχεία.
Λοιπόν, αν τα βρούμε αυτά πάνω στο καναβάτσο, δε θα ξέρουμε τίποτα για το ταλέντο ή την ευφυΐα του ζωγράφου. Η αξία του ποταμού, της φυλλωσιάς, της όχθης, παρά την ευσυνείδητη πιστότητα των αναλογιών , δε μετριέται πια σε πλάτος, πυκνότητα, ύψος, ούτε καν με τους συσχετισμούς των διαστάσεων. Κομμένα από το φυσικό χώρο, έχουν μπει σ’ ένα διαφορετικό είδος χώρου που δε νοιάζεται για την αναλογία της παρατήρησης· αυτή η παρατήρηση εξακολουθεί να είναι ένα γεγονός εξωτερικό».
Robert Herbert, H σύχρονη τέχνη, μετάφραση Μ. Δημοπούλου, εκδ. ΄Ενωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1995, σ. 12.

Απόσπασμα 8

«ΤΡΕΙΣ ΑΣΚΗΣΕΙΣ ΑΥΤΟΣΥΝΕΙΔΗΣΗΣ ΓΙΑ ΝΑ ΑΠΟΚΤΗΣΟΥΜΕ ΜΙΑ ΚΥΒΙΣΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΧΩΡΙΣ ΝΑ ΑΝΑΦΕΡΘΟΥΜΕ ΣΤΟΝ ΚΥΒΙΣΜΟ
Άσκηση 1
Αυτή τη στιγμή, όπως καθόμαστε και συζητάμε μέσα στην τάξη, μοιραζόμαστε έναν κόσμο.
Τι βλέπετε;
Αν τώρα φύγουμε όλοι από την τάξη…Τι μένει;
Αν τώρα αφήσουμε ένα μωρό μέσα στην τάξη και φύγουμε.
Τι μένει; Πώς είναι η “τάξη” γι’ αυτό;
Αν τώρα μπει ένας βάτραχος;
΄Ασκηση 2
Προσέξτε με καθώς σας μιλώ. Προσέξτε τις κινήσεις του κεφαλιού μου,
τις κινήσεις των ματιών μου. Προσπαθήστε να φανταστείτε ποιες εικόνες
μπαίνουν στα μάτια μου ανά πάσα στιγμή.
Αυτή τη στιγμή είναι στραμμένα προς το πουλόβερ του Μανώλη, τώρα στο πρόσωπο της ΄Αννας, τώρα πάνω στο γραφείο μου.
Συνειδητοποιήστε πόσες εικόνες μπαίνουν στα μάτια σας ανά πάσα στιγμή.
Συνειδητοποιήστε πόσο σταθερός είναι ο κόσμος που βλέπετε παρ’ όλες σας τις κινήσεις.
Άσκηση 9
Ακινητοποιήστε το βλέμμα σας αυτή την στιγμή κάπου κοντά… ας πούμε στο πάτωμα ακριβώς μπροστά σας. Περιγράψτε μου τι ακριβώς βλέπετε αυτή τη στιγμή μέσα σ’ αυτό το περιορισμένο πλάνο. Προσπαθήστε να μη “γεμίσετε” αυτό που βλέπετε με έννοιες και ολόκληρα αντικείμενα.
Περιγράψετε ακριβώς αυτά που βλέπετε: τις γωνίες και τις ευθείες…
Συνειδητοποιήστε πόσο δύσκολο είναι να μη δείτε από μια γωνία ένα ολόκληρο παπούτσι, να μη δείτε από μια καμπύλη μια ολόκληρη καρέκλα...
Πόσο δύσκολο είναι να μη δείτε ολόκληρα αντικείμενα ξεκινώντας από γωνίες, καμπύλες και ευθείες…
Αν ξεκινώντας από μια καμπύλη εγώ βλέπω μια καρέκλα και συ βλέπεις μια καρέκλα, τότε τι είναι μια καρέκλα;»
Πόλυ Κάσδα, Το Συνειδητό μάτι, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 99-100.


Απόσπασμα 8
Για την αφαίρεση

«Στην τέχνη όπως και στις ιδέες ποτέ δεν πρέπει να βγάζουμε συμπεράσματα, γιατί κάτι τέτοιο τους αφαιρεί τον αέρα και τις εμποδίζει να ζήσουν. Οι ιδέες έχουν αξία μόνο όταν μας κάνουν να σκεφτόμαστε. Για όποιον κρατάει τη θέση του, οι συνθήκες είναι πάντοτε ευνοϊκές. Ένα σύνολο από ενστικτώδεις κινήσεις του χεριού είναι κυρίως αυτό που καθορίζει το ρυθμό ενός έργου τέχνης και που αποκαλύπτει επίσης μία από τις πλευρές της προσωπικότητας του καλλιτέχνη. Δεν μπορούμε να καταλήξουμε στην αφαίρεση, ξεκινώντας από την αφαίρεση. Το έργο θα είναι τότε σαν να μη δημιουργήθηκε ποτέ. Για να φτάσουμε στην αφαίρεση πρέπει να ξεκινήσουμε από τη φύση και ξεκινάμε από τη φύση βρίσκοντας ένα θέμα. Όταν χάνουμε την επαφή με τη φύση, καταλήγουμε μοιραία στη διακόσμηση. ΄Αλλωστε αυτοί που πρώτα στήνουν τις νεκρές φύσεις και μετά προσπαθούν να τις ζωγραφίσουν δεν κάνουν τίποτε άλλο από το να απομιμούνται απλώς το αρχικό του στήσιμο».
Ε. Τεριάντ, Κείμενα για την τέχνη, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1991, σ. 51.


Απόσπασμα 9
Φουτουρισμός

«Θα τραγουδήσουμε τα μεγάλα πλήθη που ξανάβουν από την εργασία, την απόλαυση ή την ανταρσία: θα τραγουδήσουμε τις πολύχρωμες και πολυφωνικές παλίρροιες των επαναστάσεων μέσα στις μοντέρνες πρωτεύουσες, θα τραγουδήσουμε τον παλλόμενο νυχτερινό πυρετό των ναύσταθμων και των ναυπηγείων, που πυρπολούνται από άγρια ηλεκτρικά φεγγάρια· τους αχόρταγους σιδηροδρομικούς σταθμούς που καταβροχθίζουν φίδια που καπνίζουν· τα εργοστάσια που κρέμονται από τα σύννεφα με τα στρυφνά μηνύματα των καπνών τους· τις γέφυρες όμοιες με γιγάντιους αθλητές που δρασκελίζουν τα ποτάμια, αστράφτοντας κάτω από τον ήλιο με μια λάμψη από μαχαίρια· τα περιπετειώδη ατμόπλοια που οσμίζονται τον ορίζοντα, τις ατμομηχανές με τον πλατύ θώρακα που ποδοκροτούν πάνω στις σιδηροτροχιές σαν τεράστια ατσάλινα άλογα με χαλινάρια από σωλήνες, και το ολισθηρό πέταγμα των αεροπλάνων, των οποίων ο έλικας σφυρίζει στον αέρα σαν σημαία και μοιάζει να χειροκροτεί σαν πλήθος ενθουσιασμένο».
Φ.Τ. Μαρινέττι, Μανιφέστα του φουτουρισμού, μετάφραση Β. Μωυσίδης, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1987, σ. 33-34.


Απόσπασμα 10
Ουμπέρτο Μποτσιόνι
Απόσπασμα από τον «Πρόλογο Α΄ ΄Εκθεσης Φουτουριστικής Γλυπτικής»

«Η έμπνευσή μου, επιπλέον, γυρεύει με επίμονη ερευνητικότητα μια πλήρη διάλυση του περιβάλλοντος και του αντικειμένου, με μέσο την ενδοδιείσδυση των επιπέδων. Σκοπεύω να κάνω το αντικείμενο να ζήσει στο περιβάλλον του, χωρίς να σκλαβώνεται από το φυσικό ή τεχνητό φως ή από το επίπεδο που το υποβαστάζει. Περιφρονώ απόλυτα την trompe-l’oeil προσέγγιση των ιμπρεσιονιστών γλυπτών που, ζητώντας την απομάκρυνση από την αρχιτεκτονική αυστηρότητα, πέτυχαν μονάχα σχεδιάσματα πολύ κοντά στη ζωγραφική.
Η σύλληψη του γλυπτικού αντικειμένου γίνεται: το πλαστικό αποτέλεσμα του αντικειμένου + το περιβάλλον του, και από κει εξαφανίζει την απόσταση που υπάρχει, π.χ. μεταξύ μιας φιγούρας κι ενός σπιτιού, 200 μέτρα μακριά. Αυτή η σύλληψη δημιουργεί την έκταση ενός σώματος στην ακτίνα του φωτός που το χτυπά, τη διείσδυση του κενού στο στερεό που περνά μπροστά του.
Όλα αυτά τα κατορθώνω ενώνοντας ατμοσφαιρικούς όγκους με στερεότερα στοιχεία της πραγματικότητας.
Έτσι, αν μια σφαιρική φόρμα (το πλαστικό ισοδύναμο της κεφαλής) βρίσκεται μπροστά από την πρόσοψη ενός παλατιού κάπως απομακρυσμένου, το ημισφαίριο που κόβεται από τη σφαιρική φόρμα και η ορθογώνια πρόσοψη που το περικλείει σχηματίζουν μια καινούρια ενότητα, που τη συνθέτουν: το αντικείμενο + περιβάλλον.
Πρέπει να ξεχάσουμε τελείως τη φιγούρα που κλείνεται στην παραδοσιακή της γραμμή και, αντίθετα, να την παρουσιάσουμε σαν το κέντρο των πλαστικών κατευθύνσεων στο χώρο.
Γλύπτες, που δυναστεύονται από την παράδοση και την τεχνική, με ρωτούν με τρόμο πώς θα μπορούσα να καθορίσω την εξωτερική περίμετρο του γλυπτικού συνόλου, βλέποντας πως το εξωτερικό όριο της φιγούρας συμπίπτει με τη γραμμή εκείνη που καθορίζεται από το ίδιο το υλικό (πηλό, πλαστικό, μάρμαρο, μπρούτζο, ξύλο ή γυαλί) απομονωμένο στο χώρο. Η απάντηση είναι απλή: για να διαλυθούν και να χαλαρώσουν στο χώρο οι εξωτερικές πλευρές της γλυπτικής ολότητας, χρωματίζω μαύρες ή γκρίζες τις εξωτερικές πλευρές του συνόλου, διαβαθμίζοντας με αποχρώσεις αυτά τα χρώματα ώσπου να επιτύχω μια κεντρική καθαρότητα. Έτσι δημιουργώ ένα βοηθητικό κιαροσκούρο, που σχηματίζει έναν πυρήνα στο ατμοσφαιρικό περιβάλλον (το πρώτο αποτέλεσμα των ιμπρεσσιονιστών).
Αυτός ο πυρήνας βοηθά να αυξηθεί η δύναμη του γλυπτικού κέντρου στο περιβάλλον του, που αποτελείται από πλαστικές κατευθύνσεις (δυναμισμός).
Όταν σκέφτομαι πως είναι ακατάλληλη η χρήση τέτοιων χρωματισμών, παρατώ αυτά τα υλικά μέσα της έκχυσης των αποχρώσεων στο χώρο, και αφήνω να ζωντανέψουν οι κυμάνσεις, οι ασυνέχειες, η έκρηξη των ευθειών και των καμπυλών, προς την κατεύθυνση που τις σπρώχνει το σώμα.
Πετυχαίνουμε έτσι, και στις δύο περιπτώσεις, να ξεφύγουμε τελικά τη μισητή συνέχεια της ελληνικής, γοτθικής και μιχαηλαγγελικής φιγούρας».
Robert Herbert, H σύχρονη τέχνη, μετάφραση Μ. Δημοπούλου, εκδ. ΄Ενωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1995, σ. 53-54.

Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Να τονιστεί η ιδιαιτερότητα της εποχής του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου σε σχέση με τους κλυδωνισμούς που υπέστη η κοινωνία από αυτόν.
2. Να επισημανθούν τα σημαντικά γεγονότα καθώς και οι τομές στην επιστήμη και στην ψυχολογία που θεμελιώνουν νέες σχέσεις ανθρώπου, κοινωνίας και τέχνης.
3. Να συζητηθεί με ποιο τρόπο οι καλλιτέχνες προσπαθούν να αποδώσουν μέσω της τέχνης την ατμόσφαιρα της εποχής.
4. Να συζητηθεί ο ρόλος των Βαν Γκογκ, Γκωγκέν και Σεζάν στην εμφάνιση των κινημάτων του Φωβισμού, του Εξπρεσιονισμού και του Κυβισμού.
5. Να συζητηθεί η ταυτόχρονη εμφάνιση κινημάτων στις διάφορες ευρωπαϊκές πόλεις και να συνδεθεί με τα γεγονότα που σφραγίζουν την καθεμία από αυτές.
6. Είναι χρήσιμο, όταν αναφερθούμε στο έργο του Καντίνσκυ και της ρωσικής πρωτοπορίας, να μιλήσουμε και για το σοσιαλιστικό ρεαλισμό, που ήταν μια «υπαρκτή» αλήθεια στη Σοβιετική ΄Ενωση και είναι μία από τις αιτίες που προκάλεσε τη διακοπή της άνθησης της ρωσικής πρωτοπορίας.
7. Να επισημανθεί η γλυπτική του Πικάσο ο οποίος, με το έργο του, συνέβαλε στην αποδέσμευση της τέχνης από τις παραδοσιακές τεχνικές και τα παραδοσιακά θέματα και χρησιμοποίησε πλήθος υλικών που άλλαξαν το νόημά της.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

1. Να δοθεί στους μαθητές ένας πίνακας στον οποίο να παρουσιάζονται ονομαστικά και χρονολογικά τα κινήματα του 20ού αιώνα και να τους ζητηθεί να συμπληρώσουν σε κάθε κίνημα συνοπτικά τις ιστορικές και τις κοινωνικές συνθήκες μέσα στις οποίες αυτό αναπτύσσεται, τα χαρακτηριστικά της μορφής και του περιεχομένου του, τους αντιπροσωπευτικότερους καλλιτέχνες, την κύρια ιδέα που αυτό υποστηρίζει καθώς και μια σύντομη κριτική.
2. Με αφορμή τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» του Πικάσο, να ανατρέξουμε σε προηγούμενες πληροφορίες που έχουμε δώσει στους μαθητές αιγυπτιακή τέχνη, τη Μινωική τέχνη, την εξωευρωπαϊκή τέχνη (αφρικανικά γλυπτά) και να δείξουμε τις επιδράσεις αυτών των τεχνών στην απόδοση των γυναικείων μορφών που αναπαριστώνται στο συγκεκριμένο έργο.
3. Να δοθεί έμφαση και να γίνει συζήτηση πάνω στο κείμενο του Ντε Μικέλι που παρατίθεται στο βιβλίο του μαθητή.
4. Να συνδέσουν οι μαθητές την ελληνική τέχνη με τα κοινωνικοπολιτικά γεγονότα των αρχών του 20ού αιώνα.


ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1.500 λέξεις)
1. Ματίς: ένας καινούριος τρόπος αναπαράστασης του χώρου.
2. Πικάσο και Μπρακ: Κυβισμός: οι συμβάσεις της κυβιστικής ζωγραφικής.
3. Επιδράσεις της εξωευρωπαϊκής τέχνης στα κινήματα της πρωτοπορίας του 20ού αιώνα.
4. Εξπρεσιονισμός: θέματα και ιδεολογικός προσανατολισμός του κινήματος.
5. Αν υποτεθεί ότι επισκεφθήκατε μια έκθεση μοντέρνας τέχνης, γράψτε ένα άρθρο-κριτική για τα εκθέματα που είδατε. Ο τίτλος του άρθρου θα οριστεί από εσάς.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου