Τετάρτη, 29 Οκτωβρίου 2008

ΑΝΤΙ ΠΡΟΛΟΓΟΥ

Το βιβλίο της Ιστορίας της Τέχνης για τους μαθητές της Γ' τάξης Ενιαίου Λυκείου, ακολουθώντας τις βασικές αρχές του Προγράμματος Σπουδών για την Αισθητική Αγωγή στο Λύκειο, στοχεύει στο:
· Να κατανοήσουν οι μαθητές την αξία της τέχνης ως ένα συνεχές ανθρώπινο δημιούργημα.
· Να αντιμετωπίσουν το πολύπλευρο φαινόμενο της τέχνης σφαιρικά και να το συνδέσουν γενικότερα με τα προβλήματα του ανθρώπου και της κοινωνίας σε κάθε εποχή.
· Να γίνουν ικανοί να παρατηρούν και να κατανοούν τα έργα της παγκόσμιας, της ευρωπαϊκής και της ελληνικής τέχνης στις διαφορετικές περιόδους της ιστορίας, αλλά και να ανακαλύπτουν και να αναγνωρίζουν τις μεταξύ τους σχέσεις.
· Να κατανοήσουν ότι οι αντιλήψεις κάθε εποχής και οι διαφορετικές προσεγγίσεις κάθε καλλιτέχνη σε αυτές επιδρούν στη μορφή και το περιεχόμενο του έργου τέχνης.
· Να ευαισθητοποιηθούν απέναντι στα μεγάλα ερωτήματα που θέτει ο άνθρωπος και στους τρόπους με τους οποίους αυτά απαντιούνται μέσα από την τέχνη.


Το βιβλίο της Ιστορίας της Τέχνης καλύπτει σε είκοσι κεφάλαια την περίοδο από την παλαιολιθική εποχή μέχρι και το τέλος του 20ού αιώνα. Κάθε κεφάλαιο περιλαμβάνει μια μικρή εισαγωγή που αφορά το ευρύτερο πλαίσιο της εποχής με αναφορές σε ιστορικά και κοινωνικά δεδομένα. Ακολουθεί η περιγραφή των γενικών χαρακτηριστικών της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής με πλούσιο εικονογραφικό υλικό.
Η «Ανάλυση έργου» είναι το κύριο σημείο κάθε κεφαλαίου. Πρόκειται για την ανάλυση ενός χαρακτηριστικού έργου της ενότητας που εξετάστηκε.
Σε κάθε ενότητα και σε συνδυασμό με τα προτεινόμενα σημεία ανάπτυξης παρατίθενται κείμενα και αποσπάσματα από βιβλία, των οποίων η επιλογή έγινε αποκλειστικά από την ελληνική ή τη μεταφρασμένη στα ελληνικά βιβλιογραφία και τα οποία διευκρινίζουν ή δίνουν επιπλέον πληροφορίες για την πληρέστερη κατανόηση των εξεταζόμενων περιόδων.
Στο τέλος κάθε ενότητας υπάρχει επεξηγηματικό γλωσσάρι όρων, όπου κρίθηκε απαραίτητο, καθώς και δραστηριότητες που βοηθούν στην πληρέστερη εποπτεία της διδακτέας ύλης.
Οι δραστηριότητες βοηθούν το διδάσκοντα να έχει σαφή εικόνα για το τι κατανόησαν οι μαθητές του και τι όχι, αλλά και να προτείνει εργασίες ατομικές ή ομαδικές σε θέματα που τους ενδιαφέρουν. Ο διδάσκων μπορεί να εμπλουτίσει το υλικό που του παρέχεται με επιπλέον εικόνες που θα αναζητήσει σε βιβλία τέχνης, διαφάνειες ή κείμενα τα οποία βοηθούν σε μεγαλύτερη εμβάθυνση του περιεχομένου του βιβλίου όπως βιβλία Γενικής Ιστορίας, Λογοτεχνίας, Φιλοσοφίας, Κοινωνιολογίας και άλλων. Σκόπιμη θα ήταν η παρότρυνση των μαθητών να ανατρέξουν οι ίδιοι και σε άλλες πηγές πέρα από το βιβλίο τους, γεγονός που θα ενθαρρύνει την αυτενέργειά τους και την εμβάθυνση της γνώσης.
Οι επεξηγηματικές λεζάντες των εικόνων έχουν ως στόχο να διεγείρουν το ενδιαφέρον του μαθητή, να του δώσουν πληροφορίες πέρα από αυτές του κειμένου και να τον οδηγήσουν στην παρατήρηση και την κατανόηση του έργου. Καλό θα είναι ο καθηγητής να συμβάλει στην εστίαση του ενδιαφέροντος των μαθητών στις εικόνες αυτές, καθώς και στις λεζάντες τους.
Υπολογίζεται ότι κάθε ενότητα μπορεί να διδαχθεί σε δύο σχολικές ώρες. Ωστόσο ο διδάσκων έχει την ευχέρεια να κατανείμει το χρόνο του διαφορετικά, ανάλογα με τις δικές του επιλογές. Το Πρόγραμμα Σπουδών εφαρμόζεται υποχρεωτικά στο σύνολό του. Ένα μέρος όμως αυτού μπορεί ο διδάσκων να το παραλείψει και να εμβαθύνει στα σημεία εκείνα που θεωρεί σημαντικότερα ή σ’ εκείνα που βλέπει ότι προκαλούν το μεγαλύτερο ενδιαφέρον των μαθητών. Σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να απαιτείται από το μαθητή η αποστήθιση κειμένων του βιβλίου του, αλλά η σαφής κατανόησή τους.
Θα ήταν χρήσιμο, παράλληλα με τη διδασκαλία του μαθήματος της Ιστορίας της Τέχνης, να οργανώνονται επισκέψεις σε μουσεία και εκθέσεις, για να έρχονται οι μαθητές σε επαφή με τα αυθεντικά έργα τέχνης.

Στόχος μας είναι να εκτιμούν οι μαθητές την τέχνη, να βλέπουν τέχνη και να μιλούν για τέχνη. Αυτό θα συμβάλει ουσιαστικά στη διαμόρφωσή τους σε καλλιεργημένους ανθρώπους και πολίτες.


ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

ΠΑΛΑΙΟΛΙΘΙΚΗ ΚΑΙ ΝΕΟΛΙΘΙΚΗ ΕΠΟΧΗ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ
Το κεφάλαιο αυτό αναφέρεται στα πρώτα έργα που δημιούργησε ο άνθρωπος. Καθεμία περίοδος από τις εξεταζόμενες είναι πολύ σημαντική και θα χρειαζόταν το δικό της χώρο ανάπτυξης, όμως για λόγους συντομίας συνεξετάζονται στο ίδιο κεφάλαιο. Οι πρώτες βραχογραφίες, τα πρώτα οικοδομήματα, τα ειδώλια και τα διάφορα χρηστικά αντικείμενα που έχουν βρεθεί μας πληροφορούν για τον τρόπο ζωής των ανθρώπων, από το Homo Sapiens μέχρι τις πιο οργανωμένες κοινωνίες των τροφοπαραγωγών - γεωργών της νεολιθικής εποχής.
Ιδιαίτερη σημασία πρέπει να δοθεί στο κείμενο που βρίσκεται μέσα σε πλαίσιο και το οποίο αναφέρεται στους πολιτισμούς που άνθησαν στον ελλαδικό χώρο (πολιτισμοί του Σέσκλου, του Διμηνίου και της Χοιροκοιτίας).
Στην «Ανάλυση έργου» παρουσιάζεται το μεγαλιθικό μνημείο του Στόουνχεντζ.

ΣΤΟΧΟΙ

· Να γίνει κατανοητή η ανάγκη του ανθρώπου να εκφραστεί με οποιονδήποτε τρόπο μέσα από τη δημιουργική διαδικασία.
· Να γίνει αντιληπτό ότι κάθε προσπάθεια δημιουργίας αυτή την περίοδο σχετίζεται τόσο με την αισθητική ευχαρίστηση όσο και με λατρευτικούς ή πρακτικούς σκοπούς.
· Να αναγνωριστεί ο τρόπος με τον οποίο χειρίζεται ο άνθρωπος τα υλικά που έχει στη διάθεσή του σε κάθε εποχή, για να κατασκευάσει αντικείμενα ή να απεικονίσει μορφές.
· Να γίνει αντιληπτό ότι η δημιουργία των μορφών επηρεάζεται από το περιβάλλον, το κλίμα και τις συνθήκες μέσα στις οποίες αυτές διαμορφώνονται.
· Να επισημανθεί ότι ο άνθρωπος λάτρεψε ως θεότητα τη Γη και της έδωσε τη συμβολική μορφή της γυναίκας-μητέρας.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να αναγνωρίζει ομοιότητες και διαφορές ανάμεσα στους τρόπους απόδοσης των μορφών στις δύο αυτές μεγάλες περιόδους της προϊστορίας.
2. Να συσχετίζει τη μορφή με το περιεχόμενο ενός έργου, σε συνδυασμό με τις γνώσεις (αλλά και τις εικασίες) που υπάρχουν σήμερα για τις εποχές εκείνες.
3. Να αντιλαμβάνεται την ανάγκη του ανθρώπου για συλλογική οργάνωση η οποία πιστοποιείται μέσα από τα δημιουργήματα των τόσο απομακρυσμένων στο χρόνο εποχών.


ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ

Ορισμένα σημεία των εποχών που εξετάζονται στο βιβλίο του μαθητή δεν αναπτύσσονται επαρκώς λόγω της ανάγκης οικονομίας στη ροή του κειμένου. Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα που προτείνονται παρακάτω για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.

Απόσπασμα 1
«Μπορούμε, ίσως, να καταλάβουμε καλύτερα τι είναι τέχνη, αν επιχειρήσουμε να πλησιάσουμε τα προβλήματα που σχετίζονται μ’ αυτήν, τις αφετηρίες και τους στόχους της, τις δυνατότητες και τις αξίες της. Αν δούμε γιατί κάνουμε τέχνη, σε τι σκοπεύει ο καλλιτέχνης με το έργο του και τι επιτυγχάνει, τι προβάλλει και πώς το επιδιώκει, σε τι βαθμό εκφράζεται και πώς συλλαμβάνεται το περιεχόμενο των μορφών του. Η τέχνη παρουσιάζεται μαζί με τον άνθρωπο και μάλιστα από την παιδική του ακόμη ηλικία. Από τότε που ξέρουμε τον άνθρωπο σαν άνθρωπο, υπάρχει και η τέχνη σαν προσπάθεια με πολυσήμαντο περιεχόμενο. Ο Ρηντ τονίζει, και πολύ σωστά, ότι η τέχνη είναι καθοριστική κατηγορία της ανθρώπινης πορείας και οι δυσκολίες που υπάρχουν για την προσέγγισή της συνδέονται με το ότι αντιμετωπίζεται σαν κάτι μεταφυσικό, ενώ στη βάση της είναι μια οργανική και με δυνατότητα να μετρηθεί παρουσία. “Έχει τα ρυθμικά στοιχεία, όπως η αναπνοή, και τα εκφραστικά στοιχεία, όπως η ομιλία”. Και όπως για όλα τα πράγματα, θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι παιδί της ανάγκης, στην πιο γενική έννοια. Της ανάγκης του ανθρώπου για διατήρηση στη ζωή, της ανάγκης για γνωριμία και υποταγή της πραγματικότητας, της ανάγκης για έκφραση, της ανάγκης για το ξεπέρασμα των φόβων του, και πολλά άλλα ακόμη. Έτσι, με τις μορφές της τέχνης, ο άνθρωπος αγωνίζεται να εκφράσει την ανάγκη του για επικοινωνία με τον άλλον άνθρωπο, να ξεπεράσει τη μοναξιά, να καταλάβει και να ερμηνεύσει τον κόσμο και τον ίδιο τον εαυτό του […] Γι’ αυτό η καλλιτεχνική δημιουργία, λειτουργία της ζωής του ανθρώπου, μπορεί να συνδέεται με όλες τις πρωταρχικές ανάγκες του: την εσωτερική ανάγκη για επικοινωνία και για έκφραση, την ανάγκη για κατάφαση της παρουσίας του στον κόσμο, την τάση για επιβολή όσο και για αναγνώριση, τη θέληση για την προβολή αξιών, την προσπάθεια να ξεπεράσει τον χρόνο του, και πολλά άλλα, διαφορετικά σε κάθε εποχή […] Ειδικά με τις εικαστικές τέχνες, που μας απασχολούν εδώ ιδιαίτερα, απευθύνονται τόσο σε όσους βρίσκονται κοντά τους και σε όσους είναι μακριά τους για να τους μιλήσουν, με μορφές-σημεία, για τη θέση τους στη ζωή. Από τη σπηλιά ή το δέντρο στο οποίο έχει χαράξει σημάδια, από την περιοχή που έχει τοποθετήσει αντικείμενα κατά μια ορισμένη τάξη και από τις άλλες προσπάθειές της η τέχνη μεταφέρει μηνύματα. Σ’ αυτά δηλώνονται οι ανησυχίες και οι χαρές του, γίνονται μαρτυρίες της ζωής του, εκφράζονται οι φόβοι και οι ελπίδες του, είναι αναφορές της παρουσίας του ανθρώπου-δημιουργού στη ζωή. Στο σημείο αυτό πρέπει να προστεθεί επίσης ότι από τις πρώτες ακόμη μορφές της, όπως άλλωστε και σήμερα, η τέχνη πρέπει να διαβάζεται, να αποκρυπτογραφείται και να ερμηνεύεται».
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 17-18.

Απόσπασμα 2

«Τι είναι όμως η Τέχνη; Και ποιες είναι οι ιδιαιτερότητες της εικαστικής Τέχνης σε σχέση με τις άλλες; Αυτά είναι ερωτήματα που πρέπει να απαντηθούν πριν ξεκινήσει κανείς μια προσπάθεια προσέγγισης της εικαστικής γλώσσας. Η Τέχνη είναι μια μορφή επικοινωνίας, ένας τρόπος έκφρασης που συναντάμε στις ανθρώπινες κοινωνίες από την αρχή της ύπαρξής τους. Ο άνθρωπος των Σπηλαίων δημιούργησε Τέχνη, και μάλιστα Τέχνη εκπληκτική, ακόμα και για τα σημερινά δεδομένα. Γιατί δημιουργήθηκε Τέχνη, και ποιος είναι ο σκοπός της, είναι τα κυριότερα ερωτήματα που απασχόλησαν και απασχολούν ακόμα ιστορικούς και διανοητές, αλλά και καλλιτέχνες και φιλότεχνους. “Η Τέχνη είναι το απαραίτητο μέσο της συγχώνευσης του ξεχωριστού ατόμου με το σύνολο, της άπειρης κοινωνικοποίησής του, της συμμετοχής του στα βιώματα, τις εμπειρίες και τις ιδέες όλου του ανθρώπινου γένους”, σημειώνει ο Ερνστ Φίσερ στο βιβλίο του Αναγκαιότητα της Τέχνης. Ο Φίσερ ανατρέχοντας βαθιά στις ρίζες και τις πηγές της Τέχνης μας οδηγεί στη Μαγεία, που λειτούργησε οργανικά δεμένη με τις ανάγκες της πρωτόγονης ανθρώπινης ομάδας. Η Μαγική Τέχνη, η Αρχέγονη των Σπηλαίων, είχε σκοπό να διεγείρει συναισθήματα που ήταν απαραίτητα για τις απαιτήσεις της πρακτικής ζωής της κοινότητας. Όταν ο πρωτόγονος καλλιτέχνης ζωγράφιζε ένα βίσωνα στη σπηλιά, τον έκανε όμοιο με το βίσωνα που συναντούσε στο δάσος και που ήθελε να σκοτώσει, γιατί πίστευε πως μπορούσε έτσι με μαγικό τρόπο να καθυποτάξει και τον πραγματικό βίσωνα. Όταν ο πρωτόγονος χορεύει με ρυθμό, ο ρυθμός μιμείται το ρυθμό της αναπνοής ή της καρδιάς, που διευκολύνει την κίνηση και παράλληλα εμπεριέχει τη σιγουριά της επανάληψης. Η ομοιοποίηση, ο ρυθμός, η συμμετρία, η ισορροπία, νόμοι θεμελιακοί της Τέχνης, δεν υπήρξαν αυθαίρετα αλλά δημιουργήθηκαν σταδιακά ύστερα από διαδικασίες παρατήρησης του ίδιου του ανθρώπινου οργανισμού».
Όλγα Κοζάκου-Τσιάρα, Εισαγωγή στην εικαστική γλώσσα, εκδ. Γκούτενμπεργκ, Αθήνα 1988, σ. 11-12.

Απόσπασμα 3

«Ο άνθρωπος έκανε το ένα εργαλείο όμοιο με το άλλο, και μ’ αυτή την ομοιοποίηση απέκτησε ένα νέο, εξίσου χρήσιμο, εξίσου πολύτιμο εργαλείο· έτσι αυτή η ομοιοποίηση του προσφέρει δύναμη πάνω σε πράγματα, μ’ αυτή μια μέχρι τώρα άχρηστη πέτρα αποκτά αξία, προσφέρεται στον άνθρωπο, γίνεται δική του, ώστε να εξυπηρετεί τους σκοπούς του. Στην ομοιοποίηση, στην ομοιότητα, περιέχεται κάτι το μαγικό, κυριαρχία πάνω στη φύση. Άλλες εμπειρίες επιβεβαιώνουν αυτή την εκπληκτική ανακάλυψη: αν απομιμηθεί κανείς ένα ζώο, αν γίνει όμοιος με ένα ζώο σα να έχει μεταμορφωθεί σ’ αυτό το ζώο, μπορεί να το προσελκύσει, να το πλησιάσει ευκολώτερα, να το υπερνικήσει ευκολώτερα, και εδώ πάλι η ομοιότητα είναι ένα μέσο δύναμης, ένα μαγικό μέσο».
Ερνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης, μετάφραση Γ. Βαμβαλή, εκδ. Μπουκουμάνη, Αθήναι 1972, σ. 37.

Απόσπασμα 4

«Δε θα μπορέσουμε να καταλάβουμε αυτές τις παράξενες καταβολές της τέχνης, αν δεν κατορθώσουμε να μπούμε στο μυαλό των πρωτόγονων λαών και ν’ ανακαλύψουμε τι λογής εμπειρίες τούς κάνουν ν’ αντιμετωπίζουν τις εικόνες όχι σαν κάτι όμορφο που το κοιτάζεις, αλλά σαν μια δύναμη που τη μεταχειρίζεσαι. Δε νομίζω πως είναι τόσο δύσκολο να νιώσουμε κι εμείς αυτή την αίσθηση, φτάνει να θέλουμε να είμαστε απόλυτα ειλικρινείς με τον εαυτό μας και να δούμε μήπως έχουμε κρατήσει μέσα μας κάτι από τον “πρωτόγονο” άνθρωπο. Αντί ν’ αρχίσουμε από την Εποχή των Παγετώνων, ας αρχίσουμε από τους εαυτούς μας. Ας υποθέσουμε πως βλέπουμε στη σημερινή εφημερίδα μια φωτογραφία του αγαπημένου μας αθλητή ή κινηματογραφικού αστέρα. Θα μας άρεσε να του βγάζαμε τα μάτια με μια βελόνα; Θα νιώθαμε άραγε το ίδιο αδιάφοροι όσο αν τρυπούσαμε την εφημερίδα σε κάποιο άλλο σημείο; Δε νομίζω. Όσο κι αν ξέρουμε, όταν σκεφτόμαστε συνειδητά, πως ό,τι κάνουμε δεν επηρεάζει καθόλου το φίλο μας ή το ίνδαλμά μας, νιώθουμε κάποιο δισταγμό. Κάπου παραμένει η αλλόκοτη αίσθηση πως ό,τι κάνουμε στην εικόνα συμβαίνει στον άνθρωπο τον οποίο παριστάνει. Αν έχω δίκιο, αν τούτη η παράξενη και παράλογη ιδέα έχει πραγματικά επιβιώσει ως σήμερα, ως την ατομική εποχή, τότε δεν έχουμε λόγο να ξαφνιαζόμαστε που τέτοιες ιδέες επικρατούσαν, σχεδόν παντού, ανάμεσα σ’ εκείνους που ονομάζουμε “πρωτόγονους” λαούς».
Ε. Gombrich, Ιστορία της Τέχνης, μετάφραση Λ. Κάσδαγλη, εκδ. Μορφωτικό ΄Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1994, σ. 20.

Απόσπασμα 5

«Από την Πρωτο-Παλαιολιθική εποχή, που αόριστα μπορεί να χαρακτηριστεί σαν η αυγή της ανθρωπότητας, συστήματα χρονικών προσδιορισμών, βασισμένων στην παρατήρηση των φάσεων της σελήνης, που η πορεία της συνδεόταν με τον εμμηνορρυσιακό κύκλο, και ίχνη από τελετουργικά αντικείμενα, που χρησιμοποιούνταν στις γυναικείες θρησκευτικές τελετές, μας μιλούν για την ισχυρή διάχυτη παρουσία της γυναικείας θεότητας. Οι αγροτικοί πολιτισμοί που, σχεδόν έντεκα χιλιάδες χρόνια πριν, εγκαταστάθηκαν στη Μεσοποταμιακή Καρποφόρα Ημισέληνο ανέπτυξαν μια κοσμική θρησκεία που σχετιζόταν με τη συνεχή και περιοδική ανανέωση της ζωής, με τη Μητέρα-Γη σαν επίκεντρο της λατρείας. Τη Γη την αντιλαμβάνονταν σαν μάνα και όλα τα ζώα και τα φυτά και οι άνθρωποι ήταν τα παιδιά της που υπόκεινταν στους νόμους της. Το μυστήριο της γυναικείας σεξουαλικότητας, της παρθενογένεσης, της σύνδεσης του γυναικείου κύκλου με το ρυθμό της σελήνης, της γης που τη θεωρούσαν μήτρα, του θανάτου, του σπόρου για τη δημιουργία, όλ’ αυτά είναι θεμελιώδη μοτίβα της μυθολογίας της Μητέρας-Γης. Τα πρωτόγονα χωριά ήταν συγκεντρωμένα γύρω από το χώρο προσευχών και ιεροτελεστιών, όπως ακριβώς και η ζωή μεταφορικά επικεντρώνεται γύρω από την πηγή της δημιουργίας, τη μήτρα. Η προαιώνια θεά λοιπόν ήταν έτσι μια θεά που αγκάλιαζε όλες τις δυνάμεις της ζωής, του θανάτου και της ανάστασης και τις έκλεινε μες στη μορφή της».
M.D. Mascetti, Το τραγούδι της Θεάς Εύας, μετάφραση Β. Αλιφέρη, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα 1990, σ. 28.

Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Να τονιστεί ο ιδιαίτερος χαρακτήρας των βραχογραφιών. Ο διδάσκων μπορεί να αναφερθεί στη δύναμη που ασκούσε στους πρωτόγονους η εικόνα των βραχογραφιών για την τελετουργική διαδικασία. Τα ευρήματα βρίσκονται σε σκοτεινά σημεία των σπηλαίων και εικάζεται ότι αποσκοπούσαν στην επιτυχία του κυνηγιού από το οποίο εξαρτιόταν η επιβίωση των ανθρώπων. Με παραδείγματα μπορεί να επισημανθεί στους μαθητές η δύναμη που ασκεί η εικόνα στον άνθρωπο ακόμα και σήμερα. (βλ. Ε. Gombrich, Το χρονικό της τέχνης, κεφάλαιο 1).
2. Η παλαιολιθική εποχή χωρίζεται σε περιόδους. Να τονιστούν οι μορφολογικές αλλαγές που παρατηρούνται, για παράδειγμα, κατά τη γραμμική - χαρακτή προσέγγιση των εικονιζόμενων μορφών της ωρινιάκιας περιόδου. Κατά τη μαγδαλήνια περίοδο παρατηρείται μια στροφή προς τη φύση με σχετική πολυχρωμία και οι μορφές μοιάζουν σαν να κινούνται.
3. Είναι απαραίτητο να γίνει κατανοητό από τους μαθητές ότι στα γλυπτά της παλαιολιθικής περιόδου εκείνο που πιθανόν ενδιέφερε τον προϊστορικό άνθρωπο ήταν η απόδοση μέσω των σωματικών χαρακτηριστικών κάποιων εννοιών, όπως της γονιμότητας και γι’ αυτό έδινε προσοχή μόνο σε εκείνα τα χαρακτηριστικά του ανθρώπινου σώματος που τη συμβόλιζαν.
4. Να δοθεί έμφαση στο κείμενο που βρίσκεται μέσα σε πλαίσιο, το οποίο αναφέρεται στους νεολιθικούς πολιτισμούς που αναπτύχθηκαν στον ελλαδικό χώρο, και να γίνει κατανοητή η δομή της πρώτης οργανωμένης κοινωνίας. Να εντοπιστούν οι διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στα αφαιρετικά νεολιθικά ειδώλια και στα πληθωρικά παλαιολιθικά.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

Οι μαθητές μπορούν να συγκεντρώσουν σε ένα ντοσιέ περισσότερα στοιχεία για τις δύο περιόδους που διδάχθηκαν (στοιχεία τα οποία βρήκαν οι ίδιοι ή φωτοτυπημένα κείμενα ή εικόνες που τους προμήθευσε ο καθηγητής τους). Αυτό το υλικό μπορεί να αξιοποιηθεί αργότερα, είτε για να συγκριθεί με άλλες περιόδους, όπως εκείνες της μοντέρνας τέχνης, είτε να γίνει αφορμή για διαθεματικές προσεγγίσεις με άλλα μαθήματα είτε να χρησιμοποιηθεί για ξεναγήσεις σε εκπαιδευτικές εκδρομές.


ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1.500 λέξεις)
1. Από τις παλαιολιθικές στις νεολιθικές «Αφροδίτες». Συγκρίσεις, ομοιότητες και διαφορές.
2. Η ανάγκη του παλαιολιθικού ανθρώπου να εκφραστεί ζωγραφίζοντας στους βράχους των σπηλαίων και η ανάγκη του σύγχρονου νέου να εκφραστεί στους τοίχους της πόλης του. Συγκρίσεις και προσωπικές κρίσεις.



ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΜΕΣΟΠΟΤΑΜΙΑΣ - Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ
Το κεφάλαιο αυτό αναφέρεται στους πολιτισμούς της Μεσοποταμίας, που εμφανίστηκαν στην εύφορη περιοχή ανάμεσα στους ποταμούς Τίγρη και Ευφράτη. Εκεί αναπτύχθηκαν οι πολιτισμοί των Σουμερίων, των Ασσυρίων και των Βαβυλωνίων.
Το δεύτερο μέρος του κεφαλαίου αναφέρεται στην αιγυπτιακή τέχνη και τα επιτεύγματά της, που επηρέασαν άμεσα σύγχρονους και επόμενους πολιτισμούς.
Στην «Ανάλυση έργου» παρουσιάζεται το σύμπλεγμα των πυραμίδων της Γκίζας, από τα σημαντικότερα μνημεία της αιγυπτιακής τέχνης και του αρχαίου κόσμου γενικότερα.

ΣΤΟΧΟΙ

· Να γίνουν κατανοητοί οι πολιτισμοί της Μεσοποταμίας και της Αιγύπτου, οι αλληλεπιδράσεις τους και η σπουδαιότητά τους στη μετέπειτα εξέλιξη της ιστορίας.
· Να γίνει αντιληπτή η σημασία των ανακαλύψεων της γραφής και του τροχού στην εξέλιξη των πολιτισμών.
· Να γίνει κατανοητή η συμβολική σημασία των έργων και η υπαγωγή τους σε ένα συλλογικό κώδικα (π.χ. το αιώνια σταθερό, η μη διαφοροποίηση της μορφής).
· Να γίνουν διακριτές οι διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στα έργα των Σουμερίων και αυτά των Ασσυρίων. Η σουμεριακή τέχνη είναι λιγότερο «αυτοκρατορική» και «απρόσωπη» και εξελίσσεται πιο ελεύθερα, με σαφείς εκφραστικές διαφοροποιήσεις.
· Να γίνει κατανοητή η σχηματοποίηση της αιγυπτιακής τέχνης στη ζωγραφική και τη γλυπτική. Η απόδοση του αναπαριστώμενου αντικειμένου από την πιο αναγνωρίσιμη οπτική του γωνία, με το αυστηρό περίγραμμα και το γεμάτο χρώμα, στηρίζεται στη γνώση του πράγματος και όχι στην παρατήρησή του.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να προβληματίζεται για τον τρόπο με τον οποίο τα επιτεύγματα ενός πολιτισμού επηρεάζουν άλλους μεταγενέστερους, ενώ ταυτόχρονα έχουν επηρεαστεί από προηγούμενους πολιτισμούς.
2. Να αναγνωρίζει ότι η τέχνη των Αιγυπτίων ήταν άμεσα συνδεδεμένη με την εξουσία των Φαραώ και με τη μέριμνά τους για τη μετά θάνατο ζωή.
3. Να αντιλαμβάνεται ότι πολιτισμοί όπως ο Αιγυπτιακός δε δημιούργησαν έργα βάσει ατομικών αντιλήψεων για τα πράγματα και τη ζωή αλλά βάσει συλλογικών κανόνων, με αποτέλεσμα την αργή εξέλιξή τους.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.

Απόσπασμα 1
«Στους πρώτους μεγάλους γνωστούς μας πολιτισμούς της ιστορίας παρουσιάζεται σαφέστερα η αρχιτεκτονική ως η τέχνη που όχι μόνο προηγείται, αλλά “είναι και πατρίδα τους”, καλύτερα θα λέγαμε στέγη των άλλων τεχνών. Και, από τότε ακόμη, δεν είναι μόνο τέχνη, αλλά και επιστήμη και τεχνική. Ο χαρακτήρας του έργου της αρχιτεκτονικής καθορίζεται, στις πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις της, από το ρόλο τον οποίο παίζουν οι τρεις αυτές κατηγορίες που ολοκληρώνουν το εκφραστικό της περιεχόμενο: η τέχνη, η επιστήμη και η τεχνική. Γιατί, παρά την αλληλεπίδραση που έχουν αυτές, σε πολύ λίγες περιπτώσεις υπάρχει μια απόλυτη ισορροπία, τέλεια αρμονική συνεργασία και σύζευξη των δυνατοτήτων και των τριών. Έτσι, μπορεί ένα αρχιτεκτονικό έργο να βασίζεται περισσότερο στην ελεύθερη μορφοπλαστική φαντασία του δημιουργού του, που δεν αγνοεί και τις επιστημονικές βάσεις ούτε παραγνωρίζει και τις τεχνικές δυνατότητες της ολοκλήρωσής του. Και ενώ χρησιμοποιεί τις τρεις κατηγορίες για την ολοκλήρωση του έργου, η πρώτη είναι που κατευθύνει και εκμεταλλεύεται τις άλλες δυό, για να επιτύχει πιο ολοκληρωμένα αποτελέσματα».
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 67.

Απόσπασμα 2

«Το ρόλο των υλικών για την ολοκλήρωση του χαρακτήρα κάθε τύπου αρχιτεκτονικής τον καταλαβαίνουμε καλύτερα, αν σταθούμε και σε λίγα έστω χαρακτηριστικά παραδείγματα. ΄Ετσι, το γενικό χαρακτηριστικό της αιγυπτιακής αρχιτεκτονικής, η μνημειακότητα, δεν θα ήταν δυνατή χωρίς τη χρησιμοποίηση της πέτρας στις διάφορες κατηγορίες της, που συχνά δεν υπάρχει στο χώρο όπου τα μεγάλα έργα. Η πέτρα ωστόσο έδινε στην Αιγυπτιακή αρχιτεκτονική όχι μόνο στερεότητα και ασφάλεια, αλλά την έκανε να ορίσει και όλα τα καθοριστικά χαρακτηριστικά του αιγυπτιακού πολιτισμού: ακινησία, μνημειακότητα, διάρκεια, την έκανε έκφραση της αιωνιότητας του θανάτου, που συγκεφαλαιώνει η πυραμίδα-τάφος».
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική–πλαστική, εκδ.Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 7.

Απόσπασμα 3
«(Για τους Αιγύπτιους ζωγράφους) το σημαντικότερο δεν ήταν η ομορφιά, αλλά η πληρότητα. Έργο του καλλιτέχνη ήταν να διαφυλάξει τα πάντα όσο το δυνατό σαφέστερα και μονιμότερα. Δεν προσπαθούσε να σχεδιάσει τη φύση από μια τυχαία οπτική γωνία. Σχεδίαζε από μνήμης ακολουθώντας αυστηρούς κανόνες που εξασφάλιζαν απόλυτη σαφήνεια σε όσα στοιχεία έπρεπε να ενσωματωθούν στην εικόνα […] Το κεφάλι διακρινόταν ευκολότερα σε πλάγια όψη. Το σχεδίαζαν λοιπόν από το πλάι. Όταν όμως φανταζόμαστε τα μάτια, τα βλέπουμε από μπροστά. Έκαναν επομένως ένα μετωπικό μάτι σ’ ένα κεφάλι σχεδιασμένο από το πλάι. Ο κορμός, το στήθος και οι ώμοι φαίνονται καλύτερα από μπροστά γιατί έτσι βλέπουμε πώς ενώνονται τα χέρια με τον κορμό. Τα χέρια και τα πόδια όμως, όταν κινούνται, φαίνονται πολύ καθαρότερα από το πλάι. Αυτός είναι ο λόγος που οι Αιγύπτιοι, στις παραστάσεις τους, μοιάζουν τόσο παράξενα επίπεδοι και αφύσικοι. Οι ζωγράφοι τους έβρισκαν ακόμη πως δεν ήταν εύκολο να παραστήσουν το κάθε πόδι όπως φαίνεται από το έξω μέρος. Προτιμούσαν την καθαρή γραμμή που ξεκινά από το μεγάλο δάχτυλο και προχωρεί προς την κνήμη. Έτσι και τα δυο πόδια είναι σχεδιασμένα από το μέσα μέρος – και η μορφή… μοιάζει να έχει δυο αριστερά πόδια. Δεν πρέπει με κανέναν τρόπο να υποθέσουμε ότι οι καλλιτέχνες στην Αίγυπτο πίστευαν πως οι άνθρωποι είναι έτσι καμωμένοι. Ακολουθούσαν απλώς έναν κανόνα που τους επέτρεπε να ενσωματώνουν στην ανθρώπινη μορφή ό,τι θεωρούσαν σημαντικό. Αυτή η αυστηρή προσήλωση στον κανόνα είχε ίσως κάποια σχέση με τη μαγική ιδιότητα των έργων. Γιατί πώς θα μπορούσε πραγματικά ένας άνθρωπος να φέρει ή να δεχτεί τις απαραίτητες προσφορές των νεκρών με ένα χέρι που θα φαινόταν κοντύτερο ή κρυμμένο από το σώμα, αν ο καλλιτέχνης ακολουθούσε τους νόμους της προοπτικής;»
E.H. Gombrich, Το χρονικό της τέχνης, μετάφραση Λ. Κάσδαγλη, εκδ. Μορφωτικό ΄Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1994, σ. 34-35.

Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Να τονιστούν η σημασία της αψίδας και των ανάγλυφων παραστάσεων στην τέχνη της Μεσοποταμίας και η επίδρασή τους στους μεταγενέστερους πολιτισμούς.
2. Να αναφερθεί η σχέση κατασκευής κτιρίων και διαθέσιμων υλικών με παράδειγμα την πύλη της Ιστάρ, όπου χρησιμοποιήθηκε το εφυαλωμένο τούβλο και τα επισμαλτωμένα πλακίδια λόγω έλλειψης πέτρας.
3. Να επισημανθεί ο αφηγηματικός χαρακτήρας της αιγυπτιακής ζωγραφικής και οι συμβάσεις που εφαρμόζονται στην αναπαράσταση των μορφών (απόδοση του μεγέθους των ανθρώπινων μορφών ανάλογα με το αξίωμά τους, απόδοση των μελών του σώματος από την πιο ευδιάκριτη οπτική τους γωνία). Συσχετίζοντας την τέχνη και τις ιδέες που εκφράζονται μέσα από αυτή γίνεται κατανοητός ο λόγος για τον οποίο επαναλαμβάνονται οι ίδιοι εικονιστικοί τύποι επί χιλιάδες χρόνια.


ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

Με αφορμή τη σφηνοειδή γραφή και τα ιδεογράμματα, να αναζητήσουν οι μαθητές στην ιστορία της γραφής τον εικονιστικό χαρακτήρα των γραμμάτων. Η άσκηση έχει ενδιαφέρον, αφού μπορεί να προεκταθεί στη σύγχρονη μορφή γκράφιτι και τα εικονομηνύματα των κινητών τηλεφώνων.


ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1.500 λέξεις)

1. Η αιγυπτιακή ζωγραφική και οι συμβάσεις της.
2. Η ιστορία της γραφής.
3. Η γραφή-μήνυμα σε σχέση με την εποχή της. Ιδεογράμματα της Αιγύπτου και εικονομηνύματα της κινητής τηλεφωνίας. Οπτικοί κώδικες επικοινωνίας που χρησιμοποιούν οι νέοι σήμερα (π.χ. εγώ + εσύ, :-),
:-(, 4U κτλ.).


ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3

Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΑΙΓΑΙΟΥ: ΟΙ ΑΦΕΤΗΡΙΕΣ ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ:
ΚΥΚΛΑΔΙΚΟΣ, ΜΙΝΩΙΚΟΣ, ΜΥΚΗΝΑΪΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ
Οι λαοί που ανήκαν στις μεσογειακές ή μικρασιατικές φυλές εγκαταστάθηκαν στην περιοχή του Αιγαίου και δημιούργησαν τον κυκλαδικό, το μινωικό και το μυκηναϊκό πολιτισμό. Στο κεφάλαιο αυτό εξετάζονται χαρακτηριστικά έργα των πολιτισμών αυτών.
Οι Κυκλαδίτες, λαός ναυτικός, δημιούργησαν μεγάλα αστικά κέντρα στη Θήρα και τη Μήλο, τα οποία έγιναν λιμάνια διεθνούς εμπορίου. Η κυκλαδική κοινωνία ήταν οργανωμένη σε μεγάλο βαθμό, όπως φαίνεται από τα ειδώλια, τα κεραμικά σκεύη και τους οικισμούς που σώθηκαν.
Στην Κρήτη, την πρώτη θαλασσοκράτειρα που αναφέρεται στην ιστορία, αναπτύχθηκε ο μινωικός πολιτισμός. Οι Μινωίτες δημιούργησαν μνημειώδη ανάκτορα, όπως εκείνα της Κνωσού και της Φαιστού, και έργα λιθοτεχνίας, κεραμικής και χρυσοχοΐας υψηλής αισθητικής.
Ο μυκηναϊκός πολιτισμός πήρε το όνομά του από τις Μυκήνες. Η μυκηναϊκή τέχνη επηρεάστηκε από τη μινωική, αλλά ανέπτυξε έναν εντελώς αυτόνομο χαρακτήρα. Περίφημοι είναι οι θολωτοί τάφοι, με γνωστότερο αυτόν του Αγαμέμνονα.
Στην «Ανάλυση έργου» επιλέχθηκε να αναλυθεί έργο του κυκλαδικού πολιτισμού, ένα μαρμάρινο ειδώλιο γυναικείας μορφής.

ΣΤΟΧΟΙ

· Να γίνει κατανοητό ότι οι πολιτισμοί που εξετάζονται, παρά τις αλληλεπιδράσεις τους, είναι αυτόνομοι.
· Να τονιστούν ιδιαίτερα η σημασία της θαλασσοκρατίας, η ανάπτυξη του εμπορίου, η ίδρυση ναυτικών βάσεων σε διάφορα λιμάνια και η σημασία τους για την ανάπτυξη των μεγάλων πολιτισμών.
· Να γίνει κατανοητή η αλλαγή που συντελείται στη δόμηση των πόλεων. Αρχικά οι πόλεις κτίζονταν κοντά σε ποτάμια και εύφορες κοιλάδες και ήταν ανοχύρωτες. Αργότερα ο κίνδυνος εισβολής πειρατών ή ληστών δημιούργησε την ανάγκη ίδρυσης των πόλεων σε πλαγιές λόφων ή βουνών και την οχύρωσή τους.
· Να γίνει αντιληπτός ο ρόλος που έπαιξε το μάρμαρο –το οποίο υπήρχε σε επάρκεια στις Κυκλάδες– στη δημιουργία και στη διατήρηση των έργων.
· Να συσχετιστούν τα ανάκτορα της Κνωσού και της Φαιστού, το μέγεθος, η μεγαλοπρέπεια και η πολυπλοκότητά τους, με τη δύναμη των βασιλιάδων της εποχής.
· Να τονιστεί ο χαρακτήρας της κρητικής ζωγραφικής που είναι φωτεινή και παιγνιώδης και φανερώνει τη χαρούμενη στάση της μινωικής τέχνης απέναντι στη ζωή.
· Να επισημανθεί η θέση της γυναίκας –έτσι όπως αυτή απεικονίζεται– στη μινωική κοινωνία.
· Να επισημανθεί ότι στη μινωική Κρήτη αναπτύχθηκε ένα είδος γραφής που αποτυπώνεται στο δίσκο της Φαιστού.
· Να γίνουν αντιληπτές οι ανάγκες που οδήγησαν τους Μυκηναίους να κατασκευάσουν τα κυκλώπεια τείχη.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να διακρίνει τις μορφικές διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στους πολιτισμούς του Αιγαίου, όσον αφορά τις τοιχογραφίες, την γλυπτική και τη μικρογλυπτική, και να τις συσχετίζει με την καθημερινή ζωή των ανθρώπων.
2. Να προβληματίζεται επάνω στα σύμβολα που είχαν ιερό χαρακτήρα, για παράδειγμα το διπλό πέλεκυ ή τα κέρατα του ταύρου στη μινωική εποχή.
3. Να συνειδητοποιεί ότι η θρησκεία είναι βασικό στοιχείο των πολιτισμών.
4. Να αντιλαμβάνεται τη σημασία των στοιχείων των πολιτισμών που εξετάστηκαν και τη σχέση τους με τον ευρωπαϊκό πολιτισμό που θα ακολουθήσει.


ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.

Απόσπασμα 1
Κυκλαδική τέχνη

«Στην πρώιμη κυκλαδική τέχνη συναντά κανείς τα σπέρματα του ανθρωποκεντρισμού που χαρακτηρίζει ολόκληρο τον πολιτισμό του Αιγαίου. Η ιδέα που αποτυπώθηκε στο απόφθεγμα των σοφιστών του 5ου αιώνα π.Χ. ότι “πάντων χρημάτων μέτρον άνθρωπος”, φαίνεται πως έχει βαθιές τις ρίζες. Σε καμιά περίπτωση δεν ξεπεράστηκε η ανθρώπινη κλίμακα. Δεν δημιουργήθηκαν μνημειώδεις, ταφικές ή άλλες κατασκευές, σαν αυτές που εμφανίστηκαν στους σύγχρονους πολιτισμούς της Αιγύπτου και της Ανατολής. Εκεί, οι κατασκευές αυτές απέβλεπαν στο να επιβληθεί η κυριαρχία του θεού ή του δυνάστη επάνω στο άτομο, ώστε να μην κινδυνεύει να διασαλευθεί η καθεστηκυία τάξη. Εδώ, βασικό κύτταρο της κοινωνίας, το άτομο δεν ανέχτηκε τέτοιου είδους καταπίεση. Η κυκλαδική τέχνη δεν γεννήθηκε για να υπηρετήσει υπερφυσικές δυνάμεις ή να προπαγανδίσει το κύρος και την εξουσία κάποιου δυνάστη. Δημιουργήθηκε από ανώνυμους καλλιτέχνες για να υπηρετήσει τις ανάγκες και να ικανοποιήσει τις αισθητικές προτιμήσεις του ατόμου, των κοινών θνητών. Η μεγάλη διάδοση των έργων της βεβαιώνει για την απήχηση που είχε στην κυκλαδική κοινωνία. Ήταν τέχνη που απευθύνθηκε και συγκίνησε τους πολλούς, το λαό. Ήταν λαϊκή τέχνη. Τον ανθρωποκεντρισμό της κυκλαδικής τέχνης αναγνωρίζει κανείς και στη θεματογραφία της. Η ανθρώπινη μορφή είναι το κατεξοχήν αντικείμενο σπουδής του γλύπτη της τρίτης χιλιετίας π.Χ., ενώ οι ασχολίες και τα προβλήματα του ανθρώπου αποτελούν την πηγή έμπνευσης των ζωγράφων αργότερα. Ίσως θα άξιζε να τονίσει κανείς ότι ακόμη και στην περίπτωση που ορισμένα από τα έργα της τέχνης αυτής παριστάνουν θεϊκές μορφές, αυτές έχουν πέρα για πέρα ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Μέσα στην τέχνη του Αιγαίου, στην τέχνη των Κυκλάδων, ανθρωποποιήθηκε ο θεός ή θεοποιήθηκε ο άνθρωπος».
Σακελλαράκης Γ., Ντούμας Χ., Σαπουνά-Σακελλαράκη Ε., Ιακωβίδης Σ., Ελληνική τέχνη: Η αυγή της ελληνικής τέχνης, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ. 35.

Απόσπασμα 2
Μινωική τέχνη

«Ο μελετητής της μινωικής τέχνης πρέπει να ερμηνεύσει ή τουλάχιστον να αναρωτηθεί γιατί οι Μινωίτες επέλεξαν σαν πεδίο έκφρασης τις μικρές επιφάνειες, όπως για παράδειγμα τις μικροσκοπικές σφραγίδες, τις μικρογραφικές τοιχογραφίες, τους μικρούς όγκους μαρμάρου, πηλού ή χαλκού για την πλαστική, σε μια περίοδο που οι γύρω πολιτισμοί της Μεσοποταμίας και της Αιγύπτου εκφράζονται καλλιτεχνικά σε μια μεγάλη, πομπώδη κλίμακα, εφόσον μάλιστα οι σχέσεις των τριών πολιτισμών είναι διαπιστωμένες. Και η απάντηση ίσως να είναι ότι οι Μινωίτες δεν είχαν να δαμάσουν, όπως οι Αιγύπτιοι και οι Ανατολίτες, απέραντες εκτάσεις με “κολοσσιαία” έργα (πυραμίδες, γιγαντόμορφα αγάλματα κ.ά.), αλλά ευρισκόμενοι σε αρμονία με την ήρεμη φύση του νησιού τους απέκτησαν την αίσθηση του μέτρου, που χαρακτηρίζει και την καλλιτεχνική τους έκφραση».
Σακελλαράκης Γ., Ντούμας Χ., Σαπουνά-Σακελλαράκη Ε., Ιακωβίδης Σ., Ελληνική τέχνη: Η αυγή της ελληνικής τέχνης, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ. 134.

Απόσπασμα 3
Μυκηναϊκή τέχνη

«Σε ένα διαφορετικό εντελώς κλίμα μάς μεταφέρει η γλυπτική του μυκηναϊκού κόσμου στα πολύ λίγα έργα του που μας είναι γνωστά. Περισσότερο δεμένη με το κάστρο και τον τάφο, με παραδείγματα από τις Μυκήνες, η γλυπτική παρουσιάζεται βαριά, μνημειακή, με τάση για σχηματοποίηση και έμφαση στο ουσιαστικό. Περισσότερο προχωρημένη στις λέαινες της Πύλης των Μυκηνών η γλυπτική εμφανίζεται στα ανάγλυφα των επιτύμβιων στηλών πρωτόγονη και χωρίς δυνατότητες να μορφοποιήσει τις προθέσεις των δημιουργών της. Και αυτός ο περίεργος πρωτογονισμός έρχεται σε αντίθεση με άλλα έργα του μυκηναϊκού κόσμου, όπως τα χρυσά ποτήρια του Βαφειού και οι χρυσές επίσης μάσκες των Μυκηνών. Έτσι φαίνεται δικαιολογημένη η υπόθεση για καλλιτέχνες που εργάζονται στο μυκηναϊκό χώρο, αλλά προέρχονται από το μινωικό, κάτι που φαίνεται πολύ πιο έντονα στις τοιχογραφίες των μυκηναϊκών ανακτόρων. Στον περισσότερο γυναικείο μινωικό κόσμο απαντά ένας καθαρά ανδρικός, ο μυκηναϊκός, και αυτό το παρατηρούμε σ’ όλες τις μορφοπλαστικές κατακτήσεις του, αρχιτεκτονική, γλυπτική, ζωγραφική, μικροτεχνία».
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 181.

Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Να στραφεί το ενδιαφέρον των μαθητών στις τοιχογραφίες της Θήρας και να γίνει κατανοητό από αυτούς πώς μέσα από το πλήθος των λεπτομερειών συλλέγουμε πληροφορίες για τον τρόπο ζωής των Κυκλαδιτών.
2. Να συγκρίνουν οι μαθητές την τοιχογραφία που παρουσιάζει τη μινωική «Παριζιάνα» με την αιγυπτιακή «Νεφερτίτη» και να διαπιστώσουν τις ομοιότητες και τις διαφορές τους.
3. Να σχολιαστούν οι διαφορές που παρουσιάζουν ο κυκλαδικός, ο μινωικός και ο μυκηναϊκός πολιτισμός από τον αιγυπτιακό, με άξονα τις θεοκρατικές αντιλήψεις, το πολίτευμα και τη σημασία στην αξία της καθημερινής ζωής. Πολύτιμο βοήθημα για το διδάσκοντα είναι τα βιβλία της Ιστορίας των Αρχαίων Χρόνων Γυμνασίου και Λυκείου.
4. Να επισημανθεί ότι ο μυκηναϊκός είναι ο πρώτος ελληνικός πολιτισμός εφόσον μετά την αποκρυπτογράφηση της Γραμμικής Β θεωρείται αναμφισβήτητο ότι οι Μυκηναίοι μιλούσαν ελληνική γλώσσα, λάτρευαν τους ίδιους θεούς με αυτούς που αναφέρει ο Όμηρος, ενώ η τέχνη τους είναι η αφετηρία για το πέρασμα στον ελληνικό πολιτισμό των ιστορικών χρόνων.


ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ
1. Να συγκεντρώσουν οι μαθητές φωτογραφικό υλικό από τα ευρήματα του τάφου του Ατρέα και να το παρουσιάσουν σε μια μικρή έκθεση στην τάξη.
2. Να συνδεθεί η δραστηριότητα 3 του βιβλίου του μαθητή με την αρχιτεκτονική πολυπλοκότητα του ανακτόρου της Κνωσού.
3. Να συνδεθεί η δραστηριότητα 4 του βιβλίου του μαθητή με την ιστορία της γραφής.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1.500 λέξεις)
1. Στο μινωικό πάνθεον κυριαρχεί μια θηλυκή θεότητα, η περίφημη θεά των φιδιών, που είναι η Γη που τρέφει τους ανθρώπους. Οι μαθητές μπορούν να τη συγκρίνουν με τις Αφροδίτες της παλαιολιθικής περιόδου και να αναπτύξουν τον προβληματισμό τους για το ρόλο της θεάς Γης στην πορεία των πολιτισμών αυτών.
2. Κυκλαδικά ειδώλια. Σχηματοποίηση και αφαίρεση στην κυκλαδική γλυπτική.
3. Ζωγραφικές αναπαραστάσεις στον κυκλαδικό, το μινωικό και το μυκηναϊκό πολιτισμό. Συγκρίσεις και κρίσεις.



ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4
Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ: ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΟΥΣ ΣΤΟΥΣ ΑΡΧΑΪΚΟΥΣ ΧΡΟΝΟΥΣ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ

Στο κεφάλαιο αυτό αναφέρονται οι γεωμετρικοί και οι αρχαϊκοί χρόνοι της ελληνικής τέχνης.
Με την “Κάθοδο των Δωριέων” και την ίδρυση των πρώτων ελληνικών αποικιών στα παράλια της Μικράς Ασίας εμφανίζεται η διαφοροποίηση της δωρικής και της ιωνικής διαλέκτου και τέχνης, με έντονες μεταξύ τους αλληλεπιδράσεις.
Με την οργάνωση της θρησκείας ιδρύονται οι πρώτοι ναοί, στους οποίους μεταφέρονται τα χαρακτηριστικά του μυκηναϊκού μεγάρου. Το στοιχείο αυτό πιστοποιεί τη συνέχεια του μυκηναϊκού πολιτισμού στους γεωμετρικούς χρόνους. Γίνεται αναφορά στην αρχαϊκή τέχνη και στις επιδράσεις που ασκήθηκαν σε αυτήν από την Ανατολή, καθώς και στη γένεση της πλαστικής και της αρχιτεκτονικής (ρυθμοί).
Το κεφάλαιο ολοκληρώνεται με την «Ανάλυση έργου» στην οποία παρουσιάζονται κούροι και κόρες ως χαρακτηριστικά γλυπτά της αρχαϊκής εποχής.

ΣΤΟΧΟΙ

· Να επισημανθεί η ιστορική συνέχεια στην τέχνη των Μυκηνών και στη γεωμετρική τέχνη.
· Να γίνει κατανοητή η σημασία της μετακίνησης των πληθυσμών, της ίδρυσης των αποικιών, της οργάνωσης των κρατών και της πολιτικής διοίκησης, καθώς και της εμφάνισης των αφηγηματικών επών για την εξέλιξη της ελληνικής τέχνης.
· Να αναγνωριστούν η σημασία της οριστικής διαμόρφωσης της ελληνικής θρησκείας και η σχέση της με την ίδρυση του ναού. Από το μυκηναϊκό μέγαρο, στο κέντρο του οποίου και γύρω από την εστία ασκούνταν η λατρευτική τελετουργία, περνάμε στο ναό ως ανεξάρτητο κτίριο.
· Να γίνουν κατανοητοί οι μορφολογικοί τύποι των γλυπτών της γεωμετρικής και της αρχαϊκής περιόδου.
· Να γίνει αντιληπτή η επίδραση της τέχνης της Ανατολής και της Αιγύπτου στην αρχαϊκή τέχνη του 7ου π.Χ. αιώνα, η οποία ονομάζεται «ανατολίζουσα».
· Να επισημανθεί η εξέλιξη της τέχνης της αγγειογραφίας από τη μελανόμορφη στην ερυθρόμορφη τεχνική και να αναγνωριστούν τα διαφορετικά μορφολογικά τους στοιχεία όπως η απόδοση του βάθους και η λεπτομερέστερη απεικόνιση.
· Να γίνουν κατανοητές οι διαφορές ανάμεσα στο δωρικό και στον ιωνικό κίονα και να γίνουν γνωστά τα μέρη και τα είδη των ναών.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να αναγνωρίζει την ιστορική συνέχεια των πολιτισμών που εξελίχθηκαν στη λεκάνη της Μεσογείου.
2. Να αντιλαμβάνεται τις συνθετικές λύσεις διακόσμησης που προκύπτουν από τη γεωμετρικότητα των αγγείων, δηλαδή το γεγονός ότι η κανονικότητα των σχημάτων των αγγείων βοήθησε στην ανάπτυξη του γεωμετρικού διάκοσμου.
3. Να συγκρίνει και να ξεχωρίζει τα έργα της γεωμετρικής από εκείνα της αρχαϊκής περιόδου.
4. Να γνωρίζει τη σημασία του ναού για το αρχαίο ελληνικό θρησκευτικό σύστημα.
5. Να αντιλαμβάνεται την έννοια της μετωπικότητας ως σημείου εκκίνησης της ελληνικής γλυπτικής.
6. Παρατηρώντας τις παραστάσεις στις αγγειογραφίες των εικόνων του βιβλίου του, να αναγνωρίζει τον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης αποδίδει το βάθος με τη διαφοροποίηση του μεγέθους και της θέσης στο χώρο των ανθρώπινων μορφών και των αντικειμένων.


ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.


Απόσπασμα 1
Μυκηναϊκή καταγωγή του ναού

«Αν και πράγματι σημειώνεται κάποιο είδος παρακμής του ελληνικού πολιτισμού τους σκοτεινούς αιώνες, μπορούμε να στραφούμε σε ορισμένες περιοχές-κλειδιά, όπου τα χάσματα ανάμεσα στη μυκηναϊκή περίοδο και την Ελλάδα των πρώιμων ιστορικών χρόνων έχουν γεφυρωθεί. Ιδιαίτερη βοήθεια προς αυτή την κατεύθυνση μας προσφέρει η θέση Λευκαντί.
Το Λευκαντί Ευβοίας ήταν οικισμός μυκηναϊκής προέλευσης. Γύρω στο 15ο αιώνα π.Χ. υπήρχε εκεί ένας πυρήνας βασικών κτηρίων στην κορυφή ενός λόφου που καταλάμβαναν έκταση 6 περίπου εκταρίων […] Ο λοφίσκος αυτός πρέπει να θύμισε αρχικά στους ανασκαφείς μεγάλο ταφικό τύμβο, αυτό όμως που αποκαλύφθηκε δεν ήταν απλώς ταφή. Πράγματι, στο εσωτερικό του βρέθηκαν οι ταφές ενός άνδρα και μίας γυναίκας σε λακκοειδή τάφο […] Υπήρχαν ενδείξεις ότι το ζεύγος των νεκρών δεχόταν νεκρικές τιμές για αρκετά χρόνια μετά την ταφή: είχε κατασκευαστεί μια εξέδρα προσφορών γύρω από την οποία βρέθηκαν διάσπαρτα αγγεία πόσεως. Σύμφωνα με την υστερότερη ελληνική παράδοση, μπορούμε με βάση αυτές τις αποδείξεις να εικάσουμε την ύπαρξη μιας ταφικής λατρείας που ασκούσαν οι απόγονοι και οι ακόλουθοι του νεκρού ζεύγους αποτίοντας τιμές τουλάχιστον μία φορά το χρόνο […]
Είναι πολύ πιθανόν να ήταν όντως ηρώο. Κατά μία άλλη εκδοχή, επρόκειτο για την πραγματική οικία του νεκρού ζεύγους που μετατράπηκε σε ιερό μετά τον πρόωρο θάνατό τους και πενήντα χρόνια αργότερα κατεδαφίστηκε και καλύφθηκε με τύμβο. Αν είναι έτσι, πρέπει να θεωρηθεί ότι εμπίπτει στην κατηγορία της “Μακράς Οικίας”, τη χαρακτηριστική έδρα του ηγεμόνα ή αρχηγού σε μια ταξική κοινωνία. Σε συνδυασμό με τον πλούτο των δύο ταφών που βρέθηκαν στο κτήριο, αποτελεί ένδειξη μιας ανάπτυξης περισσότερο σύνθετης από αυτήν που συνήθως δεχόμαστε για τους σκοτεινούς αιώνες.
Όποια και αν είναι η κοινωνική σημασία του, το κτήριο στο Λευκαντί απαιτεί λεπτομερή εξέταση από όσους ασχολούνται με τη γένεση της ελληνικής αρχιτεκτονικής. Έχουμε ήδη σημειώσει την ύπαρξη κιόνων στα μινωικά και μυκηναϊκά κτήρια. Στην Κνωσό μάλιστα η μορφή των κιόνων μοιάζει προδρομική εικόνα του δωρικού ρυθμού. Στο Λευκαντί όμως συναντάμε τη χρήση ξύλινων δοκών, με τρόπο που θυμίζει αρκετά την περίπτερη μορφή των ελληνικών ναών, αφού το κτήριο στο οποίο βρέθηκαν οι ταφές, είτε είχε σχεδιαστεί ως ”Μακρά Οικία” για τους ζωντανούς είτε ως ηρώο για τους νεκρούς, είχε αψιδωτό σχήμα και πλαισιωνόταν από χοντροκομμένο αλλά χαρακτηριστικό περιστύλιο. Με πλάτος 15 μ. και μήκος 45 μ. πλησίαζε ασφαλώς το μέγεθος ενός κλασικού ελληνικού ναού, παρότι οι πλίνθινοι τοίχοι του, χτισμένοι σε πρόχειρο λίθινο θεμέλιο, δεν έχουν τίποτα το μνημειώδες. Ωστόσο η μορφή του σχεδίου είναι χαρακτηριστική και η χρονολόγησή του στο 1000-950 π.Χ. το κάνουν να προηγείται των πρώτων γνωστών ελληνικών ναών (του ναού της Αρτέμιδας στην Εφεσο ή του Ηραίου της Σάμου) κατά 200 τουλάχιστον χρόνια».
Νάιτζελ Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, μετάφραση Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 56-57.


Απόσπασμα 2
«Με το πέρασμα στην επόμενη περίοδο, στον ελληνικό κόσμο, ενώ χρησιμοποιούνται στοιχεία και χαρακτηριστικά τόσο του μινωικού όσο και του μυκηναϊκού πολιτισμού, όλα έχουν άλλο χαρακτήρα και αυτό φαίνεται από τις πρώτες ακόμα προσπάθειες της αρχιτεκτονικής. Τώρα διστακτικά, στα πρώιμα χρόνια, στη γεωμετρική περίοδο, δειλά στην αρχαϊκή, ολοκληρωμένα στην κλασική, επιβάλλονται νέα στοιχεία, ενώ και όταν χρησιμοποιούνται τα παλιά αποκτούν με διάφορους τρόπους και νέο περιεχόμενο. Από τις πρώτες ακόμη προσπάθειες, παρουσιάζεται ένας κόσμος ανοιχτός σε όλα, ικανός να δεχτεί και να χρησιμοποιήσει με δημιουργικό τρόπο κάθε τι ξένο και μακρινό, ιδιαίτερα να αφομοιώσει και να τελειοποιήσει κάθε μορφή και κάθε ιδέα. Ένα από τα καθοριστικά στοιχεία του, όπως το βλέπουμε στην αρχιτεκτονική, αλλά και στις άλλες τέχνες, είναι ο εξανθρωπισμός του κόσμου, η επιβολή του ανθρώπου σαν τελικού σκοπού […] Στις αρχιτεκτονικές προσπάθειες ανήκουν τόσο η ακρόπολη όσο και ο ναός και ο τάφος, αλλά πολύ μεγαλύτερη βαρύτητα αποκτούν και άλλα έργα, η αγορά, το θέατρο, το γυμναστήριο, η στοά, η ιδιωτική κατοικία. Τώρα η ακρόπολη δεν είναι, στις πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις, η αρχή και το τέλος της ζωής, δεν προστατεύει τόσο τους ανθρώπους, είναι η περιοχή των ιερών και των θεών. Έκταση, στερεότητα, ασφάλεια δεν αφήνουν καμμιά αμφιβολία ότι έχει κληρονομηθεί από το μυκηναϊκό κόσμο, αλλά δεν έχει την ίδια χρήση, στεφανώνει την πόλη και προβάλλει τους θεούς της».
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ.Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 99.

Απόσπασμα 3
Αγγειογραφία

«Η απουσία ενός πραγματικά παραστατικού ρυθμού στη διακόσμηση των αγγείων προτείνεται μερικές φορές ως απόδειξη της υποτιθέμενης καλλιτεχνικής φτώχειας των σκοτεινών αιώνων, αν και αυτό το επιχείρημα ισχύει μόνο για όσους δεν εκτιμούν την αφηρημένη έκφραση. Ο χαρακτηριστικός ρυθμός αυτής της περιόδου αποτελείται από γεωμετρικά σχήματα […] Στην πραγματικότητα δεν αληθεύει ότι οι μορφές απουσιάζουν εντελώς από αυτό το ρυθμό. Απλώς αποτελούν σπάνιες παρεμβολές στην απλότητα των πρωτογεωμετρικών μοτίβων, διατηρώντας περίπου την ίδια συχνότητα εμφάνισης στην πρώιμη γεωμετρική περίοδο, ενώ στη μέση και την ύστερη γεωμετρική περίοδο εμφανίζονται ολοένα συχνότερα παραμένοντας όμως πάντα στυλιζαρισμένες και όχι νατουραλιστικές. Από καθαρά αισθητική άποψη, οι περισσότεροι σύγχρονοι θεατές μάλλον θα συμφωνούσαν ότι τα πλέον επιτυχημένα πρωτογεωμετρικά ή γεωμετρικά αγγεία είναι ακριβώς αυτά που δεν έχουν ανθρώπινο ή ζωικό διάκοσμο, αλλά αντίθετα επικεντρώνονται σε σχήματα που ενισχύουν το τεκτονικό σχήμα του ίδιου του αγγείου».
Νάιτζελ Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, μετάφραση Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 59.




Απόσπασμα 4
Οι Ολυμπιακοί Αγώνες

«Αν στο προηγούμενο κεφάλαιο εξετάσαμε την “προϊστορία”, τότε πότε αρχίζει η ιστορία; Μολονότι το ερώτημα φαίνεται πολύπλοκο, μπορούμε συμβατικά να δώσουμε μια συγκεκριμένη απάντηση: το 776 π.Χ. Τη χρονολογία αυτή την όρισαν οι ίδιοι οι Έλληνες ως έτος έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων που τελούνταν στην Ολυμπία κάθε τέσσερα χρόνια. Σύμφωνα με τους μύθους, ιδρυτής των αγώνων ήταν ο Ηρακλής και αφορμή της γένεσής τους οι νεκρικές τιμές του Πέλοπα, ο τάφος του οποίου υποτίθεται ότι βρισκόταν στην Ολυμπία. Οι αγώνες, στους οποίους φαίνεται ότι αρχικά δινόταν έμφαση σε ιππικά αγωνίσματα όπως οι αρματοδρομίες, φυσικά εξελίχθηκαν ως προς τα διάφορα αγωνίσματα και τους κανονισμούς τους. Το χρονικό όριο όμως του 776 π.Χ. αποτέλεσε χρήσιμη παράδοση της αρχαίας χρονολόγησης. Επέτρεψε στους ιστορικούς, τουλάχιστον από τον 3ο αι. π.Χ. και μετά να χρονολογούν γεγονότα με βάση τις διαδοχικές Ολυμπιάδες, θεωρώντας αδιατάρακτο τον τετραετή τους κύκλο, και τους τακτικούς καταλόγους πρωταθλητών από το 776 π.Χ. Δεν είναι περίεργο που η ημερομηνία αυτή αποδείχθηκε χρήσιμη όχι μόνο για όσους υποστηρίζουν μια ελληνική “αναγέννηση” τον 8o αι. π.Χ., αλλά και ως ορόσημο έναρξης συνοπτικών περιγραφών της ελληνικής ιστορίας».
Νάιτζελ Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, μετάφραση Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 69.

Απόσπασμα 5
Κούροι και κόρες
«Η εξέλιξη των κορών του 6ου αιώνα φαίνεται πιο πολύ στον χειρισμό της πτυχολογίας παρά στην ανατομία, έτσι πρέπει να προσπαθήσουμε να καταλάβουμε πώς ακριβώς ήταν τα ρούχα τους. Δεν πρόκειται για εύκολη υπόθεση, αφού ο γλύπτης ενδιαφερόταν περισσότερο για τη δυνατότητα διακόσμησης που του πρόσφεραν οι πτυχές παρά για τις πραγματικές λεπτομέρειες της κατασκευής των φορεμάτων. Δεν υπάρχουν εφαρμοσμένα στο σώμα ρούχα, παρά μόνο ορθογώνια κομμάτια ύφασμα, κομμένα και στερεωμένα επιδέξια με κουμπιά ή καρφίτσες. Το πιο συνηθισμένο ρούχο για τις κόρες (πολύ σπάνια το συναντούμε σε ανδρικά αγάλματα) είναι ο ιωνικός χιτώνας. Για την κατασκευή του ενώνεται από τη μια πλευρά το ύφασμα, ώστε να σχηματιστεί ένας κύλινδρος, το επάνω μέρος κλείνεται σε δύο σημεία με μια σειρά από κουμπιά που αφήνουν χώρο για να περνά το κεφάλι και τα χέρια, με τρόπο ώστε τα κουμπιά να πέφτουν στο επάνω μέρος των βραχιόνων και να σχηματίζονται ομάδες από ακτινωτές πτυχές. Μια ζώνη δημιουργεί φαρδιά μανίκια (κάτω από τα κουμπιά) και μια πλούσια αναδίπλωση στη μέση (τον κόλπο) από ύφασμα που έχει τραβηχτεί πάνω από τη ζώνη και την κρύβει ολόκληρη, εκτός από μερικές πρώιμες κόρες της Ανατολικής Ελλάδας. Οι γλύπτες αποδίδουν το επάνω μέρος του χιτώνα με πολύ λεπτές κυμματιστές εγχαράξεις συγκεντρωμένες γύρω από τους ώμους και τα στήθη, ενώ στο κάτω μέρος σχηματίζονται πλατιές, βαθιές πτυχώσεις, πρόκειται όμως πάντα για το ίδιο ρούχο. Από πάνω φοριέται συχνά ένα μικρό ιμάτιο· είναι μακρόστενο ορθογώνιο ύφασμα που στερεώνεται με κουμπιά, όχι κατά μήκος των στενών πλευρών αλλά κοντά στις άκρες της μιας μακριάς πλευράς και κατόπιν φοριέται σαν να ήταν μία φαρδιά ταινία: το επάνω μέρος του, γυρισμένο, περνά κάτω από την αριστερή μασχάλη και πάνω από το δεξιό ώμο, έτσι ώστε τα κουμπιά του να βρίσκονται επάνω από το δεξί μανίκι του χιτώνα. Γενικά μοιάζει σαν να δείχνει ο γλύπτης τα κουμπιά του χιτώνα μέσα από το ιμάτιο, ανοίγοντας ακτινωτά τις πτυχές και περνώντας βαθμιαία στις κατακόρυφες πτυχώσεις του ιματίου. Πολύ συχνά υπάρχει απόλυτη σύγχυση στη διάκριση των δύο ρούχων. Καθώς φοριέται έτσι, οι μακριές άκρες του ιματίου κρέμονται από το δεξιό βραχίονα, ενώ μια άλλη συγκέντρωση πτυχών γίνεται κάτω από την αριστερή μασχάλη και το ιμάτιο φαίνεται κοντύτερο στο κέντρο […] Πάνω από όσα ρούχα αναφέραμε είναι δυνατό να φορεθεί ένα φαρδύτερο πανωφόρι (το επίβλημα), που στην Ανατολική Ελλάδα σκεπάζει μερικές φορές το πίσω μέρος του κεφαλιού. Γενικά σκεπάζει μόνο την πλάτη και τις πλευρές και καμιά φορά είναι απτύχωτο. Τέλος μπορεί να φορεθεί και σαν Toga, θυμίζοντας το ανδρικό ιμάτιο. Ο πέπλος είναι ένα βαρύτερο ρούχο, απλό ορθογώνιο πάλι, ανοικτό ή ραμμένο στη μια άκρη. Φοριέται με ζώνη και έχει μια αναδίπλωση στο επάνω μέρος, που πέφτει μέχρι τη μέση και στερεώνεται στους ώμους με περόνες, ώστε να μην έχει μανίκια. Μερικές κόρες από τα μέσα του αιώνα και πρωιμότερες φορούν πέπλο επάνω από το χιτώνα, ενώ τον 5ο αιώνα θα αντικαταστήσει σε μεγάλο μέρος το χιτώνα, ή τουλάχιστον οι γλύπτες φαίνεται να τον προτιμούν ως γυναικεία ενδυμασία».
Νάιτζελ Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, μετάφραση Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 83.

Απόσπασμα 6
Κούροι και κόρες

«Από όλα τα παραπάνω γίνεται φανερό ότι ο τύπος της κόρης δεν είναι το ίδιο αυστηρά καθορισμένος όσο ο τύπος του κούρου ούτε κατά το δεύτερο μισό του 6ου αι. π.Χ., οπότε επικρατεί γενικά η ιωνική ενδυμασία, πράγμα που συνεπάγεται μεγαλύτερη ομοιογένεια. Εκείνο που μένει σταθερό σ’ αυτό τον τύπο είναι η παράσταση μιας νέας γυναίκας ορθής και μετωπικής, ντυμένης με πλούσια ενδύματα και στολισμένης με πολλά κοσμήματα, η οποία τον 6ο αι. π.Χ. κρατεί μία προσφορά στο ένα χέρι (πτηνό, άνθος, καρπό). Ο τύπος αντικατοπτρίζει πιθανότατα την εμφάνιση σε δημόσιες εκδηλώσεις των ευγενών κορών των αρχαϊκών χρόνων, που θα αποτελούσαν ασφαλώς το κοινωνικό πρότυπο της εποχής τους».
Γ. Κοκκόρου-Αλευρά, Η τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας. Σύντομη Ιστορία (1050-50 π.Χ.), εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1995, σ. 87.

Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Να παρατηρήσουν οι μαθητές τα χαρακτηριστικά της γεωμετρικής τέχνης τόσο στις παραστάσεις της αγγειογραφίας όσο και στα γλυπτά και να διακρίνουν τη διαφορά τους από αυτά της αρχαϊκής τέχνης.
2. Να γίνει συζήτηση, με αφορμή τις εικόνες του βιβλίου για τη δομή του ναού, τη θέση που επέλεγαν για να κτίσουν τους ναούς τους οι ΄Ελληνες και τι θα μπορούσε αυτό να σημαίνει για τη σχέση τέχνης, θρησκείας και ζωής.



ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ
1. Το συγκεκριμένο κεφάλαιο ενδείκνυται για συνεργασία με το φιλόλογο-ιστορικό του σχολείου, για να βρεθούν κείμενα από τον ΄Ομηρο που να αναφέρονται σε περιγραφές πόλεων ή κτιρίων.
2. Να συσχετιστούν η γεωμετρική και η αρχαϊκή περίοδος (αγγειογραφίες, ανάγλυφα, αρχιτεκτονική) με την έναρξη των Ολυμπιακών Αγώνων, που τοποθετείται το έτος 776 π.Χ.


Απόσπασμα 7
Ο αθλητισμός στην Αρχαία Ελλάδα

«Ο αθλητισμός στην Αρχαία Ελλάδα –όπως άλλωστε και στις μέρες μας– ήταν ένα είδος “πολέμου”. Οι Έλληνες απλώς εκδήλωναν αυτό τον “πολεμικό” χαρακτήρα πιο φανερά, κάνοντας συχνά τα όρια ανάμεσα στον αθλητισμό και τον πραγματικό πόλεμο ασαφή, αφού η αθλητική προετοιμασία συνεδόταν άμεσα με τη στρατιωτική πειθαρχία. Ως τα τέλη του 6ου αι. στα ολυμπιακά αγωνίσματα είχε συμπεριληφθεί επίσημα ένας αγώνας δρόμου με πλήρη πολεμική εξάρτυση, όπου οι αθλητές έτρεχαν φορώντας την πανοπλία του οπλίτη. Τα αγγεία που προορίζονταν για έπαθλα αποτελούν πολύ καλή πηγή πληροφοριών γι’ αυτό το αγώνισμα. Αν και τα ίδια δεν είχαν ιδιαίτερη αξία, κάποτε περιείχαν ελαιόλαδο, που εκείνη την εποχή θεωρούνταν πολύτιμο αγαθό, και ο νικητής κέρδιζε μια διόλου ευκαταφρόνητη ποσότητα για τον ίδιο και την οικογένειά του. Οι νικητές απεικονίζονται συχνά στη γλυπτική βραβευμένοι με τον κότινο, ένα στεφάνι από κλαδί ελιάς. Αυτά τα γλυπτά στεφάνια φτιάχονταν χωριστά από τα αγάλματα με αποτέλεσμα τα περισσότερα να έχουν χαθεί. Γενικά η απεικόνιση αγωνισμάτων πέρασε στο θεματολόγιο όλων των ζωγραφισμένων αγγείων».
Νάιτζελ Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, μετάφραση Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 138.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1.500 λέξεις)
1. Να προγραμματιστεί επίσκεψη σε αρχαιολογικό μουσείο. Μετά την επίσκεψη να ζητηθεί από τους μαθητές να γράψουν ένα άρθρο, στο οποίο θα αναλύουν τις εντυπώσεις τους από την επίσκεψη με σχόλια και παρατηρήσεις που (υποτίθεται) θα δημοσιευθεί σε τοπική εφημερίδα.

2. Παρουσίαση «χάρτινου μουσείου». Ο μαθητής επιλέγει τα έργα που θα του άρεσε να δει συγκεντρωμένα σε ένα αρχαιολογικό μουσείο και τα παρουσιάζει στον κατάλογο του μουσείου ως εκθέματα χωρισμένα κατά περιόδους με τις επεξηγηματικές τους λεζάντες.




ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5
ΚΛΑΣΙΚΗ ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ
Στο κεφάλαιο περιγράφεται η κλασική περίοδος της αρχαίας ελληνικής τέχνης, ανάμεσα στον 5ο και στον 4ο αιώνα π.Χ. Πρόκειται για την περίοδο κατά την οποία η Αθήνα, υπό τη διακυβέρνηση του Περικλή, βρίσκεται στο απόγειο της δύναμης και της δόξας της. Τα σπουδαιότερα δημιουργήματα του ανθρώπινου πνεύματος σε όλους τους τομείς (ποίηση, φιλοσοφία, μαθηματικά, αστρονομία, αλλά και αρχιτεκτονική, γλυπτική και ζωγραφική) επιτελούνται τότε, αναδεικνύοντας την πόλη σε πνευματικό κέντρο των γραμμάτων και των τεχνών. Στην Ακρόπολη ανεγείρονται τα μνημεία που, μέχρι σήμερα, μαρτυρούν τη λάμψη ενός πολιτισμού αναλλοίωτου στους αιώνες. Στη γλυπτική δημιουργούνται τα αριστουργήματα της κλασικής τέχνης.
Στη συνέχεια του κεφαλαίου περιγράφεται η ελληνιστική τέχνη. Οι ελληνιστικοί χρόνοι αρχίζουν από το θάνατο του Μεγάλου Αλεξάνδρου (323 π.Χ.) και τελειώνουν το 31 π.Χ. με τη ναυμαχία στο ΄Ακτιο. Τα ελληνιστικά κέντρα που δημιουργήθηκαν από τους επιγόνους του Αλεξάνδρου έγιναν πάμπλουτες κοσμοπολίτικες πόλεις, περήφανες για τις βιβλιοθήκες τους, τις συλλογές των έργων τέχνης τους, την ανάπτυξη της φιλοσοφίας, των επιστημών, των τεχνών.
Το κεφάλαιο ολοκληρώνεται με την «Ανάλυση έργου» στο οποίο παρουσιάζονται τα μνημεία της Ακρόπολης της Αθήνας.
ΣΤΟΧΟΙ
· Να γίνουν κατανοητές οι μεγάλες τομές που έγιναν στην αρχιτεκτονική, τη γλυπτική, τη ζωγραφική, καθώς και σε άλλες μορφές τέχνης όπως το ψηφιδωτό.
· Να γίνουν γνωστά από κοντά, όπου αυτό είναι δυνατόν, έργα της αρχαιότητας, πολλά από τα οποία βρίσκονται στις περισσότερες περιοχές της Ελλάδας.
· Να συσχετισθούν τα σημαντικά αυτά έργα τέχνης με τη φιλοσοφία, το πολίτευμα, τη θρησκεία της εποχής που τα δημιούργησε.
· Μέσα από τις παραστάσεις της ζωφόρου του Παρθενώνα να προβληματιστεί ο μαθητής για την οργάνωση της πολιτείας και τη θέση του πολίτη στην Αθήνα του Περικλή, καθώς και για το τελετουργικό της πομπής των Παναθηναίων.
· Να εξοικειωθεί ο μαθητής με όρους όπως συμμετρία, αναλογία, ρυθμός, για να μπορέσει να εξετάσει ένα αρχιτεκτόνημα ή ένα ζωγραφικό ή γλυπτό έργο στο σύνολό του.


ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να διακρίνει έργα που ανήκουν στην κλασική περίοδο από εκείνα που ανήκουν στους ελληνιστικούς χρόνους.
2. Να αντιλαμβάνεται το ρόλο που έπαιζε η Αθηναϊκή Δημοκρατία στην κατασκευή έργων όπως λόγου χάρη της Ακρόπολης.
3. Να διακρίνει τη διαφορά ανάμεσα σε ένα μετωπικό άγαλμα, που απαιτεί «ανάγνωση» μόνο από τη μία πλευρά, και σε ένα περίοπτο, που αναγκάζει το θεατή να περιστραφεί γύρω του για να το αντιληφθεί στην ολότητά του.
4. Να διακρίνει τους διάφορους ρυθμούς κιονόκρανων και να αντιλαμβάνεται ότι το κορινθιακό κιονόκρανο εμφανίζεται κατά τους ελληνιστικούς χρόνους με μια αυξημένη διακοσμητική διάθεση.
5. Να διαπιστώνει μέσα από τα κλασικά έργα τον ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα της τέχνης.
6. Να διακρίνει τις διαφορές στα θέματα που πραγματεύονται η κλασική και η ελληνιστική τέχνη.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.

Απόσπασμα 1
Ομορφιά και αναλογία των μερών

«Η σημαντικότερη πληροφορία για τον Πολύκλειτο, και αυτή ελάχιστη, προέρχεται από τον Γαληνό, συγγραφέα ιατρικών πραγματειών του 2ου αι. μ.Χ. (Περί των Ιπποκράτους και Πλάτωνος δογμάτων, V.558). O Γαληνός εξηγεί ορισμένα δόγματα του Χρύσιππου, στωικού φιλοσόφου του τέλους του 3ου αι. π.Χ. Γράφει λοιπόν: Ο Χρύσιππος υποστηρίζει ότι η ομορφιά δεν βρίσκεται στα στοιχεία (εννοεί τις ιδιότητες του ζεστού, του κρύου, του ξηρού και του υγρού) του σώματος, αλλά στην αρμονική αναλογία των μελών – του ενός δακτύλου με το άλλο, όλων των δακτύλων με την παλάμη, της παλάμης με τον καρπό και αυτών με τον πήχυ, του πήχυ με το βραχίονα και, εν συντομία, όλων με όλα τα υπόλοιπα, όπως περιγράφει ο Κανών του Πολύκλειτου. Ο Πολύκλειτος ήταν που κατέδειξε αυτές τις αναλογίες με ένα έργο τέχνης, δημιουργώντας ένα άγαλμα σύμφωνα με την πραγματεία του το οποίο ονόμασε αναλόγως Κανόνα.
Μόλις που μπορούμε να κατανοήσουμε την περιγραφή αυτή των σκοπών του Πολύκλειτου. Η βασική αρχή είναι αυτή της συνέχειας, όπου κάθε μέλος μεταβιβάζει ένα μέρος της οντότητάς του στο επόμενο, εξ ου και η συνόψιση αυτής της συσσώρευσης από τον Γαληνό: “(η αρμονική αναλογία) όλων με όλα τα υπόλοιπα”. Παρ’ όλα αυτά, δεν είναι εύκολο να ανασυστήσουμε λεπτομερώς τις αναλογίες που όρισε ο Πολύκλειτος στην πραγματεία του. Έχοντας μπροστά μας το μαρμάρινο αντίγραφο του γνωστότερου ορειχάλκινου έργου του, του “Δορυφόρου”, η κυριότερη δυσκολία μας είναι ότι δεν ξέρουμε από πού να αρχίσουμε. Σε ποιο σημείο να τοποθετήσουμε πρώτα τον κυρτοσκελή διαβήτη και το νήμα της στάθμης; Και άραγε αντιγράφηκαν ποτέ τα γλυπτά του Πολύκλειτου με την απόλυτη ακρίβεια που είναι αναγκαία για να αποδώσει τις δικές του πρωτότυπες μετρήσεις;»
Νάιτζελ Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, μετάφραση Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 197.

Απόσπασμα 2
Η ιδέα της ομορφιάς
«Η Ιδέα της Ομορφιάς, με παντοτινή συνοδό της την Ιδέα του Αγαθού, στέκεται στην κορυφή της κλίμακας που στήνει ο φιλόσοφος για να φτάσει το Είναι του κόσμου. Υπέρλογη και άφατη, θεατή μονάχα για το διαλεχτικό σε μιαν ευτυχισμένη στιγμή, μόλις τη συγκρατεί ο Πλατωνικός λόγος δώθε από τα μυστικά βύθη, όπου θα την τοποθετήσουν οι νεοπλατωνικοί. Και ενώ για να φτάσουμε στη θέασή της χρειάζεται μια πολύμοχθη και πολύχρονη πορεία, η θέαση αυτή θα πραγματοποιηθεί αιφνίδια, αποκαλυπτικά. Ο λόγος στέκεται ανίκανος να μεταδώσει την ίδια την ουσία της Ιδέας αυτής της Ομορφιάς, όμως θα πασχίσει να χαράξει τα όριά της και τις ιδιότητές της και να παρακολουθήσει την αντανάκλασή της στον κόσμο των φαινομένων και τη διαμέσου της αντανάκλασης αυτής αντίδραση στον άνθρωπο που τη θυμάται. Το πρώτο βασικό χαρακτηριστικό της ιδέας της Ομορφιάς, όπως όλων των ιδεών, είναι η αιώνιά της ύπαρξη· ύπαρξη άναρχη και ατελεύτητη, ανάλλαγη εντελώς. Ακόμα έχει χαρακτήρα ολότελα απόλυτο και ακέραιο, χωρίς την παραμικρή έστω υπόνοια σχετικότητας. Όμως αυτά δεν είναι αρκετά για να καθορίσουν εξαντλητικά την υπόστασή της· δεν έχουμε ξεφύγει ολοκληρωτικά τον κίνδυνο να φανταστούμε την Ομορφιά σαν ένα όμορφο πρόσωπο π.χ. ή μιαν επιστήμη ή τέλος σαν κάτι που βρίσκεται μέσα σε κάποιο ζωντανό οργανισμό ή στη γη ή στον ουρανό. Αυτό θα ήταν λάθος δικό μας, γιατί η Ομορφιά είναι η ίδια στον εαυτό της, όντας παντοτινά μέσα στην ουσία της με μιαν ενότητα μορφής τέτοια, ώστε ενώ τα όμορφα, που είναι όμορφα γιατί μετέχουν και καταλαβαίνουν από την ομορφιά, γίνονται και χάνονται, η Ομορφιά η ίδια ούτε λιγοστεύει ούτε περισσεύει ούτε παθαίνει τίποτα».
Μανόλης Ανδρόνικος, Ο Πλάτων και η τέχνη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1986, σ. 39-40.

Απόσπασμα 3
Για τον Παρθενώνα

«Ο Παρθενώνας, […] κτίστηκε στη θέση ενός παλαιότερου Παρθενώνα, ο οποίος άρχισε να κτίζεται μετά τους Περσικούς πολέμους, αλλά δεν τελείωσε ποτέ. Κτίστηκε ολόκληρος από πεντελικό μάρμαρο. Εκτός από το σηκό που ήταν διαιρεμένος σε τρεις υποστάσεις με εσωτερικές δίτονες κιονοστοιχίες, είχε και δεύτερο δωμάτιο, τον καθαυτό Παρθενώνα, όπου φυλασσόταν ο θησαυρός της θεάς και τα χρήματα του ταμείου της Αθηναϊκής Συμμαχίας, όταν το 454 π.Χ. μεταφέρθηκαν από τη Δήλο στην Αθήνα για την ασφαλέστερη δήθεν φύλαξή τους. Ο καθαυτό Παρθενώνας είχε τέσσερις κίονες, οι οποίοι στήριζαν τη στέγη.
Αρχιτεκτονική ιδιομορφία του Παρθενώνα είναι […] η ύπαρξη ζωφόρου εξωτερικά, στο επάνω μέρος των τοίχων του σηκού. Η ζωφόρος αυτή, που έχει γίνει περίφημη για το γλυπτό της διάκοσμο, είχε συνολικό μήκος 160 μ., ύψος 1 μ. και παρίστανε ανάγλυφη την πομπή των Παναθηναίων και την παράδοση του νεοϋφασμένου πέπλου της θεάς, που γινόταν ακριβώς κατά τη διάρκεια της γιορτής αυτής. Συγχρόνως αποτελούσε έναν ιστορικό πίνακα της αθηναϊκής πολιτείας στις διαδοχικές φάσεις της κοινωνικής και πολιτικής οργάνωσής της, σύμφωνα με πρόσφατη ερμηνεία.
Στη δυτική πλευρά, ειδικότερα στη νοτιοδυτική γωνία, άρχιζε η παράσταση. Σε όλη τη δυτική πλευρά νεαροί ιππείς ετοιμάζονταν να πάρουν μέρος στην πομπή χωρίς να έχουν ακόμη ιππεύσει. Στη βορειοδυτική γωνία όμως η πομπή είχε κιόλας ξεκινήσει. Στις δύο μακριές πλευρές του σηκού η πομπή παριστανόταν σε πλήρη εξέλιξη με έφιππους, αρματοδρόμους, άνδρες που οδηγούσαν ζώα για θυσία, με κανηφόρους και θαλλοφόρους και άλλες μορφές, που κρατούσαν τα απαραίτητα για τις τελετές σκεύη. Στην ανατολική πλευρά, όπου και η είσοδος του σηκού, απεικονίζονταν σε δύο ομάδες οι δώδεκα Ολύμπιοι να παρακολουθούν καθιστοί και στραμμένοι προς τις δύο μακριές πλευρές του κτηρίου την άφιξη της πομπής. Οι δύο ομάδες των θεών είχαν στραμμένα τα νώτα η μία στην άλλη και μεταξύ τους παριστανόταν η παράδοση του πέπλου της θεάς στον άρχοντα-βασιλέα. Όλες οι μορφές είναι εξιδανικευμένες, αποτελούν χαρακτηριστικά δείγματα κλασικού κάλλους και ενσαρκώνουν στον ύψιστο βαθμό αυτό που είναι γνωστό ως κλασικό ύφος και ιδεώδες.
Και οι 92 μετόπες του Παρθενώνα ήταν ανάγλυφες. Στις μετόπες της ανατολικής πλευράς παριστανόταν η Γιγαντομαχία, στις μετόπες της δυτικής Αμαζονομαχία, στις νότιες Κενταυρομαχία και στις βόρειες επεισόδια από την άλωση της Τροίας, δηλαδή μυθικά επεισόδια που συνδέονταν είτε με τις μυθικές καταβολές είτε αλληγορικά με τη σχετικά πρόσφατη ιστορία της πόλης των Αθηνών (Γιγαντομαχία και Αμαζονομαχία απηχούν τις νίκες στα Περσικά).
Ολόγλυφες ήταν οι μορφές των αετωμάτων. Στο ανατολικό παριστανόταν η γέννηση της θεάς Αθηνάς από το κεφάλι του Δία εν μέσω των άλλων Ολυμπίων, που έκπληκτοι πληροφορούνταν το γεγονός, ενώ η Σελήνη στη δεξιά γωνία του αετώματος κατέβαινε – έδυε – με το άρμα της και ο ήλιος ανέτειλε –ανέβαινε– με το δικό του τέθριππο στο στερέωμα στο αριστερό άκρο του αετώματος.
Στο δυτικό αέτωμα παριστανόταν η διαμάχη Αθηνάς-Ποσειδώνα για την προστασία της πόλης της Αθήνας. Αττικοί ήρωες και μυθικοί πρόγονοι παρακολουθούσαν ως κριτές τα δώρα που ο καθένας από τους δύο Ολύμπιους πρόσφερε στην πόλη, ενώ στις γωνίες παριστάνονταν πιθανότατα οι ποταμοί της πόλης Ιλισός και Κηφισός και η κρήνη Καλλιρρόη μισοξαπλωμένοι, καταλαμβάνοντας με ιδεώδη τρόπο το στενό αυτό χώρο. Και από τα δύο αετώματα έχουν χαθεί πολλές μορφές, οι υπόλοιπες είναι εκτεθειμένες στο Βρετανικό Μουσείο εκτός από λίγες που φυλάσσονται στο Μουσείο της Ακρόπολης. Ωστόσο τα σχέδια του J. Carrey, που έγιναν το 1674 πριν από την ανατίναξη τμήματος του ναού κατά την εκστρατεία του Μοροζίνη, βοηθούν στην αποκατάσταση και ερμηνεία των παραστάσεων.
Το μεγαλύτερο επίσης τμήμα της ζωφόρου και μεγάλος αριθμός μετοπών βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο. Είναι μαζί με τα αετώματα τα γνωστά ως “Ελγίνεια Μάρμαρα”, επειδή αφαιρέθηκαν από το οικοδόμημα από τα συνεργεία του λόρδου Elgin από το 1800 ως το 1812. Ωστόσο μερικά τμήματα της ζωφόρου αποτελούν πολύτιμα εκθέματα του Μουσείου της Ακρόπολης».
Γ. Κοκκόρου-Αλευρά, Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας. Σύντομη Ιστορία (1050-50 π.Χ.), εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1995, σ. 187-189.

Απόσπασμα 4
Για τη γλυπτική

«Στον Όμηρο, που είναι η Βίβλος των Ελλήνων, θα ιδείτε παντού ν’ αναφέρεται ότι οι θεοί έχουν σώμα ανθρώπινο, σάρκα που τα δόρατα μπορούν να ξεσχίσουν, αίμα κόκκινο που ρέει, ένστιχτα, θυμούς, ηδονές όπως οι δικές μας, τόσο που οι ήρωες γίνονται εραστές των θεαινών και οι θεοί τεκνοποιούν με θνητές γυναίκες. Ανάμεσα στον Όλυμπο και στη γη δεν υπάρχει άβυσσος. Εκείνοι κατεβαίνουνε σε μας και μεις ανεβαίνουμε σ’ εκείνους. Αν διαφέρουνε σε κάτι είναι γιατί ο θάνατος δεν τους αγγίζει, η πληγωμένη σάρκα τους θεραπεύεται γρηγορώτερα απ’ τη δική μας, γιατί είναι δυνατώτεροι, ωραιότεροι και ευδαιμονέστεροι από μας. Κατά τ’ άλλα, τρώνε, πίνουν, μάχονται, σαν κ’ εμάς απολαμβάνουν μ’ όλες τις αισθήσεις και μ’ όλες τις σωματικές των ικανότητες. Η Ελλάς, αφού έκαμε το ωραίο ανθρώπινο ζώο πρότυπό της, το έκαμε κατόπιν είδωλό της, δοξάζοντάς το στη γη και θεοποιώντας το στον ουρανό.
Από την αντίληψη αυτή γεννήθηκε η γλυπτική, μπορεί δε να παρακολουθήσει και να σημειώσει κανείς όλους τους βαθμούς της ανάπτυξής της. Εν πρώτοις ο αθλητής που στέφεται για πρώτη φορά δικαιούται να έχει το άγαλμά του, αν στεφθεί δε τρεις φορές δικαιούται σε άγαλμα εικονικό, δηλαδή σε ανάγλυφο ομοίωμά του. Έπειτα οι θεοί έχοντας ανθρώπινα σώματα, αρμονικώτερα και τελειότερα των άλλων ανθρώπων, είναι φυσικό να αναπαρίστανται με αγάλματα. Δεν έχουν ανάγκη προς τούτο να παραβιάσουν το δόγμα. Το μαρμάρινο ή χάλκινο ομοίωμα δεν είναι αλληγορία, αλλά εικόνα ακριβής· δεν δίνει στο θεό μυώνες, κόκκαλα, βαρύ περίβλημα που δεν έχει· παριστά τη σαρκική επένδυση που τον καλύπτει και τη ζωντανή μορφή που είναι η ουσία του. Για να του είναι αληθινή εικόνα, αρκεί το άγαλμα να είναι άριστο και ν’ αποδίδει την αθάνατη γαλήνη που μ’ αυτήν ο Θεός υψούται πάνω από μας.
Να λοιπόν, το άγαλμα στο ικρίωμα. Ο γλύπτης θα μπορέσει να το φτειάξει; Ας παρακολουθήσουμε την προπαρασκευή του. Οι άνθρωποι της εποχής εκείνης κυττάξανε το σώμα γυμνό και σε κίνηση, στο λουτρό, στα γυμναστήρια, στους θρησκευτικούς χορούς και στους δημόσιους αγώνες. Παρατήρησαν και διάλεξαν εκείνες από τις στάσεις και τις κινήσεις του που εκδηλώνουν τη ρώμη, την υγεία και την ενέργεια. Δούλεψαν μ’ όλη τη δύναμή τους για να του εγχαράξουν βαθειά στο μυαλό τα σχήματα αυτά και να του διδάξουν τις στάσεις αυτές. Επί τρακόσα ή τετρακόσα χρόνια διώρθωσαν έτσι, αποκαθάρισαν κι’ ανέπτυξαν την αντίληψη που είχαν για το φυσικό κάλλος. Δεν είναι συνεπώς διόλου εκπληκτικό αν στο τέλος κατορθώνουν ν’ ανακαλύψουν το ιδανικό πρότυπο του ανθρώπινου σώματος».
Ιππόλυτου Ταιν, Η φιλοσοφία της τέχνης, μετάφραση Αιμ. Χουρμούζιος, εκδ. Γκοβόστη, χ.χ., σ. 61-62.

Απόσπασμα 5
«Έχει ειπωθεί ότι τα ελληνικά πορτρέτα, όπως και οι χαρακτήρες του ελληνικού δράματος, “ξεπήδησαν από το ίδιο ενδιαφέρον για το πολύπλοκο αυτό φαινόμενο που λέγεται άτομο”. Στην πραγματικότητα, αυτό που χαρακτηρίζει ένα ελληνικό πορτρέτο δεν είναι η ατομικότητα αλλά η αναίρεσή της. Όπως η ελληνική σκηνή παρήγαγε ένα θίασο τυποποιημένων χαρακτήρων, έτσι και οι δημιουργοί των πορτρέτων ενέταξαν τα θέματά τους σε ευρύτερες κατηγορίες φυσιογνωμικού προσδιορισμού. Ένα από τα πρώτα υποτίθεται “ρεαλιστικά” πορτρέτα της ελληνικής τέχνης είναι μια μορφή που λέγεται ότι αναπαριστά τον Θεμιστοκλή, νικηφόρο ναύαρχο της Σαλαμίνας το 480 π.Χ. Μόνο που αυτό το πλατυπρόσωπο κεφάλι που στηρίζεται σ’ ένα μυώδη λαιμό διατηρεί μια ύποπτη ομοιότητα με σύγχρονες αναπαραστάσεις του Ηρακλή (όπως αυτές στις μετόπες της Ολυμπίας), και αυτή η αμφιταλάντευση ως προς την ταυτότητα είναι αναμφίβολα εσκεμμένη. ΄Ετσι λοιπόν οι Έλληνες προσωπογράφοι από τον 4o αι. π.Χ. έφτασαν να αισθάνονται αρκετά άνετα, ώστε να δημιουργήσουν το πορτρέτο του από αιώνες νεκρού (αν υπήρξε ποτέ) Ομήρου. ΄Ηταν ο αρχετυπικός βάρδος που όφειλαν να μιμούνται ή να προσωποποιούν τα πορτρέτα όλων των άλλων ποιητών και δραματουργών. Ο αρχετυπικός στρατηγός είχε ήδη καθιερωθεί ως μια εικόνα υπευθυνότητας που συμβάδιζε με το δημόσιο αξίωμα, ανεξάρτητα από το ποιος το κατείχε. Ακολούθησε ο αρχετυπικός φιλόσοφος με το χαρακτηριστικά συνοφρυωμένο μέτωπο αλλά και ο αρχετυπικός ρήτορας, όπως ο Δημοσθένης, μελαγχολικός και εκρηκτικός. Ασφαλώς μπορούμε λίγο πολύ να διακρίνουμε τον ένα γενειοφόρο επώνυμο ΄Ελληνα από τον άλλο, και υπάρχουν εξαιρέσεις στην τυπολογία: ο Σωκράτης π.χ. ήταν γνωστός όσο ζούσε για το κοντόχοντρο σώμα του και την ομοιότητά του με σάτυρο, χαρακτηριστικά που διατηρήθηκαν στις απεικονίσεις του μετά την εκτέλεσή του το 399 π.Χ. Ακόμα και οι διανοούμενοι συνεργούσαν στο καθημερινό δρώμενο της αυτοπαρουσίασης. Στα τέλη του 4ου αι. π.Χ. ο δημοφιλής φιλόσοφος Βίων, μαθητής του ίδιου Θεόφραστου που συνέθεσε τους Χαρακτήρες, χρησιμοποιούσε την παρομοίωση του επαγγελματία ηθοποιού για να συμπυκνώσει τη δική του κυνική, μοιρολατρική και ηδονιστική φιλοσοφία. “Προσαρμοστείτε στις επικρατούσες συνθήκες όπως τα καραβόπανα στους διαφορετικούς ανέμους”, κήρυττε. “Όπως ένας καλός ηθοποιός παίζει με την ίδια πειστικότητα τον πρόλογο, το κυρίως μέρος και τον επίλογο ενός έργου, έτσι οφείλει και ο σωστός άνθρωπος να υποδύεται τις σκηνές της ζωής του”. Γιος ενός εμπόρου αλιπάστων και μιας πόρνης, ο Βίων περιδιάβαινε τον ελληνικό κόσμο μ’ αυτό το μήνυμα της αυτάρκειας επιδεικνύοντας με επιμέλεια τον τυπικό ρόλο του περιπατητικού και αυτάρκους λόγιου».
Νάιτζελ Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, μετάφραση Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 303-305.

Απόσπασμα 6

«Στον 4ο αιώνα, κλασική ακόμη περίοδο, διακρίνονται εύκολα και μάλιστα από την αρχή του, τα σημάδια της διατάραξης της ισορροπίας και της παρουσίας νέων δυνάμεων στην ιστορική ζωή, που αντανακλούν με τον έναν ή τον άλλο τρόπο στην τέχνη και ειδικά τη γλυπτική. Σε έργα του Λύσιππου, του Τιμόθεου, του Λεωχάρη και πολύ περισσότερο του Σκόπα και του Βρύαξη, όσο μας είναι γνωστό παρατηρείται μεταφορά του κέντρου του βάρους από τα καθοριστικά χαρακτηριστικά της γλυπτικής του 5ου αιώνα, γνησιότητα, ισορροπία, συνδυασμός εσωτερικού και εξωτερικού, ενότητα και υποταγή όλων των στοιχείων στο πνεύμα του συνόλου, συνεργασία όγκων και επιπέδων, αρμονική ανάπτυξη των μορφών και ρυθμική κίνηση, σε ένα ή δυό από αυτά. Έτσι άλλοτε έχουμε την έμφαση στην κίνηση και άλλοτε στην ακινησία, άλλοτε τονίζεται το εξωτερικό και άλλοτε το εσωτερικό, άλλοτε καθοριστικό ρόλο έχουν τα ρευστά περιγράμματα άλλοτε τα σκληρά και απότομα. Έτσι μπορεί να γίνεται λόγος στον 4ο αιώνα για ενεργητικό ή παθητικό στιλ, για ανδρικό ή γυναικείο, για διακοσμητικό ή για αυστηρά πλαστικό. Από πολλούς μελετητές όλοι οι σημαντικοί δημιουργοί του 4ου αιώνα χαρακτηρίζονται με τον τρόπο αυτό ακριβώς επειδή καθοριστικό ρόλο στα έργα τους δεν παίζει αυτή η ενότητα στην πολλαπλότητα που έχουμε στον 5ο αιώνα, αλλά η έμφαση στο ένα ή στο άλλο στοιχείο. Πρόκειται ουσιαστικά για μια εξατομίκευση των αναζητήσεων που δεν έχουμε τουλάχιστον σ’ αυτό το βαθμό τον 5ο αιώνα, όπου καλλιτέχνες σαν τον Πολύκλειτο, τον Μύρωνα ή τον Φειδία διακρίνονται για την ενότητα όλων των προσπαθειών τους και περισσότερο την προσπάθεια εσωτερικής ενότητας και εξωτερικής αλήθειας όλων των έργων τους […] Στη στερεότητα, την ασφάλεια, την αλήθεια, την εσωτερικότητα και την αρμονική συνεργασία όλων των στοιχείων του 5ου αιώνα, που δίνει στον άνθρωπο και τον πολίτη, έχουμε στον 4ο αιώνα τη ρευστότητα, την αστάθεια, την εξωτερικότητα, την επικράτηση του ενός στοιχείου στα άλλα, την αλλαγή ακόμη και των διαστάσεων των μελών του σώματος, με τα μικρά κεφάλια, τα μακριά πόδια, τα λεπτά κορμιά».
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ.Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 190.

Απόσπασμα 7

«Τα χρόνια που ακολουθούν την ελληνιστική περίοδο, περίπου το 325-100 π.Χ., έχουμε ένα ακόμη βήμα προς την επικράτηση του εξωτερικού, του επιφανειακού, του επεκτατικού, του ατομικού, του ρεαλιστικού. Η καθαρά ιδεαλιστική τάση της επιβολής του τυπικού στο ατομικό και του καθολικού στο ειδικό του 5ου και σ’ έναν ορισμένο βαθμό και του 4ου αιώνα παραμερίζεται. Στη σαφήνεια και την κρυσταλλική καθαρότητα, την ισορροπία και τη συνεργασία όλων των στοιχείων, τον τονισμό του ανθρώπινου έχουμε τώρα την τάση για το κολοσσικό και το γιγάντιο, την έμφαση στους όγκους και τις αντιθετικές κινήσεις, το εξωτερικά θεατρικό συχνά πάθος, την επιδεικτική προβολή. ΄Εργα σαν τη Νίκη της Σαμοθράκης, τον Θνήσκοντα Γαλάτη και πολύ περισσότερο τα γλυπτά του βωμού της Περγάμου μπορούν να θεωρηθούν σαν τυπικά παραδείγματα αυτής της μεταβολής».
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ.Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 191.



Απόσπασμα 8

«Η βασιλεία του επόμενου Ατταλίδη, του Ευμένη Β΄, διήρκεσε από το 197 έως το 160-159 π.Χ. Αυτή την περίοδο τροποποιήθηκε σε μεγάλη έκταση η ακρόπολη της Περγάμου. Ο Ευμένης ήταν μανιώδης συλλέκτης βιβλίων και έχτισε βιβλιοθήκη· πρόσθεσε ακόμα στην πόλη ένα θέατρο και ένα γυμνάσιο. Επίσης είναι πιθανό να κατασκευάστηκε με δική του χορηγία ο Μεγάλος Βωμός του Δία λίγο μετά το 168 ή το 166 π.Χ. Οι διακοσμητικές ζωφόροι του βωμού, που βρίσκονται σήμερα στο Βερολίνο, αποτελούν το πιο φιλόδοξο σχέδιο της ελληνικής γλυπτικής μετά τον Παρθενώνα.
Σε αντίθεση ωστόσο με τη ζωφόρο του Παρθενώνα, το γλυπτικό σχέδιο του Μεγάλου Βωμού ήταν εύκολα ορατό. Εξίσου εύκολα μπορεί να συνοψιστεί το θέμα του: απεικονίζει τον αρχέγονο αγώνα των θεών εναντίον των Γιγάντων. Καθώς, σύμφωνα με το μύθο, αυτός ο αγώνας οδήγησε στην εγκαθίδρυση της εξουσίας του Δία και των υπόλοιπων Ολυμπίων πάνω στους ανυπάκουους αυτόχθονες κατοίκους της γης, το θέμα είναι εξαιρετικά κατάλληλο για τη διακόσμηση ενός χώρου λατρείας του Δία. Η εγγύτητα όμως της βιβλιοθήκης της Περγάμου και η επίδραση των φιλοσόφων της αυλής ενθάρρυναν τους μελετητές να διατυπώσουν διάφορες θεωρίες για τις λογοτεχνικές πηγές και τις αλληγορικές σημασίες. Μια άποψη είναι ότι το θέμα προέρχεται από τη Θεογονία του Ησίοδου του 7ου αιώνα. Μια άλλη διακρίνει στις σκηνές πάλης μεταφορικές εκδοχές των φιλοσοφικών εννοιών της θεϊκής μοίρας. Τα ίχνη των ονομάτων των απεικονιζόμενων Γιγάντων δηλώνουν ίσως ότι υπήρχε κάποιο κείμενο που καθοδηγούσε το σχεδιαστή της ζωφόρου. Ωστόσο, όπως και με τη ζωφόρο του Παρθενώνα, καμία αρχαία επιγραφή δεν μας διαφωτίζει: δεν μπορούμε καν να προτείνουμε το όνομα κάποιου επικεφαλής σχεδιαστή, αν και είμαστε σε θέση να αναγνωρίσουμε την εργασία δεκαέξι διαφορετικών γλυπτών».
Νάιτζελ Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, μετάφραση Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 365-367.

Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Να δοθεί έμφαση στην αρχιτεκτονική της Ακρόπολης της Αθήνας ώστε να διαπιστώσουν οι μαθητές τις διαφορές ρυθμών στα κτίσματα που την αποτελούν.
2. Να παρατηρήσουν οι μαθητές προσεκτικά τη ζωφόρο του Παρθενώνα και να συζητήσουν για τις θρησκευτικές και τις τελετουργικές πράξεις των αρχαίων Ελλήνων.
3. Να επισημανθούν η χρήση των υλικών (μάρμαρο, χαλκός, ψηφίδα κτλ.) που υπήρχαν την εποχή εκείνη, καθώς και οι δυνατότητές τους.
4. Να ευαισθητοποιηθούν οι μαθητές γύρω από την πολιτισμική τους παράδοση ανακεφαλαιώνοντας όλες τις πληροφορίες που τους έχουν δοθεί για τον ελληνικό πολιτισμό.
5. Να γίνει ανασκόπηση του λεξιλογίου που χρησιμοποιήθηκε μέχρι τώρα, για να αποσαφηνιστούν διάφοροι όροι όπως: κούροι, ειδώλια, κτερίσματα, ψηφιδωτό, τοιχογραφία, νωπογραφία, ρυθμός, ζωφόρος κτλ.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ
1. Να επισκεφθούν οι μαθητές ένα μουσείο της περιοχής τους, για να παρατηρήσουν και να συζητήσουν τις διαφορές ή τις ομοιότητες κάθε περιόδου του ελληνικού πολιτισμού.
2. Να συλλέξουν οι μαθητές πληροφορίες για τον ΄Ελγιν και για το χρονικό της απόσπασης των μαρμάρων του Παρθενώνα.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1.500 λέξεις)
1. Από τον Απόλλωνα του Μαντίκλου έως τον Αποξυόμενο του Λυσίππου:η αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής στη γλυπτική.
2. Το αρχαίο ελληνικό θέατρο.
3. Η ζωφόρος του Παρθενώνα.
4. Κίνηση και πάθος στην ελληνιστική γλυπτική.




ΚΕΦΑΛΑΙΟ 6
Η ΡΩΜΑΪΚΗ ΤΕΧΝΗ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ

Το κεφάλαιο αρχίζει με ένα κείμενο σε πλαίσιο που αφορά τους Ετρούσκους, οι οποίοι θεωρούνται οι πρώτοι κάτοικοι της Κεντρικής Ιταλίας. Ακολουθεί η ρωμαϊκή τέχνη και τα χαρακτηριστικά της.
Στο ρωμαϊκό πολιτισμό είναι σαφής η επίδραση του ελληνικού πνεύματος και της τέχνης. Η πρωτοτυπία των Ρωμαίων είναι εμφανής στο πορτρέτο και στο ανάγλυφο. Το ενδιαφέρον όμως της ρωμαϊκής τέχνης εντοπίζεται κυρίως στην αρχιτεκτονική, όπου παρατηρείται η τεράστια τεχνολογική ικανότητα των Ρωμαίων, η οποία άφησε πίσω της μνημειώδη κτίρια, υδραγωγεία, γέφυρες, θέατρα, θέρμες και αποχετευτικά δίκτυα, αλλά και οργανωμένα πολυώροφα συγκροτήματα κατοικιών. Η ζωγραφική επίσης φτάνει σε μεγάλη άνθηση, όπως προκύπτει από τις τοιχογραφίες που σώθηκαν στα ερείπια της Πομπηίας.
Το κεφάλαιο κλείνει με την «Ανάλυση έργου» στην οποία περιγράφεται το Πάνθεον. Πρόκειται για το μεγαλύτερο έργο της περιόδου της αυτοκρατορίας του Αδριανού και θεωρείται το επιστέγασμα της κατασκευαστικής υπεροχής των Ρωμαίων.

ΣΤΟΧΟΙ
1. Να γίνει κατανοητή η σχέση ανάμεσα στην ελληνική τέχνη και στην τέχνη των Ρωμαίων.
2. Να επισημανθούν οι διαφορές και οι ομοιότητες ανάμεσα στη γλυπτική των Ελλήνων και σ’ αυτήν των Ρωμαίων.
3. Να γίνει κατανοητός ο ρόλος που έπαιξαν τα τεχνολογικά επιτεύγματα των Ρωμαίων στην εγκαθίδρυση της τεράστιας αυτοκρατορίας τους.
4. Να γίνει διάκριση της στάσης ζωής των Ρωμαίων από αυτήν των Ελλήνων, έτσι όπως αυτή φαίνεται από το ρεαλιστικό τρόπο που οι πρώτοι απέδωσαν τα χαρακτηριστικά των πορτρέτων τους.
5. Να γίνουν αντιληπτές οι ενδιαφέρουσες αντιθέσεις που δημιουργούνται ανάμεσα στην ψευδαισθητική ζωγραφική και στην πραγματικότητα.
6. Να εξαχθούν συμπεράσματα για την καθημερινή ζωή των κατοίκων της Πομπηίας, και κατ’ επέκταση της Ρώμης, μέσα από προσεκτική παρατήρηση της ζωγραφικής των τοιχογραφιών της. Επίσης, να επισημανθεί ότι η ζωγραφική αυτή προέρχεται από την ελληνική, για την οποία έχουμε ελάχιστα δείγματα.
7. Να γίνει κατανοητό ότι τα δημόσια κτίρια της Ρώμης έχουν άμεση σχέση με το αυτοκρατορικό της πολίτευμα.
8. Να γίνει αντιληπτός ο ρόλος που έπαιξε η ανακάλυψη του τόξου από τους Ρωμαίους σε λύσεις τέτοιες που συνέβαλαν στη μεταγενέστερη εξέλιξη της αρχιτεκτονικής.
9. Να επισημανθεί ο ρόλος που έπαιξε η θολωτή κατασκευή ως σύμβολο οικουμενικότητας της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να διακρίνει προσδιορίσει τη διαφορά ανάμεσα στα ρωμαϊκά και στα ελληνικά έργα τέχνης.
2. Να προβληματίζεται για το ρόλο που έπαιξαν οι αρχιτεκτονικές λύσεις που δόθηκαν από τους Ρωμαίους στην εξάπλωση της αυτοκρατορίας τους (η ανακάλυψη του τόξου, λόγου χάρη, βοήθησε στην κατασκευή γεφυρών, υδραγωγείων κτλ. που καταργούσαν τα εμπόδια δύσκολων περασμάτων).
3. Να αντιλαμβάνονται τη δομή της μεγαλούπολης που συγκεντρώνει όλα τα δημόσια κτίρια, τους τόπους διασκέδασης, καθώς και τα κτίσματα που στεγάζουν πολλές οικογένειες.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.

Απόσπασμα 1.

«Τα σπίτια των εύπορων Ρωμαίων παρουσίαζαν αυστηρή όψη εξωτερικά, με τις στενές εισόδους και τους τοίχους που σπάνια είχαν παράθυρα. Το εσωτερικό όμως ήταν τελείως διαφορετικό: τοιχογραφίες στους τοίχους και μωσαϊκά στα δάπεδα με ζωηρά χρώματα. Ο φυσικός κόσμος ήταν ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης για τους καλλιτέχνες. Τα ζώα αποδίδονταν με τα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά της ελληνικής τέχνης, εφόσον οι καλλιτέχνες ήταν κυρίως απελεύθεροι ελληνικής καταγωγής ή ανατροφής· οι καλλιτέχνες αυτοί στρατολογούσαν τους βοηθούς τους ανάμεσα στους δούλους που είχαν ταλέντο και πρόσεχαν τη λεπτομέρεια – αυτοί οι δούλοι μπορούσαν μια μέρα να αποκτήσουν την ελευθερία τους και να γίνουν επίσης καλλιτέχνες. Τα πιο πολλά από αυτά τα καλλιτεχνήματα υπέκυψαν στο χρόνο. Αλλά οι μορφές […] διασώθηκαν χάρη σε μια ξαφνική καταστροφή. Το 79 μ.Χ. η έκρηξη του Βεζούβιου κάλυψε με αποπνικτικό σύννεφο τέφρας την Πομπηία, μια πόλη 20.000 κατοίκων σε απόσταση 200 χιλιομέτρων νότια της Ρώμης. Οι κάτοικοί της πέθαναν από φριχτό θάνατο, αλλά οι ηφαιστειακές τέφρες κάθισαν απαλά πάνω στις τοιχογραφίες και στα μωσαϊκά – για να τα διαφυλάξουν ως τις μέρες μας ως μαρτυρίες της τέχνης των Ρωμαίων».
Παγκόσμια Ιστορία Αρχαίων Πολιτισμών, Τάιμ Λάιφ, τόμος 4ος, εκδ. Κ. Καπόπουλος, Αθήνα, σ. 59.

Απόσπασμα 2

«Μερικοί από τους πρώτους Ρωμαίους αυτοκράτορες μπορεί να παρουσιάζονταν ως θεοί, αλλά ήταν και αυτοί κοινοί θνητοί, με τα ίδια πάθη και τα ίδια βάσανα που είχαν οι υπήκοοί τους. Μια αίσθηση της ανθρώπινης φύσης των ηγεμόνων και των συζύγων τους δίνουν οι προσωπογραφίες τους, έργα που αποσκοπούσαν να αποκαλύψουν μία δύναμη χαρακτήρα. Για να κολακέψουν φυσικά τη ματαιοδοξία τους, οι καλλιτέχνες έκαναν παραχωρήσεις. Ο Καλιγούλας ντρεπόταν τόσο για τη φαλάκρα του, ώστε απαγόρευε να τον κοιτάζει κάποιος από ψηλά, και οι γλύπτες τον απεικόνιζαν με πλούσια κώμη. Άλλοι ηγεμόνες ήθελαν να παριστάνονται ρεαλιστικά, όπως δείχνει η καθόλου κολακευτική προτομή του Βεσπασιανού. Αυτό το ρεαλισμό στη γλυπτική τον συμμεριζόταν και ο βιογράφος Σουετώνιος, που κατάφερε να βυθοσκοπήσει τις ψυχές των ηγεμόνων με την ακρίβεια ενός χειρούργου. Ο Σουετώνιος μπορεί να υπερέβαλε τα ελαττώματα κάποιων αυτοκρατόρων, αλλά το έργο του είναι ένα εκπληκτικό παράδειγμα της θέλησης των Ρωμαίων καλλιτεχνών να αποδώσουν πιστά τους ανθρώπινους χαρακτήρες».
Παγκόσμια Ιστορία Αρχαίων Πολιτισμών, Τάιμ Λάιφ, τόμος 4ος, εκδ. Κ. Καπόπουλος, Αθήνα, σ. 79.

Απόσπασμα 3

«Οι δρόμοι και οι υδραγωγοί ήταν οι αρτηρίες της Ρώμης. Αλλά τα ζωτικά της όργανα ήταν τα μεγάλα δημόσια οικήματα: ευρύχωρες θέρμες όπου λούζονταν οι πολίτες, απέραντες αρένες που τους ψυχαγωγούσαν, μεγάλοι ναοί όπου δόξαζαν τους θεούς και τους αυτοκράτορες. Παντού στις εκστρατείες τους οι Ρωμαίοι μετέφεραν μαζί τους αυτό το πάθος για την οικοδομική. Τα στρατεύματα έστρωναν δρόμους στην ερημιά και τα στρατόπεδά τους γίνονταν μόνιμοι οικισμοί· τα υδραγωγεία συνέβαλαν στην ανάπτυξη των πόλεων και στην κατασκευή δημόσιων έργων. Μετά την εκγατάστασή τους οι Ρωμαίοι προσέλκυαν στην πόλη κατοίκους από τη γύρω περιοχή. Όλα αυτά συνοδεύτηκαν με τη συστηματική εφαρμογή λίγων απλών αρχών μηχανικής. Χρησιμοποίησαν παντού το τόξο, που κληρονόμησαν οι Ρωμαίοι από τους Ετρούσκους και το οποίο τους επέτρεψε να κατασκευάσουν μεγάλους υδραγωγούς πάνω από κοιλάδες. Η γνώση του τόξου τούς οδήγησε στη θόλο, που μπορούσε να καλύψει μεγάλους χώρους χωρίς ενδιάμεσες κολόνες. Οι Ρωμαίοι έκαναν θαύματα με λίγα βασικά δομικά υλικά. Το έδαφος γύρω από τη Ρώμη είχε ελάχιστη σκληρή πέτρα, αλλά ήταν πλούσιο σε ηφαιστειακές άμμους γνωστές ως πουζολάνη. Ανακατωμένη με ασβέστη και νερό, έδινε ένα τσιμέντο που μπορούσε να επιστρωθεί στην κοίτη ποταμών. Με το πέρασμα των χρόνων οι Ρωμαίοι έμαθαν να αναμιγνύουν το τσιμέντο με διάφορα αδρανή υλικά και να φτιάχνουν σκυρόδεμα. Γερό και μη διαπερατό, το καλουπωμένο σκυρόδεμα αποδείχτηκε τέλειο μέσο για τα μεγάλα έργα των πολεοδόμων».
Παγκόσμια Ιστορία Αρχαίων Πολιτισμών, Τάιμ Λάιφ, τόμος 4ος, εκδ. Κ. Καπόπουλος, Αθήνα, σ. 89.

Απόσπασμα 4

«Απομονωμένο το τόξο ή αψίδα, ήταν το σύμβολο της ισχύος της Ρώμης, μια θριαμβική πύλη για τους νικηφόρους στρατηγούς και ζυγός για τους ηττημένους εχθρούς. […] Τα αυτοστηριζόμενα και ισορροπούντα τόξα χρειάζονταν συμπαγή υποστυλώματα, για να απορροφούν τις πιέσεις κατά μήκος της καμπύλης από το κέντρο. Όταν όμως τα τόξα συνδέονται μεταξύ τους, οι πιέσεις στα υποστυλώματα μειώνονται και η οικοδόμηση των τόξων είναι πιο οικονομική. […] η προς τα έξω ώση από τα γειτονικά τόξα μεταδίδεται κάθετα στο παρεμβαλλόμενο υποστύλωμα και το βάρος μεταφέρεται ασφαλώς στο βάθρο. Το πιο λεπτό μέρος κατά την ανέγερση μιας αψίδας ήταν μετά την τοποθέτηση των βάθρων και την κατασκευή των υποστυλωμάτων. Χρησιμοποιώντας προεξέχοντα υφαψίδια στην κορυφή των υποστυλωμάτων για στήριξη, οι οικοδόμοι έφτιαχναν προσωρινά ένα ημικυκλικό ξύλινο πλαίσιο. Από πάνω τοποθετούσαν τέλεια εφαπτόμενους ογκόλιθους ή θολόλιθους, τους οποίους σφήνωναν με ένα σφηνόλιθο-κλειδί στο κέντρο».
Παγκόσμια Ιστορία Αρχαίων Πολιτισμών, Τάιμ Λάιφ, τόμος 4ος, εκδ. Κ. Καπόπουλος, Αθήνα, σ. 91.

Απόσπασμα 5

«Μολονότι ασχολούνταν με μνημειακές κατασκευές, οι Ρωμαίοι σπάνια ξεχνούσαν να εφοδιάσουν με ανέσεις τα οικοδομήματα που σχεδίαζαν. Αυτή την ανάγκη για άνεση εξέφρασε κάποιος Γάιος Σέργιος Οράτα, που η συμβολή του στην ευχαρίστηση των συμπολιτών του προέκυψε από το εμπορικό του ενδιαφέρον για την καλλιέργεια θαλασσινών. Γύρω στο 80 π.Χ., ο Οράτα συνέλαβε την ιδέα να καλλιεργήσει ολοχρονίς στρείδια στα ζεστά νερά που ήταν γνωστό ότι ευνοούσαν την ανάπτυξή τους. Κατασκεύασε μια σειρά από δεξαμενές πάνω σε πλιθόχτιστες κολόνες, έκλεισε το χώρο κάτω από τη βάση και εγκατέστησε κλιβάνους για την κυκλοφορία ζεστού αέρα κάτω από τις δεξαμενές. Σύντομα ο Οράτα εφάρμοσε την ίδια αρχή και στις ανθρώπινες κατοικίες. Αγοράζοντας εγκαταλειμμένες επαύλεις, τις εξόπλιζε με θερμά λουτρά και με κυκλώματα που ζέσταιναν ολόκληρα δωμάτια, και κατόπιν ξαναπουλούσε αυτές τις επαύλεις με μεγάλο κέρδος. Αν και λίγοι Ρωμαίοι μπορούσαν να αγοράσουν τέτοιες κατοικίες, οι πολίτες ολόκληρης της αυτοκρατορίας πολύ σύντομα θερμαίνονταν με τέτοια κεντρική θέρμανση, καθώς παρόμοια συστήματα εγκαταστάθηκαν και στα δημόσια λουτρά, περιλαμβανόμενων και των λουτρών της Πομπηίας […] Τη θερμότητα για τα λουτρά της Πομπηίας έδινε ένας κλίβανος, που προφανώς τον τροφοδοτούσαν δούλοι. Ένας λέβητας παρείχε ζεστό νερό στο λουτρό, ενώ ο θερμός αέρας από τη φωτιά κάτω από τη δεξαμενή ανέβαινε από τα κενά των τοίχων και θέρμαινε το δωμάτιο. Αυτό το δωμάτιο, γνωστό ως caldarium, επικοινωνούσε με έναν άλλο χώρο λουτρού, το tepidarium, το οποίο ήταν επίσης ζεστό. Από κάτω βρισκόταν το frigidarium, όπου οι σκληραγωγημένοι πολίτες, αφού είχαν χαλαρώσει στα θερμά διαμερίσματα, μπορούσαν και πάλι να αναζωογονηθούν με ένα ψυχρό λουτρό. Τα λουτρά ήταν κάτι για το οποίο περηφανεύονταν οι πολίτες – ένα θαύμα της τεχνολογίας που έδινε στον κοινό πολίτη μια γεύση των αυτοκρατορικών απολαύσεων».
Παγκόσμια Ιστορία Αρχαίων Πολιτισμών, Τάιμ Λάιφ, τόμος 4ος, εκδ. Κ. Καπόπουλος, Αθήνα, σ. 99.

Απόσπασμα 6
«Όλα στην αρχιτεκτονική του ρωμαϊκού κόσμου προσανατολίζονται στο εξωτερικό, στο κολοσσικό, στο γιγάντιο, στην έκταση και στο βάρος, στοιχεία που εκφράζουν με κάθε τρόπο τη δύναμη. Όλα στη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική επιδιώκουν, και το κατορθώνουν, να εκμηδενίσουν τον άνθρωπο σαν ελεύθερη προσωπικότητα, να τον υποτάξουν, να του δείξουν ότι δεν είναι τίποτα άλλο από ένα ασήμαντο στοιχείο της ιστορικής ζωής. Τα ίδια τα στοιχεία των έργων της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής, η κολόνα, τα κιονόκρανα, το επιστύλιο, δεν είναι μόνο τεκτονικά χαρακτηριστικά, είναι όπως όλο το οικοδόμημα υλική παρουσία της θέλησης για δύναμη, για επίδειξη ισχύος, για επιβολή. Και αρκεί να πλησιάσει κανείς ένα ελληνικό έργο της αρχιτεκτονικής και ένα ρωμαϊκό στην Αθήνα, το Ηφαιστείο και το ναό του Ολυμπίου Διός, για να καταλάβει τι εκφράζεται με το ένα και τι με το άλλο».
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 106-107.


Απόσπασμα 7

«Και η αρχιτεκτονική τώρα είναι προσανατολισμένη στην ανάγκη της διατήρησης της συνοχής στο εσωτερικό της και της επιβολής στο εξωτερικό. Τα έργα της αποβλέπουν να διατηρήσουν σε ηρεμία τους πληθυσμούς του κέντρου της, όπως και των άλλων κέντρων, που γίνονται ένα είδος αντιγράφων του καθοριστικού της Ρώμης, γι’ αυτό διακρίνονται για τα ίδια χαρακτηριστικά. Η στροφή της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής στο αμφιθέατρο, που έχει διαφορετικές χρήσεις από το θέατρο, το δημόσιο λουτρό, με τις τεράστιες διαστάσεις, το υδραγωγείο, η θριαμβική αψίδα, η μνημειακή πύλη, αποβλέπουν να προσφέρουν δυνατότητες εκτόνωσης του λαού των κέντρων, για να είναι περισσότερο πειθήνιοι στη θέληση της κρατικής εξουσίας. Και επιβάλλονται τόσο με την κάλυψη συγκεκριμένων αναγκών, όσο και με τον τονισμό της παρουσίας και τη δύναμη του κυρίαρχου».
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 104.

Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Να δοθεί έμφαση στη σύγκριση των δύο πολιτισμών, ελληνικού και ρωμαϊκού, και να συζητηθεί η επίδραση που άσκησε ο πρώτος στο δεύτερο.
2. Να προβληματιστεί ο μαθητής για τους τρόπους με τους οποίους εκφράζονται μέσα από την τέχνη τα χαρακτηριστικά του κοινωνικού συνόλου.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

Να προταθεί στους μαθητές να βρουν εικόνες ρωμαϊκών θεάτρων τα οποία να συγκρίνουν με τα ελληνικά θέατρα. Να σχολιάσουν τη λειτουργία των ελληνικών και των ρωμαϊκών θεάτρων, το συμβολισμό τους, τη θέση τους και την αρχιτεκτονική τους. Για το διδάσκοντα θα φανεί χρήσιμο το παρακάτω σχεδιάγραμμα στο οποίο αναφέρονται συνοπτικά οι διαφορές τους.

























ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1500 λέξεις)

1. Σύγκριση ελληνικής και ρωμαϊκής προσωπογραφίας-προτομής.
2. Σύγκριση ελληνικού και ρωμαϊκού θεάτρου.




ΚΕΦΑΛΑΙΟ 7
Η ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ
Η βυζαντινή τέχνη αποτελεί ένα ιδιαίτερο κεφάλαιο στη μελέτη της τέχνης του ελληνικού χώρου.
Από τον 3ο αιώνα μ.Χ. μέχρι τη σύσταση του νεοελληνικού κράτους η βυζαντινή τέχνη διαποτίστηκε από τη χριστιανική ορθόδοξη θρησκεία. Χαρακτηρίζεται από την απεικόνιση του πνευματικού περιεχομένου της χριστιανικής θρησκείας. Οι διάφορες μορφές βυζαντινής τέχνης λειτουργούν ως ενδιάμεσο μεταξύ ουρανού και γης. Η βυζαντινή εικόνα, τα ψηφιδωτά, ο γλυπτικός διάκοσμος των ναών, τα λατρευτικά κτίρια, δηλαδή οι εκκλησίες, μεταφέρουν μέσα από συμβολισμούς τα υπερβατικά στοιχεία της ορθόδοξης πίστης.
Στο κεφάλαιο αυτό υπάρχει ένα κείμενο σε πλαίσιο το οποίο αναφέρεται στο εικονογραφικό πρόγραμμα του σταυροειδούς ναού, για να γίνουν κατανοητά η αφήγηση και ο συμβολισμός που υπάρχει στις εικόνες των ναών. Επίσης, υπάρχει ένα δεύτερο κείμενο σε πλαίσιο στο οποίο αναφέρονται τα χαρακτηριστικά των δύο σημαντικότερων σχολών αγιογραφίας, της μακεδονικής και της κρητικής.
Στην «Ανάλυση έργου» παρουσιάζεται η Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης, που είναι ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της βυζαντινής αρχιτεκτονικής.


ΣΤΟΧΟΙ

· Να γνωρίσει ο μαθητής τη βυζαντινή πολιτισμική κληρονομιά.
· Να γίνει κατανοητό το πέρασμα από την αρχαία ελληνική τέχνη στην παλαιοχριστιανική.
· Να γίνει αντιληπτός ο πνευματικός χαρακτήρας της τέχνης της αγιογραφίας.
· Να γίνει κατανοητό ότι η βυζαντινή τέχνη, στην προσπάθειά της να απομακρυνθεί από οτιδήποτε ειδωλολατρικό, απέφυγε την τρισδιάστατη γλυπτική απόδοση των μορφών.
· Να εξοικειωθεί ο μαθητής με το χώρο και τους συμβολισμούς της βυζαντινής εκκλησίας.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να αναγνωρίζει τα χαρακτηριστικά της βυζαντινής εικόνας: τη μετωπική απεικόνιση, το αυστηρό περίγραμμα των προσώπων, την έμφαση στα μάτια, τον υπερβατικό χώρο.
2. Να αντιλαμβάνεται ότι ο χρυσός κάμπος, που χρησιμοποιείται για να αποδώσει το βάθος, είναι η συμβολική απόδοση του φωτός της αποκάλυψης (απόδοση του απείρου).
3. Να αναγνωρίζει το συμβολικό περιεχόμενο της βυζαντινής εικόνας και του θρησκευτικού συλλογικού κώδικα που καθορίζει τον τρόπο απεικόνισης των πραγμάτων.
4. Να αντιλαμβάνεται την οργάνωση του χώρου της βυζαντινής εκκλησίας σε σχέση με το τελετουργικό της χριστιανικής λειτουργίας.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.

Απόσπασμα 1
Για την Αγία Σοφία

«Και ο Προκόπιος ακόμη ακολουθεί την ίδια γραμμή στην περιγραφή της εκκλησίας. Το κτίριο, όπως λέει, αποτελεί ένα τμήμα της πόλης, αλλά συγχρόνως είναι σε μεγάλο βαθμό ανεξάρτητο. Είναι εξαιρετικά επίμηκες, αλλά ταυτόχρονα και εξαιρετικά πλατύ. Είναι ογκώδες, αλλά ταυτόχρονα αρμονικό. Το φως φαίνεται να κατακλύζει από έξω το εσωτερικό του, αλλά ταυτόχρονα δείχνει σαν να πηγάζει από μέσα από τον ίδιο το ναό. Η δομή του είναι στερεή, αλλά ταυτόχρονα παρέχει μιαν εντύπωση αστάθειας. Οι κίονες παρουσιάζονται μέσα σ’ έναν ομαδικό χορό, οι πεσσοί αποτελούν σωστές βουνοκορφές. Οι θόλοι φαίνονται να αιωρούνται, ο κεντρικός τρούλος φαίνεται να κρέμεται από τον ουρανό. Οι θέες συνεχώς μεταβάλλονται, αλλά ταυτόχρονα τα σχήματα που συνθέτουν το χώρο ακολουθούν, με μια σαφή αλληλουχία, το ένα το άλλο. Η θέση και η άρση αποτελούν τη βάση της περιγραφής του Προκοπίου, όπως ακριβώς αποτελούν και τη βάση του αρχιτεκτονικού σχεδίου».
Richard Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και Βυζαντινή Αρχιτεκτονική, μετάφραση Φάνης Μαλλούχου-Τουφάνο, εκδ. Μορφωτικό ΄Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1991, σ. 265.

Απόσπασμα 2.
«Βασικό χαρακτηριστικό που συνδέει τα διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής αυτής είναι η υποχώρηση με τον έναν ή τον άλλο τρόπο της ελληνορωμαϊκής κλασσικής παράδοσης. Υποχωρεί το ενδιαφέρον για τη σωματικότητα της μορφής, για την οργανικότητά της, για την αυτόνομη ύπαρξή της, για την τρισδιάστατη προοπτική, για την αρμονική και φυσική σύνδεση της μορφής με τον περιβάλλοντα χώρο. Η μορφή είναι τώρα συνήθως μετωπική και επίπεδη· χάνει τη σχέση του βάθους με το περιβάλλον και αποβαίνει δισδιάστατη. Η ελεύθερη κίνηση και δράση όλο και περισσότερο γίνονται στατικές και δεν προβάλλονται στερεομετρικά στο χώρο. Η αξονική συμμετρία, η ισοκεφαλία, η ρυθμική επανάληψη, η υπέρθεση των μορφών, που στην πραγματικότητα βρίσκονται σε διαφορετικά επίπεδα, η ιερατική προοπτική που θέλει μεγαλύτερο μέγεθος για τα αξιολογότερα, τα κύρια πρόσωπα της σύνθεσης, κυριαρχούν. Γίνεται μεγάλη χρήση της γραμμής και των αυστηρών περιγραμμάτων στην απόδοση των θεμάτων. Βασικό πλεονέκτημα του τρόπου αυτού απόδοσης της ανθρώπινης μορφής σε μια σύνθεση με συμμετρική διάταξη, μετωπικότητα και αγροίκα απλοποίηση είναι ότι υποβάλλει με μεγάλη δύναμη την έννοια του απόλυτου άρχοντα και της υπερχρονικής, υπεράνθρωπης εξουσίας του. Το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών στρέφεται τώρα προς τα μέσα, προς τον ψυχικό, πνευματικό κόσμο και αυτόν προσπαθούν με κάθε τρόπο να αναδείξουν, αδιαφορώντας για την ανατομία του σώματος. Το σώμα είναι πλέον το μέσο για να αποκαλυφτεί το πνεύμα που εγκλείει η εικονιζόμενη μορφή. Κατά συνέπεια δίνουν ιδιαίτερη προσοχή στην απόδοση του προσώπου και μάλιστα των ματιών, που ακτινοβολούν την πνευματικότητα της μορφής».
Ν. Γκιολές, Παλαιοχριστιανική τέχνη-Μνημειακή ζωγραφική (π. 300-726), εκδ. Δ. Μαυρομμάτη, Αθήνα 1991, σ. 14-15.


Απόσπασμα 3

«Και ενώ τα πρώτα χριστιανικά χρόνια, όπως είναι φυσικό, δεν έχουμε χαρακτηριστικά μνημεία της αρχιτεκτονικής, εκτός από τις κατακόμβες που αποτελούν ένα συνδυασμό νεκροταφείων και χώρων κρυφής λατρείας, τη λεγόμενη παλαιοχριστιανική περίοδο, η αρχιτεκτονική δεν απομακρύνεται ουσιαστικά από την ελληνορωμαϊκή παράδοση. Ο καθοριστικός αρχιτεκτονικός τύπος, που θα επικρατήσει την περίοδο αυτή, από το 312 ως το 527, είναι η βασιλική, ο χώρος λατρείας των χριστιανών. Διατηρούνται, βέβαια, όλα τα βασικά αρχιτεκτονικά θέματα της όψιμης αρχαιότητας, όπως ολοκληρώθηκαν από τον ρωμαϊκό κόσμο, αλλά η βασιλική είναι το οικοδόμημα που έρχεται να αντιμετωπίσει νέες ανάγκες. Αφετηρία της είναι τύποι που έχουν διαφορετική χρήση στην ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα και που προσαρμόζονται, για να ανταποκριθούν στις νέες συνθήκες. Μερικά από τα στοιχεία της βασιλικής δεν αφήνουν καμιά αμφιβολία ότι η αρχιτεκτονική, με την αντιστροφή μερικών από τα στοιχεία παλαιότερων οικοδομημάτων και την προσθήκη νέων, έρχεται να εκφράσει τον αναπροσανατολισμό της ζωής. Οι κιονοστοιχίες των αρχαίων ναών και των ανοιχτών στοών από το εξωτερικό μεταφέρονται στο εσωτερικό του οικοδομήματος, διατηρείται κάπως η παλιά διαίρεση του εσωτερικού, αλλά προστίθεται η κόγχη στο ανατολικό μέρος, τονίζεται ο ρόλος των πλαγίων θυρών στο νάρθηκα και επιβάλλεται ιδιαίτερα η κίνηση με τον τονισμό του μήκους, έτσι έχουμε τον τύπο της δρομικής βασιλικής. Η μεταφορά γνωστών στοιχείων σε νέες θέσεις, η προσθήκη άλλων και ο τονισμός μερικών χαρακτηριστικών δίνουν με σαφήνεια τη νέα κατεύθυνση».
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σελ. 107.

Απόσπασμα 4

«Η μεταφορά γνωστών στοιχείων σε νέες θέσεις, η προσθήκη άλλων και ο τονισμός μερικών χαρακτηριστικών δίνουν με σαφήνεια τη νέα κατεύθυνση. Η βασιλική, ως χώρος λατρείας της νέας θρησκείας, δεν βασίζεται στο εξωτερικό, όπως ο αρχαίος ναός, αλλά στο εσωτερικό, δεν περιορίζεται στην επιβολή του εξωτερικού, αλλά στη δυνατότητα υποβολής του εσωτερικού, το οποίο με όλα τα στοιχεία του, άρθρωση, διακόσμηση και παραπληρωματικά θέματα, αναφέρεται στην ανάγκη συνομιλίας του πιστού με το θεϊκό. Ο τονισμός του μήκους και η κίνηση που επιβάλλει από το νάρθηκα προς το ιερό ανταποκρίνονται στην ανάγκη να δώσει την πορεία του πιστού από τον Παγανισμό στο Χριστιανισμό, από το σκοτάδι στο φως, από το ψέμα στην αλήθεια. Στην εξωτερικότητα και τη σωματικότητα, τον πλαστικό χαρακτήρα και την εξωτερική επιβολή του αρχαίου ναού, η βασιλική απαντά με το εσωτερικό, την πνευματικότητα, τη ζωγραφική και τη δύναμη υποβολής του μεγάλου εσωτερικού χώρου. Ο πλούτος που έχει στο εξωτερικό του ο αρχαίος ναός και η πλούσια άρθρωσή του έχει μεταφερθεί στο εσωτερικό, δεν βασίζεται όμως στα στοιχεία, αλλά στα ζωγραφικά, που έχουν σαφέστερα συμβολικό περιεχόμενο».
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 107-108.


Απόσπασμα 5

«Το ψηφιδωτό, υλικό πολυτέλειας σε σύγκριση με την τοιχογραφία, παρείχε σημαντικά πλεονεκτήματα, καθώς είχε μεγαλύτερη αντοχή στο χρόνο, ενώ ταυτόχρονα δημιουργούσε την εντύπωση μεγάλης λαμπρότητας. Οι ψηφίδες είναι ακριβές, γιατί κατασκευάζονται με τεχνική ιδιαίτερη, από υλικά ποικίλα και συχνά ακριβά και δυσεύρετα: από μάρμαρο, από πέτρες φυσικές, από γυαλί χρωματιστό ή από κεραμίδι, ενώ οι χρυσές και οι ασημένιες ψηφίδες απαιτούν προσεκτική επεξεργασία του γυαλιού, το οποίο επιστρώνεται με λεπτό φύλλο χρυσού ή αργύρου και προστατεύεται με εφυάλωση. Όλα αυτά τα πολύχρωμα πετραδάκια τοποθετούνται με ανόμοια κλίση επάνω στο φρέσκο σοβά, έτσι ώστε να έχει το καθένα διαφορετική συμπεριφορά στο φως, με αποτέλεσμα να πολλαπλασιάζεται η λάμψη της πολύχρωμης επιφάνειας. Οι πολύτιμες χρυσές και ασημένιες ψηφίδες επενδύουν τον κάμπο των παραστάσεων, στολίζουν τα υφάσματα και τους θρόνους με χρυσοκοντυλιές και φωτίζουν τις διακοσμητικές ταινίες. Οι ανταύγειες του φωτός επάνω στην ψηφιδωτή επιφάνεια δημιουργούν μια εντύπωση εξωπραγματικής διάστασης στον πραγματικό χώρο της εκκλησίας, συμβάλλοντας έτσι ακόμη περισσότερο στην έξαρση του υπερβατικού κόσμου που απεικονίζεται στις εσωτερικές της επιφάνειες».
Ν. Χατζηδάκης, Ελληνική Τέχνη: Βυζαντινά Ψηφιδωτά, Εκδοτική Αθηνών, σ. 10.

Απόσπασμα 6

«Ο λόγος του Ευαγγελίου, τα αναγνώσματα και οι ύμνοι της λειτουργίας έπαιρναν απτή διδακτική για τους αμαθείς, υπόσταση με τα ιστορούμενα στη διακόσμηση και οι άγιες μορφές στις τοιχογραφίες ζωντάνευαν στη διάχυση του φωτός, παριστάμενες νοερά στα τελούμενα. Σε σχέση αμοιβαιότητας με τις άλλες τέχνες στο κοσμητικό οικοδόμημα του ναού και σε άρρηκτη σύζευξη με το πνευματικό περιεχόμενό του, η τοιχογραφία παρακολουθούσε στην εικονογραφική ανάπτυξή της την εξέλιξη της λειτουργίας, συμβάλλοντας στην προσέγγιση του υπερβατικού, στην κατανόηση του ακατάληπτου και στην απόδοση του μυστικού κάλλους της αγιότητας, σύγκαιρα φανερώνοντας οδούς λογικής λατρείας και ψυχικής σωτηρίας.
Η διακόσμηση με τοιχογραφίες, αντίθετα με τα ψηφιδωτά, εκτεινόταν συνήθως σε όλες τις επιφάνειες μέχρι τα κατώτερα μέρη των τοίχων, ενίοτε και σε εξωτερικά τοιχώματα του κτιρίου, ευνοϊκή για την ανάπτυξη ζωγραφικών προγραμμάτων με ευρείς εικονογραφικούς κύκλους και πλούτο μορφών. Η διάρθρωση στα επί μέρους και η οργάνωσή τους σε σύνολο, συνάρτητο με την έννοια του ναού ως εικόνας του επουράνιου και επίγειου κόσμου της Εκκλησίας, καθορίζονταν από θεολογικούς κανόνες που υπαγόρευαν την ιεραρχημένη θέση παραστάσεων και μορφών σε ένα σύστημα δογματικής νομοτέλειας, όπου τίποτε περιττό δεν χωρούσε· δομημένο με συνθετική συμμετρία και γεωμετρημένη ευστάθεια, εναρμονισμένο στους συμβολισμούς του επίσης με τις αρχιτεκτονικές επιφάνειες [...] Από την άποψη της τεχνικής, η τοιχογραφία αποτελούσε συνήθως συνδυασμό της νωπογραφίας με την “επί ξηρού” ζωγραφική. Η προετοιμασία της επιφάνειας με τρία αλλεπάλληλα κονιάματα, σε διαφορετικό πάχος και σύσταση, εξάλειφε τις κατασκευαστικές ανωμαλίες του τοίχου και έδινε το στέρεο, κατάλληλο στην υφή του υπόστρωμα, λεπτό, καθαρό και λείο στο τελευταίο επίχρισμα, που η τέλεια επεξεργασία του πρόσθετε διαφάνεια και λάμψη στα χρώματα. Ενόσω αυτό διατηρούσε την υγρασία που έπρεπε, σχεδιάζονταν και ζωγραφίζονταν οι παραστάσεις. Το έργο απαιτούσε ταχύτητα, άρα καλλιτεχνική δεξιότητα, σταθερότητα και ακρίβεια στο σχέδιο και στο πλάσιμο. Οι μορφικές και κοσμητικές λεπτομέρειες συνήθως ακολουθούσαν στο στεγνό πλέον επίχρισμα, σε έκταση ανάλογη με την τεχνική ικανότητα και εμπειρία των ζωγράφων και με τον τρόπο της ζωγραφικής επεξεργασίας κατά τα διαδοχικά στάδια, από τον προπλασμό μέχρι τα τελευταία φωτίσματα. Στη διάρκεια της ημέρας η εργασία κάλυπτε λίγα τετραγωνικά μέτρα& την επομένη γινόταν το νέο επίχρισμα για τη ζωγράφηση της συνεχόμενης επιφάνειας. Το έργο άρχιζε από τα ψηλά μέρη, σε πορεία από την οροφή προς τους τοίχους και από τις κεντρικές στις δευτερεύουσες επιφάνειες. Αλλαγές του προκαταρτικού σχεδίου των μορφών και άλλες διορθώσεις, επικαλύψεις στις άκρες του ζωγραφικού επιχρίσματος που δηλώνουν τις διαδοχικές ημέρες εργασίας, είναι συχνά εμφανείς, ιδίως στις επαρχιακές διακοσμήσεις. Τα χρώματα, βασικά γαιώδη, παρασκευάζονταν από ανόργανα και εν μέρει από οργανικά υλικά. Η ανάμειξή τους με κατασταλαγμένο ασβεστόνερο –για την “επί ξηρού” ζωγραφική με οργανικές κόλλες– στερεοποιούσε το ζωγραφικό φλοιό σε χημική ένωση με το επίχρισμα και τον έδενε αξεδιάλυτα με τον τοίχο, δίνοντας στιλπνότητα στη χρωματική επιφάνεια. Το ενιαίο χρώμα του κάμπου, που δήλωνε το αφηρημένο, συμβατικό βάθος των παραστάσεων και μορφών, αποτελούσε κύριο στοιχείο για την ενότητα των ιστορουμένων και την αρμονική σύνδεση του ζωγραφικού συνόλου με το αρχιτεκτόνημα».
Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Ελληνική Τέχνη: Βυζαντινές Τοιχογραφίες, Εκδοτική Αθηνών, σ. 12-13.

Απόσπασμα 7

«Στη διάρκεια της πρωτοβυζαντινής εποχής, οι αρχαίες θεμελιώδεις ιδέες, των οποίων φυσική κληρονόμος υπήρξε η οικουμενική αυτοκρατορία του Βυζαντίου, εδραιωμένη στον ελληνικό χώρο και στην εξελληνισμένη Ανατολή, συνυφάνθηκαν με το πνευματικό ιδεώδες της χριστιανικής θρησκείας σε σύνθεση νέα της τέχνης, που εξαρκούσε να εικονίσει τις καίριες θεωρίες […] Στη ζωγραφική των ναών, η ανθρώπινη μορφή, παραμένοντας “πάντων χρημάτων μέτρον”, εξουσιάζει το στερέωμα του διακόσμου. Μετουσιωμένη σε εικόνα θείων και αγίων προσώπων, περιβάλλεται χαρακτηριστικά που απομακρύνουν τη φύση σε ό,τι φαινομενικό και πρόσκαιρο τη διακρίνει, για να προβάλουν την αναλλοίωτη αλήθεια της παρουσίας τους. Ιδανικές μορφές των αγίων με σοβαρά πρόσωπα, επίσημη στάση και μετρημένη κίνηση ουρανιοδρομούν τις ψυχές, ξεπερνώντας με σοφία το χρόνο, και μεταθέτουν το νου στη σφαίρα του υπεραισθητού. Η αφαίρεση, με λιτή διαγραφή των συστατικών της μορφής που μεταλλάζει σε αναλογίες ικανές για την έκφραση του πνευματικού· η συμβολική αξία του διακοσμητικού στοιχείου· η σταθερότητα, η κυμαινόμενη ένταση και η διάρκεια της γραμμής, η αρμονία και η τόλμη του χρώματος στις αντιθετικές παραθέσεις ή στη νηφαλιότητα τόνων και αποχρώσεων οριοθετούν τη δημιουργία τους με κανόνες που θα ορίσουν την παράδοση της βυζαντινής τέχνης. Έκτοτε, η προσωπογραφική αλήθεια των φυσικών και νοερών προτύπων και η απεικόνιση των ιερών γεγονότων με σταθερούς στα ουσιώδη σημεία τους τύπους θα αποτελέσει απαράβατη προϋπόθεση. Χωρίς να δεσμεύεται η καλλιτεχνική έμπνευση και ακριβώς με την αρωγή της, εξασφαλίζεται σε διάρκεια αιώνων η αντιστοιχία λόγου και εικόνας στις επαγγελίες της Εκκλησίας, τις οποίες υπηρέτησε με συνέπεια και ζωντάνια η τέχνη στη διακόσμηση των ναών».
Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Ελληνική Τέχνη: Βυζαντινές Τοιχογραφίες, Eκδοτική Αθηνών, σ. 13-14.

Απόσπασμα 8

«Οι πνευματικές, υπερβατικές ιδιότητες κυριαρχούν στη μορφή και μια αίσθηση ρυθμού είναι έκδηλη σε όλες τις τέχνες. Οι συνθέσεις παρουσιάζουν διάταξη των μορφών γύρω από έναν κύριο άξονα ή ασύμμετρα, γύρω από ένα κέντρο βάρους, όπου ήταν τοποθετημένες, φυσικά, οι σημαντικότερες μορφές. Γενικά, οι μορφές αυτών των συνθέσεων είναι δισδιάστατες. Η παρατήρηση αυτή είναι αξιοσημείωτη, αν ληφθούν υπ’ όψη οι διάφορες αναδρομές της βυζαντινής τέχνης στο κλασικό παρελθόν που μετριάζουν, χωρίς όμως και να αφαιρούν εντελώς, τον υπερβατικό χαρακτήρα των παριστανόμενων μορφών. Το σώμα αντιμετωπίζεται ως εμπόδιο για την ψυχή, και έτσι σώμα και ψυχή αποσυνδέονται. Η αντίληψη αυτή οδηγεί στην υπερβολή ορισμένων χαρακτηριστικών του προσώπου και στην κάλυψη του σώματος με πτυχωτά ενδύματα· προβάλλονται δηλαδή οι ατέλειες της ανθρώπινης εμφανίσεως, προστίθεται μια έννοια ρυθμού και εκφράζονται, μαζί με τις παραμορφωμένες μορφές, οι μεγάλες πνευματικές δυνάμεις που ενυπήρχαν σ’ αυτά τα όντα. Έτσι, η βυζαντινή τέχνη είναι μια τέχνη εξπρεσιονιστική, που προβάλλει την εσωτερική ζωή του παριστανόμενου προσώπου, εξαϋλώνει την ύπαρξή του, χωρίς όμως να αρνείται ποτέ τη φύση ή να οδηγεί σε εξωανθρώπινα πλάσματα. Η τεχνοτροπία και η λειτουργικότητα της βυζαντινής τέχνης διαφέρουν από την τέχνη της κλασικής Ελλάδος. Έχουν ωστόσο ένα κοινό σημείο. Στην αρχαία ελληνική τέχνη, ο καλλιτέχνης αναζητεί τις μορφές του μέσα στη φύση, αλλά τα δημιουργήματά του ξεπερνούν τη φύση, γιατί χάρη στη διαδικασία της “εκλεκτικής μιμήσεως” παρουσιάζουν ιδανικές μορφές, που δεν υπάρχουν στη φύση. Στη βυζαντινή τέχνη, αφετηρία είναι και πάλι η φύση, αλλά ο καλλιτέχνης παραμορφώνει τις μορφές τόσο, ώστε να μπορεί να αποκαλύπτεται η δύναμη του πνεύματος».
Ιστορία του Ελληνικού Έθνους: Βυζαντινός ελληνισμός, Πρωτοβυζαντινοί χρόνοι, τόμος Ζ΄, Εκδοτική Αθηνών, σ. 358.

Απόσπασμα 9

«Οι πρώιμες εικόνες δεν φέρουν καμία ένδειξη για την χρονολογία, τον ζωγράφο, τον αφιερωτή ή τον τόπο κατασκευής τους. Γνωρίζομε από γραπτές πηγές ονόματα ζωγράφων ήδη από τον 9ο αιώνα, οι αρχαιότερες όμως εικόνες με επιγραφές, που μνημονεύουν το όνομα του ζωγράφου και την χρονολογία, ανάγονται στον 12ο-13ο αιώνα. Οι επιγραφές πληθαίνουν κατά την μεταβυζαντινή περίοδο, ιδίως μετά τα μέσα του 16ου αιώνα. Το φαινόμενο αυτό έχει ασφαλώς σχέση με την άνοδο στην κοινωνική ιεραρχία, από τον 14ο-15ο αιώνα, των ζωγράφων, οι οποίοι τον Μεσαίωνα εθεωρούντο απλοί τεχνίτες, αν όχι χειρώνακτες. Και τότε όμως υπάρχει πλήθος εικόνων χωρίς υπογραφή και χρονολογία, ή με ένα μόνο από τα στοιχεία αυτά· […] Οι επιγραφές με το όνομα του ζωγράφου, του αφιερωτή και την χρονολογία γράφονται –σπανιότατα– στην πίσω πλευρά των εικόνων· κατά κανόνα είναι γραμμένες στο κάτω μέρος του πλαισίου ή του κάμπου. Αυτό είχε σαν συνέπεια να καταστραφούν πολλές υπογραφές και αφιερωματικές επιγραφές, διότι τα άκρα ενός πίνακα υφίστανται περισσότερες φθορές, πολλών δε εικόνων η παρυφή πριονίσθηκε σκοπίμως, για να προσαρμοσθούν στα ανοίγματα ενός τέμπλου ή να τοποθετηθούν σε μικρότερο πλαίσιο. Οι γνώσεις μας για την οργάνωση των εργαστηρίων, την εκπαίδευση των νέων ζωγράφων και τον τρόπο παραγγελίας των έργων τέχνης στο Βυζάντιο είναι μηδαμινές. Τουναντίον, χάρις σε έγγραφα που σώθηκαν στα βενετικά αρχεία, ξέρομε τι όρους περιελάμβαναν τα συμβόλαια παραγγελίας εικόνων, ποιες ήταν οι τιμές τους, πώς ήταν οργανωμένα τα εργαστήρια, ποιες ήταν οι συνθήκες μαθητείας, πώς διεκινούντο οι εικόνες, ακόμη και ποιο ήταν το ενοίκιο ενός εργαστηρίου στην ενετοκρατούμενη Κρήτη. Από την μέτρια ποιότητα μερικών εικόνων που φέρουν την υπογραφή γνωστών ζωγράφων, μπορούμε να συμπεράνομε ότι υπέγραφαν και εικόνες που είχαν ζωγραφίσει βοηθοί τους. […] Οι ζωγράφοι ήταν πιθανότατα οργανωμένοι σε συντεχνίες. Στο Επαρχικόν Βιβλίον, που χρονολογείται στο 911-912, υπάρχει πρόβλεψη για τις υποχρεώσεις των ζωγράφων απέναντι στους πελάτες τους. Στην ενετοκρατούμενη Κρήτη, οι ζωγράφοι του Χάνδακος, του σημερινού Ηρακλείου, είχαν την δική τους συντεχνία, την Scola di Santo Luca. Ελάχιστα πράγματα γνωρίζομε για την τιμή των εικόνων. Φαίνεται ότι οι εικόνες που δεν ήταν διακοσμημένες με πολύτιμα υλικά (χρυσές ή αργυρές επενδύσεις ή πολυτίμους λίθους) δεν είχαν μεγάλη αξία· άξιζαν πολύ λιγότερο από ένα άλογο, ή από καλής ποιότητος ρούχα ή κλινοσκεπάσματα. Αναφέρονται πάντως σε προικοσύμφωνα και μπορούσαν να ενεχυριασθούν. Οι εικόνες που ήταν σε προσκυνήματα αποτελούσαν σημαντική πηγή προσόδων». Παναγ. Λ. Βοκοτόπουλος, Ελληνική Τέχνη: Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, σ. 21-22.

Απόσπασμα 10

«Η μεγαλοπρέπεια και το έξοχο κάλλος των βυζαντινών εκκλησιών είναι τα βασιλικά άμφια του Θεού. Για να μπορέσει όμως κανείς να τα υφάνει, πρέπει προηγουμένως να έχει μεταμορφωθεί. Ο βυζαντινός ζωγράφος, που θα ύφαινε την ενδυμασία του Κυρίου, έπρεπε να είναι ένα μεταμορφωμένο άτομο. Γι’ αυτό και η μύησή του στην τέχνη της ζωγραφικής, όπως είναι γνωστό από την “Ερμηνεία της ζωγραφικής” (σ.σ. Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης του Διονυσίου του εκ Φουρνά, 1730), άρχιζε με το τροπάριο της εορτής της Μεταμορφώσεως. Αν η ψυχή του ζωγράφου φωτιζόταν και αν τα χέρια του τα διηύθυνε ο Θεός, τότε και τα δημιουργήματά του ήταν ιερά και έπρεπε ο πιστός να τα αντιμετωπίζει με μεγάλη ευλάβεια. Η εικόνα είχε ιερή υπόσταση και δεν μπορούσε να αλλοιωθεί. Τον ρόλο του καλλιτέχνη προσδιόρισε συνεπώς μια αντίληψη για τη διατήρηση της παραδόσεως. Οι καλλιτεχνικές του απόψεις ήταν εξαρτημένες από μια άμεση προσωπική εμπειρία του υπερβατικού. Γι’ αυτό και η μετάφραση αυτής της εμπειρίας σε τέχνη επέτρεπε στον καλλιτέχνη αρκετή ελευθερία. Έχει τονισθεί υπερβολικά η σημασία της παραδόσεως στη βυζαντινή τέχνη. Μόλις τώρα γίνεται αντιληπτή η έκταση της δημιουργικότητας του καλλιτέχνη. Με την επίδραση της υμνογραφίας, με την ανάγνωση των ιερών κειμένων και με τον στοχασμό επάνω σ’ αυτά, ο καλλιτέχνης μπορούσε να καινοτομεί, να επιχειρεί νέες ερμηνείες συνθέσεων, να προσθέτει στοιχεία που δεν υπήρχαν στα πρότυπά του και συχνά να επινοεί καινούρια. Από την άλλη μεριά, τα μεγάλα διακοσμητικά προγράμματα και η δημιουργία παραστάσεων με βαθύ θρησκευτικό νόημα, όπως η Ανάσταση, η εις ΄Αδου κάθοδος, ήταν δημιουργίες της Εκκλησίας και των μορφωμένων θεολόγων που επέβαλαν στον καλλιτέχνη τις ιδέες τους και τα πρότυπά τους. Η Εκκλησία εκπλήρωνε τον ρόλο αυτό χάρη σε μεμονωμένους θεολόγους, αλλά και με τις οικουμενικές συνόδους, που συχνά καθόριζαν και τον χαρακτήρα των συμβόλων ή των παραστάσεων. Σημαντικό αναμφισβήτητα ρόλο είχε στη βυζαντινή τέχνη, εκτός από την Εκκλησία, και ο αυτοκράτωρ, όχι μόνο στη θεματολογία, δηλαδή σε ό,τι αφορά τη διάδοση της αυτοκρατορικής εικόνας και τη θέση του αυτοκράτορος μέσα σε ένα κράτος που ήταν απείκασμα της επουράνιας Ιερουσαλήμ, αλλά και στη διαμόρφωση της καλαισθησίας. Ορισμένοι φωτισμένοι αυτοκράτορες επηρέασαν, με τις προτιμήσεις τους για ορισμένες καλλιτεχνικές τάσεις, την αυλή τους και τους κρατικούς υπαλλήλους και επέβαλαν ένα υπόδειγμα καλαισθησίας για ολόκληρη περίοδο. Οι καλλιτέχνες, η Εκκλησία και οι αυτοκράτορες συνέβαλαν στη διαρκή ανανέωση της βυζαντινής τέχνης, που σε μια χιλιετία πέρασε από διάφορα στάδια μεταβολών και εξέφρασε τον κόσμο του πνεύματος με διαφορετική κατά περιόδους ένταση. Αυτή ακριβώς η ανανεωτική δύναμη –άλλο χαρακτηριστικό του ελληνικού πνεύματος– επέτρεψε στη βυζαντινή τέχνη να διατηρήσει ζωντανές τις αξίες της ελληνικής αρχαιότητας και να τις μεταδώσει τόσο στη Δύση, όσο και στην Ανατολή».
Ιστορία του Ελληνικού Έθνους: Βυζαντινός ελληνισμός, Πρωτοβυζαντινοί χρόνοι, τόμος Ζ΄, Εκδοτική Αθηνών, σ. 359.

Απόσπασμα 11

«Στην Πομπηία οι τοιχογραφίες και τα γλυπτικά έργα ανήκουν στην Α΄ εκατονταετηρίδα. Στη Ραβέννα τα μωσαϊκά είναι της έχτης εκατονταετηρίδας και ανάγονται στα χρόνια του αυτοκράτορα Ιουστινιανού. Στο διάστημα αυτό των πεντακοσίων χρόνων η τέχνη εφθάρη ανεπανόρθωτα κ’ η παρακμή αυτή προήλθεν ολόκληρη από την παραμέληση του ζωντανού προτύπου. Κατά την πρώτη εκατονταετηρίδα διετηρούντο ακόμη τα ήθη της παλαίστρας και των ειδωλολατρικών διαθέσεων. Οι άνθρωποι φορούσαν το άνετο ένδυμα, το πετούσαν εύκολα και πήγαιναν στα λουτρά, γυμνάζονταν γυμνοί, παρακολουθούσαν τους αγώνες του ιπποδρόμου και κύτταζαν ακόμη με συμπάθεια και με κατανόηση τις κινήσεις του ζωντανού σώματος. Οι γλύπτες, οι ζωγράφοι, οι καλλιτέχνες, περιστοιχιζόμενοι από γυμνά ή ημίγυμνα πρότυπα, μπορούσαν να τ’ αναπαραστήσουν. Γι’ αυτό θα ιδήτε στην Πομπηία, στις τοιχογραφίες, στους μικρούς ευκτηρίους οίκους, στις εσωτερικές αυλές, ωραίες γυναίκες ορχούμενες, εφήβους, ήρωες φαιδρούς και αγέρωχους, στέρνα πλατειά, πόδια φτερωμένα, όλες τις χειρονομίες και τα σχήματα του σώματος εκφραζόμενα με ακρίβεια και άνεση που δε θα μπορούσε σήμερα να επιτύχει ούτε η πιο επισταμένη μελέτη. Σιγά-σιγά, κατά το διάστημα των πέντε αιώνων που ακολουθούν, όλα αλλάζουν. Τα ειδωλολατρικά ήθη, οι συνήθειες της παλαίστρας, η κλίση προς την εντελή γυμνότητα εξαφανίζονται. Δεν επιδεικνύουν πια το σώμα αλλά το καλύπτουν κάτω από πολυποίκιλα ενδύματα, με αφθονία κεντημάτων, πορφύρας και ανατολίτικης μεγαλοπρέπειας. Δεν τρέφουνε πια καμμιάν εκτίμηση στον παλαιστή και στον έφηβο, αλλά στον ευνούχο, το γραφιά, τη γυναίκα, το μοναχό. Ο ασκητισμός προάγεται και μαζύ του η κλίση προς το χαύνο ρεμβασμό, την κούφια εριστικότητα, τη γραφομανία και το δικολαβισμό. Οι φλύαροι κενολόγοι της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας αντικαθιστούν τους γενναίους Έλληνες αθλητές και τους σκληραγωγημένους Ρωμαίους πολεμιστές. Σιγά-σιγά η γνώση και η σπουδή του ζωντανού προτύπου απαγορεύονται. ΄Επαψαν πια να το βλέπουν· δε γνωρίζουν πια παρά τα έργα των παλαιών διδασκάλων και τ’ αντιγράφουν δουλικά. Με τον καιρό δεν αντιγράφουν παρά αντίγραφα αντιγράφων και ούτω καθεξής. Κάθε γενιά απομακρύνεται και κατά μια βαθμίδα από το πρωτότυπο. Ο καλλιτέχνης παύει πια να έχει ατομικές εμπνεύσεις και αισθήματα· είναι μια απλή μηχανή αντιγραφής. Οι Πατέρες διδάσκουν ότι ο τεχνίτης δεν επινοεί τίποτε· ότι μεταγράφει τα σχήματα που διαγράφει η παράδοση και παραδέχεται η εκκλησιαστική αρχή. Αυτός ο χωρισμός του τεχνίτη από το ζωντανό πρότυπο οδηγεί την τέχνη εκεί που τη βλέπετε στη Ραβέννα. Μετά πέντε αιώνες δεν ξέρουνε πια να εικονίσουνε τον άνθρωπο παρά καθήμενον ή όρθιο· οι άλλες στάσεις του τους είναι πολύ δύσκολες, κι’ ο τεχνίτης αδυνατεί να τις μιμηθεί. Τα χέρια και τα πόδια είναι αλύγιστα και σαν εξαρθρωμένα· οι πτυχές του ενδύματος σαν ξύλινες· τα πρόσωπα δίνουν την εντύπωση ανδρεικέλων και τα μάτια θαρρεί κανείς ότι κατακαλύπτουν ολόκληρο το κεφάλι. Η τέχνη είναι σαν άρρωστος που τον υποσκάπτει αδυσώπητη φθίση, μαραίνεται και πεθαίνει».
Ιππ. Ταιν, Φιλοσοφία της Τέχνης, μετάφραση Αιμ. Χουρμούζιος, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα, σ. 21.

Απόσπασμα 12

«…ο χριστιανικός ναός έκαμε τον εσωτερικό χώρο φορέα της ιδέας, ώστε αυτός κυρίως να καθορίζει τη μορφή που θα πάρει το εξωτερικό περίβλημα του ναού. Αν δηλαδή ο αρχιτέκτονας της κλασσικής εποχής εδούλευε το έργο του, όπως ο γλύπτης το μάρμαρο, σκαλίζοντας από τα έξω προς τα μέσα, ο βυζαντινός αριχτέκτονας το δούλευε, όπως ο αγγειοπλάστης τον πηλό, από τα μέσα προς τα έξω. Ο πρώτος έδινε στη μορφή ένα περιεχόμενο, ο δεύτερος στο περιεχόμενο μια μορφή, γιατί ο χριστιανός ήταν πλουσιώτερος σε ψυχικό βάθος και αδιαφορούσε σχεδόν για την περιβολή του, ενώ ο κλασσικός αντιστρόφως ήταν πλουσιώτερος από παραστατικές εικόνες μιας θεώρησης καταφατικής προς τη ζωή. Ο καθένας δίνει απ’ ό,τι του περισσεύει· όπως λέγει και ο Παύλος: “εκ γαρ του περισσεύματος της καρδίας η γλώσσα λαλεί”. Μια τέτοια στροφή της προσοχής του αρχιτέκτονα προς τον εσωτερικό χώρο φαίνεται ότι και οι Ρωμαίοι την καλλιέργησαν. Αν μάλιστα κρίνει κανείς τα έργα από άποψη εξυπηρετική μόνο, μπορούμε να πούμε πως οι Ρωμαίοι υπήρξαν οι πρώτοι, που εισήγαγαν την έννοια της κτιριολογικής διαρρύθμισης αν όχι της εκμετάλλευσης του χώρου για την ικανοποίηση των ωφελιμιστικών αναγκών σε πολύπλοκους οργανισμούς. Προχώρησαν μάλιστα και στο διάκοσμο του εσωτερικού και κατόρθωσαν και το αίσθημα του χώρου να το υποβάλλουν εντονώτερα μ’ έργα όπως το Πάνθεον. Δεν έζησαν όμως το χώρο ως φορέα μιας ιδέας, και μάλιστα ποτέ σα φορέα υψηλού θρησκευτικού νοήματος, ενώ σ’ αυτό ακριβώς κρέμεται η βασική προσφορά των Βυζαντινών. Αυτοί πρώτοι μας έδωσαν με το χώρο το αίσθημα του Υψηλού, γιατί μέσα στον πεπερασμένο χώρο του κτίσματος ανάδειξαν το άπειρο του χώρου, που περιέχει το Σύμπαν, και όπου κατοικεί το πανταχού παρόν Πνεύμα του Δημιουργού. Και η έκφραση της υπερβατικής αυτής έννοιας ήταν και στο τέρμα και απ’ αρχής η βαθύτερη ανάγκη που είχε να εξυπηρετήσει ο χριστιανικός ναός. Δεν μπορούσε να είναι όπως ο ναός των εθνικών μια κατοικία θεού κατά το πρότυπο της κατοικίας των ανθρώπων, δηλαδή ένα “μέγαρο” μαρμαροχτισμένο, αλλά όφειλε να γίνει μια μικρογραφία του Σύμπαντος γιατί σ’ αυτό κατοικεί ο ένας και μόνος Θεός. Και για να το κατορθώσει πληρέστερα η βυζαντινή τέχνη δεν μπορούσε πια ν’ αρκεσθεί όπως η παλαιοχριστιανική εποχή στον τύπο της ξυλόστεγης βασιλικής, που ικανοποιούσε κυρίως ως εξυπηρετική μορφή. ΄Οφειλε ν’ ανατρέξει και στα περίκεντρα θολοσκεπή κτίρια, να τα συνδυάσει με τη βασιλική είτε να τα διατάξει ειδικά για ν’ αντλήσει από τη θολοδομία τον τρούλλο, κυρίως, που μιμείται την ουράνια σφαίρα και όσα άλλα στοιχεία καλλιτεχνικά της ήσαν απαραίτητα για να εκφράσει του νέου θρησκευτικού αισθήματος το υψηλό μεγαλείο».
Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, ΄Ιδρυμα Π. και Ε. Μιχελή, Αθήνα 1990, σ. 54-55.

Απόσπασμα 13

«Θέλησαν μερικοί, όπως ο Βουλφ, να ορίσουν την προοπτική των Βυζαντινών ως “ανεστραμμένη”, δηλαδή ως αναστροφή της κανονικής προοπτικής που θα έχει επομένως το σημείο της όρασης πίσω από τον πίνακα και γι’ αυτό οι γραμμές κατευθύνονται αντιστρόφως […] Αλλά η αντιστροφή αυτή δεν εφαρμόζεται συστηματικά, ώστε να εξηγεί την κάθε σύνθεση. ΄Αλλωστε, εντύπωση ως αντιστροφή κάνει μόνο σε μας, γιατί έχουμε υπ’ όψη μας την ορθόδοξη προοπτική αντίληψη που τη θεωρούμε επιστημονικά αιτιολογημένη. Για τους Βυζαντινούς όμως δε θα μπορούσε ν’ αναχθεί σε σύστημα κάτι αδικαιολόγητο, μια και δε σκόπευαν ν’ απομιμηθούν προοπτικώς τα φαινόμενα. Η αντίληψη πάλι των σύγχρονών μας, ότι στους Βυζαντινούς τα αντικείμενα φαίνονταν προοπτικώς ασυστηματοποίητα, θα είχε κάποιο νόημα αν τα έργα τους ήσαν καλλιτεχνικώς αποτυχημένα και δεν κατόρθωναν να παραστήσουν το ζητούμενο. Το περίεργο είναι όμως ότι το κατορθώνουν και κάποτε καλλίτερα από την ορθόδοξη προοπτική, ή και τη φωτογραφία ακόμη, γιατί ζωγραφίζουν συνήθως εξ απόπτου, και συχνά τολμούν να φέρουν στο πρώτο πλάνο ό,τι αποκρύβει η πραγματική θέα. Ζωγράφιζαν δηλαδή όπως ζωγραφίζουν οι πρωτόγονοι και τα μικρά παιδιά “με το μυαλό τους” για να δείξουν από τ’ αντικείμενα ό,τι ξέρουν, είτε το παρατήρησαν άλλοτε, και όχι μόνον ό,τι βλέπουν τώρα αν μείνουν καρφωμένοι σ’ ένα σημείο και τo κοιτούν με τα μάτια. Έτσι ζωγραφίζουν και οι σύγχρονοι –οι λεγόμενοι μοντέρνοι– ζωγράφοι, χωρίς προοπτικό σύστημα, παρ’ όλο ότι γνωρίζουν την ακαδημαϊκή προοπτική. Ζωγραφίζουν σα να μετακινούνται και φανερώνουν ό,τι θεωρούν σημαντικό. Στη βυζαντινή τέχνη λοιπόν, αν σύστημα προοπτικής ορθολογιστικό δεν υπήρχε, υπήρχε όμως τρόπος τεχνικός να βλέπουν και να παριστάνουν. Η έννοια του βάθους δεν παρουσιαζόταν γι’ αυτούς σαν έννοια οπτικώς ισότιμη ή μάλλον με ίσες αξιώσεις ως προς την έννοια του πλάτους και του ύψους· κυριαρχούσε το πρώτο πλάνο. Τα πρόσωπα από ένα πλήθος κόσμου παρατίθενται ισοϋψή το ένα δίπλα στο άλλο (ισοκεφαλία), και για να δηλωθεί η έννοια του βάθους τοποθετούνται τα κεφάλια το ένα υπέρ το άλλο (υπερεπίθεση). Αλλά ο χώρος προβάλλει έμμεσα, χάρη στα πολλά πλάνα που υποβάλλει η σύγκριση των μεγεθών και η κίνηση των παραστάσεων μέσα από τη δισδιάστατη επιφάνεια. Έτσι, ενώ προοπτικώς δε ζημιώνονταν, κερδίζανε κάτι που για τη ζωγραφική έχει καλλιτεχνικώς μεγάλη σημασία: το ότι ο πίνακας εξακολουθεί να δίνει την εντύπωση μιας επιφάνειας. Γι’ αυτό κ’ εδώ ο πίνακας κατά κανόνα δεν παρουσιάζει κενά, γιατί, όπως συμβαίνει σε κάθε διακοσμητική πρωτόγονη ζωγραφική τεχνοτροπία, ο ζωγράφος έχει το “φόβο του κενού” (horor vacui). ΄Ο,τι αποκαθιστά λοιπόν την ενότητα σ’ ένα τέτοιο έργο δεν είναι η αντικειμενική –φωτογραφική– παρατήρηση της πραγματικότητας και η ενιαία προοπτική τάξη των γραμμών από τα αντικείμενα στο χώρο, αλλά η υποκειμενική εντύπωση του ζωγράφου και το νόημα της δράσης, που κατά την κρίση του συνέχει τα πρόσωπα και τα πράγματα. Ο ζωγράφος δηλαδή τα παριστάνει στον πίνακα με τεχνάσματα και καλλιτεχνική μαστοριά τόση, ώστε να παραβλέπουμε τη φυσικότητα και να τα θεωρούμε αληθοφανή, κυρίως γιατί μας μιλούνε συμβολικά».
Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, ΄Ιδρυμα Π. και Ε. Μιχελή, Αθήνα 1990, σ. 179.

Απόσπασμα 14

«Με την εμφάνιση του Χριστιανισμού, ο άνθρωπος παύει να είναι “μέτρον του παντός” και γίνεται μέτοχος του θείου. Η σχέση του δηλαδή με το θείο είναι άμεση και προσωπική. Γι’ αυτό και διαμορφώνεται η έννοια της προσωπικότητας με βάση τον εσώτερο ηθικόν άνθρωπο και αποκτούν σημασία πρωτεύουσα όλα τα χαρίσματα του ψυχικού περιεχομένου, όπως η καλωσύνη, η πραότητα, η μετάνοια. Αντιθέτως, στην κλασσική εποχή τα προσωπικά χαρίσματα δεν είναι τόσο ψυχικού περιεχομένου όσο διανοητικού, όπως η φρόνηση, η σοφία, η πολιτικότητα. Αν, λοιπόν, στην κλασσική εποχή η γνώση κυρίως συγκινούσε τους ανθρώπους, στη χριστιανική τους συγκινούσαν τα αισθήματα· και η έκφραση των αισθημάτων συγκεντρώνεται στο πρόσωπο. Εκείθε προήλθε η ανάγκη της προσωπογραφίας, όπως το παρατηρήσαμε, και η προτίμηση της κατά μέτωπο παράστασης των προσώπων στη βυζαντινή αγιογραφία. Είδαμε μάλιστα πώς με την εξπρεσσιονιστική διάπλαση των παραστάσεων το ενδιαφέρον του θεατή αποτραβιέται από το σώμα και συγκεντρώνεται στο πρόσωπο και ιδιαίτερα στο βλέμμα του ανθρώπου. “Λύχνος του σώματος ο οφθαλμός εστιν”, λέει ο Παύλος· πόσο μάλλον όταν πρόκειται για βλέμματα αγίων, αγγέλων ή και αυτού του Θεού».
Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, ΄Ιδρυμα Π. και Ε. Μιχελή, Αθήνα 1990, σ. 219-220.

Απόσπασμα 16

«Για την Ορθόδοξο Εκκλησία, η ωραιότητα είναι η βασιλική στολή του Θεού: “Ο Κύριος εβασίλευσεν, ευπρέπειαν ενεδύσατο” (Ψαλμ. 92). Για τον πνευματικό άνθρωπο η ωραιότητα αυτή είναι το στέφανο με το οποίο στεφανώνει ο Θεός το πλάσμα του, η ανταπόκριση ανάμεσα στην εικόνα και στο πρωτότυπό της. Μα στη θρησκευτική τέχνη, όπως και στην άλλη κοσμική τέχνη, η ωραιότητα έχει αξία αυτή καθ’ εαυτή, είναι ο σκοπός του έργου. Αλλά αυτή δεν είναι πια η αληθινή ωραιότητα, αλλά μια παραμόρφωση της ωραιότητας, που καταντά στην όψη του ξεπεσμένου κόσμου (του κόσμου του “πεπτωκότος” ύστερ’ από την παρακοή) και που φθάνει κάποτε στην όψη του διαλυμένου κόσμου (όπως τα έργα του ζωγράφου Πικάσσο, των σουρρεαλιστών κ.λ.π.). Η ωραιότητα μιας τέτοιας ζωγραφιάς είναι κάποιο πράγμα που το υποβάλλει εκείνος που την ζωγραφίζει σ’ εκείνον που την βλέπει. Και με τον τρόπο που ζωγραφίζεται μια τέτοια ζωγραφιά, και με τον τρόπο που την βλέπει ο θεατής, βεβαιώνεται η ανθρώπινη προσωπικότητα, συνειδητά ή ασυνείδητα. Αυτό το πράγμα ο κόσμος το λέγει “ελευθερία”. Αυτή η ελευθερία είναι το να εκφράζει ο τεχνίτης την προσωπικότητά του, το “εγώ” του. Σύμφωνα μ’ αυτή την ελευθερία η προσωπική ευσέβεια, τα ατομικά αισθήματα, η πείρα του τάδε και τάδε ανθρώπου, έχουν μεγαλύτερη σημασία από την ομολογία της αντικειμενικής αλήθειας της θείας αποκαλύψεως. Είναι πράγματι η καλλιέργεια της αυθαιρεσίας. Αφήνω πως, σε μια θρησκευτική εικόνα ζωγραφισμένη με κοσμικό πνεύμα, αυτή η ελευθερία του τεχνίτη εκδηλώνεται εις βάρος εκείνων που βλέπουν την ζωγραφιά, επειδή ο ζωγράφος τούς παρουσιάζει την προσωπικότητά του και μπαίνει ανάμεσα σ’ αυτούς και στην πραγματικότητα της Εκκλησίας. Αυτό φέρνει κάποιο αναποδογύρισμα, κι αυτό που ήτανε προορισμένο να δυναμώσει την ευσέβεια των πιστών, βεβαιώνει τους απίστους στην απιστία τους. Ένας τεχνίτης που παίρνει αυτόν τον δρόμο, συνειδητά ή ασυνείδητα, είναι υποδουλωμένος στις συγκινήσεις του, στις αισθηματικές εντυπώσεις του. Η εικόνα που κάνει ένας τέτοιος τεχνίτης χάνει, χωρίς άλλο, την λειτουργική της αξία. Κοντά σ’ αυτό, επειδή μια τέτοια εικόνα γίνεται κατά την φαντασία του κάθε τεχνίτη, αναγκαστικά αυτό καταστρέφει την ενότητα της τέχνης, κ’ οι τεχνίτες απομένουν χωρίς δεσμό μεταξύ τους και με την Εκκλησία. Η καθολικότητα χάνεται, και κυριαρχεί το προσωπικό, το ιδιότροπο, το πρωτότυπο. Η Ορθόδοξη λειτουργική ζωγραφική, δηλ. η Αγιογραφία, ακολουθεί όλως διόλου άλλον δρόμο. Είνε ο δρόμος της ασκητικής υπακοής της θεωρητικής προσευχής. Η ωραιότης μιας εικόνας, αν και ο καθένας την βλέπει αναλόγως με τις πνευματικές δυνάμεις του, εκφράζεται από τον τεχνίτη αντικειμενικά, σύμφωνα με την άρνηση του εγώ του, που σβύνει μπροστά στην αποκαλυφθείσα αλήθεια».
Λ. Ουσπένσκη, Η Εικόνα, μετάφραση Φώτη Κόντογλου, εκδ. Αστήρ, Αθήναι 1991, σ. 34-37.

Απόσπασμα 17

«Υπάρχει και κάποια άλλη σπουδαία διαφορά ανάμεσα στην λειτουργική τέχνη και στην θρησκευτική ζωγραφική, κι’ αυτή η διαφορά είναι ο τρόπος που διατυπώνουνε το θέμα στο έργο τους. Η αγιογραφία ακολουθεί και σ’ αυτό την θεμελιώδη αρχή της Εκκλησίας, σύμφωνα με την οποία η εικόνα του αναπλασμένου κόσμου (η ίδια η Εκκλησία) δεν θα μπορούσε να επιτρέψει κανένα ψεύδος. Η Εκκλησία είναι το αντίθετο από την πλάνη της φαντασίας. Γι’ αυτό ό,τι την συνθέτει πρέπει να είναι αληθινό, αυθεντικό. Πρέπει να είναι καμωμένο σύμφωνα μ’ αυτό το πνεύμα της αλήθειας. Πρέπει το αντικείμενο της λατρείας να μη δίνει την απατηλή εντύπωση πως είναι κάποιο άλλο πράγμα από αυτό που είναι αληθινά. Γι’ αυτό, στην Εικόνα το διάστημα περιορίζεται από το ίσιο σανίδι και δεν πρέπει να κάνη την εντύπωση πως πηγαίνει στο βάθος (σημ. του μεταφραστή: Προοπτικές και άλλες τέτοιες μαστορικές επιδείξεις κάνει η φυσική ζωγραφική. Κι’ ο Αριστοτέλης ακόμα την τέτοια τέχνη την λέγει απατηλή. Φ.Κ.)»
Λ. Ουσπένσκη, Η Εικόνα, μετάφραση Φώτη Κόντογλου, εκδ. Αστήρ, Αθήναι 1991, σ. 39.


Απόσπασμα 18
Τα πορτραίτα Φαγιούμ

«Την σφραγίδα των αξιών και των σκοπών στην βασίλισσα των αισθήσεων, την όρασι, αναγνωρίζομε ολοκάθαρα και γλαφυρά στις νεκρογραφίες του τρίτου αιώνος, που ανεκαλύφθησαν και ανακαλύπτονται εις την αιγυπτιακή περιοχή του Φαγιούμ, όθεν και τ’ όνομά τους. Τα Φαγιούμ είναι προσωπογραφίες που εκείνο τον καιρό τοποθετούσαν μαζί με τον νεκρό στον τάφο, όπως τοποθετούμε σήμερα την φωτογραφία του. Πρόκειται για ταφικές εικόνες ανθρώπων κάθε λογής από ζωγράφους σπουδαίους, αταλάντους ή μετρίους, με ένα κοινό χαρακτηριστικό: παριστάνουν πρόσωπα νεκρών σαν ζωντανών ανθρώπων. Μολονότι συνήθως βασίζονταν σε εκμαγεία μεταθανάτια (λέω “συνήθως” διότι πολλές φορές οι άνθρωποι φρόντιζαν την ταφική εικόνα τους βρισκόμενοι εν ζωή), οι ζωγράφοι εμφυσούσαν πνοή στο αποτύπωμα, σαν να ήθελαν να κρατήσουν κι επάνω στην γη την ψυχή του νεκρού, συνδέοντας έτσι μεταφυσικά την έγχρονη των επιζώντων ύπαρξι με την αιωνιότητα του άλλου κόσμου. Την φροντίδα τους εξηγεί, νομίζω, και δικαιολογεί επαρκώς η πίστι στην καθολική συμπάθεια. Μπορεί να γίνη λόγος για συμπάθεια, όταν ο επάνω και ο κάτω κόσμος είναι μεταξύ των ακοινώνητοι; Στις προσωπογραφίες, λοιπόν, του Φαγιούμ δεν αντικρίζομε νεκρικές όψεις, αλλά τον ίδιο τον άνθρωπο στην θανατική του ζωή, το άχρονο πρόσωπό του ως νεκρού. Τίποτε αναμνηστικό προσδοκίας, κινήσεως, επιθυμίας, ορμής, αγωνίας, περισκέψεως της εν χρόνω βιοτής δεν υφίσταται στην απεραντοσύνη του θανάτου, που ωστόσο μετέχει του είναι και οι θρησκευτικές πεποιθήσεις επιτάσσουν να παρασταθή εις μνημόσυνον αιώνιον. Ο ζωγράφος οφείλει επομένως να εκφράση, χωρίς βλάβη ατομική του τεθνεώτος, την επιστροφή του στο οικουμενικό βασίλειο του ΄Αδου, να εντοπίση στην απόλυτη διάρκεια του θανάτου την αθανασία του νεκρού.Στα Φαγιούμ βλέπουμε ανθρώπους χωρισμένους απ’ τον κόσμο και τον χρόνο του. Δεν πρόκειται για ρωμαϊκά έργα. Το ρωμαϊκό πορτραίτο επιμένει στα φυσικά χαρακτηριστικά του προσώπου, ενώ το ελληνικό αποδίδει την επιφάνεια του προσώπου εις την επικράτεια της ψυχής. Η ρωμαϊκή μορφή κραταιώνεται στο μέγεθος· εις την ελληνική ανατολή οι τεχνίτες αναζητούν στην μορφή το αιώνιο, πράγμα που ευνοούν κατ’ εξοχήν οι ταφικές εικόνες, γιατί εκεί φορούν οι άνθρωποι τον θάνατο. Τα πρόσωπα του Φαγιούμ έχουν κάτι μετάρσια ανέκφραστο – είναι ψυχούλες. Δεν αντικρίζομε πάνω τους την σβησμένη όψι κάποιου άλλοτε ζωντανού· αντικρίζομε την άχρονη παρουσία του νεκρού, την ψυχική του ταυτότητα. Τα πράγματα δείχνουν ότι πεθαίνουμε χωρίς να γνωρίσωμε τον θάνατο· αυτό με τα Φαγιούμ ανατρέπεται, διότι στον κόσμο τους ο θάνατος παίρνει αισθητή μορφή και ζητεί θέσι στην συνείδησι. Στα μάτια μας προβάλλει ως ενυπόστατο «νύν», στιγμή καμωμένη από αιωνιότητα και όχι από χρόνο, κτισμένη από λήθη και όχι από μνήμη».
Στέλιος Ράμφος, Μυθολογία του βλέμματος, εκδ. Αρμός, Αθήνα 1994, σ. 47-50.

Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Να διασαφηνιστούν οι περίοδοι της βυζαντινής τέχνης μέσα από την τεχνοτροπία που παρουσιάζει κάθε περίοδος.
2. Να συζητηθεί η πνευματικότητα των προσώπων που εικονίζονται στις αγιογραφίες και στα ψηφιδωτά, η οποία εντοπίζεται κυρίως στα μάτια, και να γίνει σύγκριση με την αντίστοιχη που υπάρχει στα πορτρέτα Φαγιούμ.
3. Να τονισθεί ότι στη βυζαντινή τέχνη ελάχιστα ενδιαφέρουν τα ατομικά χαρακτηριστικά των προσώπων που απεικονίζονται, αλλά το ενδιαφέρον στρέφεται στην πνευματικότητα των μορφών.
4. Να συζητηθεί η τοποθέτηση του παντοκράτορα στον τρούλο, θέση περίοπτη και φωτεινή, η οποία αναδεικνύει την παρουσία του και την έκφραση της πνευματικότητας.
5. Να επισημανθούν η σύνθεση των εικόνων που συνήθως είναι τριγωνική, με απόλυτα συμμετρική διάταξη εκατέρωθεν ενός κεντρικού άξονα, και η παράθεση των μορφών με την ισοκεφαλία και τον ιεραρχημένο χώρο.
6. Να σχολιαστούν η θέση του καλλιτέχνη στη βυζαντινή περίοδο, η επωνυμία ή η ανωνυμία του, σε συνδυασμό με το γεγονός ότι οι εικόνες, ως επί το πλείστον, δεν υπογράφονται ή, όταν αυτό γίνεται, ο δημιουργός τους υπογράφει «διά χειρός…», υπονοώντας το Θεό που του έδωσε τη δυνατότητα. Το θέμα μπορεί να επανέλθει όταν θα εξετάζεται το κεφάλαιο της Αναγέννησης και ο ρόλος του καλλιτέχνη την εποχή εκείνη.
7. Να συζητηθούν με τους μαθητές οι διαφορές τεχνοτροπίας που παρουσιάζουν η μακεδονική και η κρητική σχολή αγιογραφίας.
8. Να διαβάσουν οι μαθητές το κείμενο σε πλαίσιο που αναφέρεται στο εικονογραφικό πρόγραμμα του εγγεγραμμένου σταυροειδούς ναού, για να κατανοήσουν τον αφηγηματικό τρόπο με τον οποίο παρατίθενται τα γεγονότα της Αγίας Γραφής.
9. Να τονιστεί η σχέση της ρωμαϊκής βασιλικής με τη βυζαντινή βασιλική και τα περίκεντρα κτίρια.


ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

Να επισκεφτούν οι μαθητές ένα ναό της περιοχής τους, για να παρατηρήσουν από κοντά και να κατανοήσουν την αρχιτεκτονική του, τον τύπο του, τα μέρη του, τις αγιογραφίες του.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1.500 λέξεις)
1. Βυζαντινή ζωγραφική και οι συμβάσεις της.
2. Τα πορτρέτα Φαγιούμ.
3. Η αναπαράσταση του χώρου από την αιγυπτιακή ως τη βυζαντινή τέχνη.



ΓΛΩΣΣΑΡΙ:
Για την καλύτερη κατανόηση του κειμένου του βιβλίου του μαθητή παραθέτουμε συμπληρωματικά τους παρακάτω όρους:

Ισοκεφαλία. Ζωγραφική απεικόνιση κατά την οποία οι ανθρώπινες φιγούρες αποδίδονται χωρίς διαφοροποίηση ως προς το βάθος, με αποτέλεσμα να εμφανίζονται όλες στο ίδιο επίπεδο.
Κλίτος. Η καθεμία από τις διαμήκεις διαιρέσεις των χριστιανικών ναών.
Τεκτονικό κιονόκρανο. Για την καλύτερη κατανομή των φορτίων στις τοξωτές κιονοστοιχίες εφαρμόστηκε, ήδη από την παλαιοχριστιανική εποχή, η τοποθέτηση μίας κόλουρης πυραμίδας επάνω από το κιονόκρανο. Το τεκτονικό κιονόκρανο είναι ένας τύπος κιονόκρανου με πλούσιες, συνήθως φυτικές, διακοσμήσεις.
Εγκάρσιο κλίτος. Το εγκάρσιο κλίτος τέμνει κάθετα το κατά μήκος κλίτος του ναού, επεκτείνεται δεξιά και αριστερά από αυτό, ενώ η στέγη του είναι υψηλότερη από τη στέγη του μεσαίου κλίτους.




ΚΕΦΑΛΑΙΟ 8

Η ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΟ ΜΕΣΑΙΩΝΑ. Η ΡΟΜΑΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ, Η ΓΟΤΘΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ

Το κεφάλαιο αναφέρεται στις δύο βασικές μορφές τέχνης του Μεσαίωνα, τη ρομανική (11ος –12ος αιώνας) και τη γοτθική (από το τέλος του 11ου μέχρι το 14ο αιώνα).
Η ρομανική είναι η τέχνη που εμφανίζεται στη Δυτική Ευρώπη αμέσως μετά την παρακμή του αρχαίου κόσμου. Χρονικά συμπίπτει με τη διαμόρφωση των λατινογενών γλωσσών στην Ευρώπη, γεγονός στο οποίο οφείλεται και η ονομασία της. Η ζωγραφική της ρομανικής περιόδου παρουσιάζει εμφανείς επιδράσεις από τη βυζαντινή τέχνη και την τέχνη των βόρειων λαών. Τα κυριότερα επιτεύγματά της εστιάζονται στην αρχιτεκτονική και στο γλυπτικό διάκοσμο των εκκλησιών. Η ρομανική αρχιτεκτονική των μεγάλων εκκλησιών χαρακτηρίζεται από τη διαμόρφωση του εσωτερικού χώρου (κεντρικό και εγκάρσιο κλίτος) και τη φρουριακή τους όψη.
Η γοτθική τέχνη αναπτύσσεται ταυτόχρονα με την ανερχόμενη εύπορη τάξη των αρχόντων και των μοναρχών (Βόρεια Γαλλία) και την ενισχυμένη θρησκευτική ηγεσία. Η γοτθική αρχιτεκτονική παρουσιάζει ένα νεωτερισμό σε σχέση με τη ρομανική: στοχεύει στην ελαφρότητα και την εξαΰλωση της μάζας μέσω του οξυκόρυφου τόξου, με αποτέλεσμα τη δημιουργία μεγάλων ανοιγμάτων στη θέση των συμπαγών περιμετρικών τοίχων της ρομανικής εκκλησίας. Η γλυπτική συνδέεται άρρηκτα με την αρχιτεκτονική οργάνωση και τις κατασκευαστικές λεπτομέρειες των κτιρίων και κυρίως των εκκλησιών, στις οποίες ο γλυπτικός διάκοσμος είναι φορέας συμβολισμών και νοημάτων της χριστιανικής διδασκαλίας. Στη ζωγραφική της ύστερης γοτθικής περιόδου, παρ’ όλη τη διατήρηση των αρχών της βυζαντινής τέχνης («μανιέρα γκρέκα»), άρχισαν να δημιουργούνται εικόνες με αναφορές στον πραγματικό και υλικό κόσμο, με τις πρώτες προσπάθειες απεικόνισης του βάθους (Ντούτσο, εικόνα 11 στο βιβλίο του μαθητή).
Στην «Ανάλυση έργου» παρουσιάζεται ο Τζιότο, το έργο του οποίου σηματοδοτεί το πέρασμα από το Μεσαίωνα στην Αναγέννηση. Η ζωγραφική του ξεφεύγει από τη σχηματοποίηση της βυζαντινής τέχνης, προσδίδει στις άγιες μορφές ανθρώπινη υπόσταση και εκφραστικότητα και δημιουργεί την καθοριστική αλλαγή που ανοίγει το δρόμο για τη ζωγραφική της ιταλικής Αναγέννησης.

ΣΤΟΧΟΙ
· Να επισημανθούν οι διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στις δύο βασικές μορφές τέχνης του Μεσαίωνα, τη ρομανική και τη γοτθική.
· Να γίνει αντιληπτό από το μαθητή ότι η πλούσια εξωτερική διακόσμηση του γοτθικού ναού λειτουργεί ως ένδειξη πλούτου και δύναμης της θρησκευτικής εξουσίας.
· Να τονιστεί η σημασία της τέχνης του Τζιότο στη μετάβαση από τη μεσαιωνική στην αναγεννησιακή τέχνη.
· Να γίνει κατανοητό ότι η γοτθική αρχιτεκτονική χρησιμοποιώντας το οξυκόρυφο τόξο δημιούργησε κτίρια υψηλότερα, περίτεχνα, επιβλητικά, με μεγάλα ανοίγματα τα οποία διακοσμήθηκαν με βιτρό, προσδίδοντας στο εσωτερικό τους μέσα από το χρωματιστό φως υποβλητική ατμόσφαιρα.

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να αναγνωρίζει τις ομοιότητες και τις διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στους δύο βασικούς ρυθμούς του Μεσαίωνα.
2. Να αναγνωρίζει τη συνέχεια της βυζαντινής και της ρομανικής αρχιτεκτονικής μέσα από τη χρήση της κάτοψης της βασιλικής και του ρωμαϊκού τόξου.
3. Να συσχετίζει τη λειτουργία της τέχνης με την άρχουσα τάξη κάθε εποχής.
4. Να αντιλαμβάνεται τη σπουδαιότητα του έργου του Τζιότο.
5. Να συγκρίνει τον τρόπο που αποδίδεται ο χώρος σε μια βυζαντινή και σε μια γοτθική εικόνα.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.


Απόσπασμα 1
Ρομανική αρχιτεκτονική

«Ο ρωμανικός ρυθμός είναι η χαρακτηριστική έκφραση της πρώτης μεγάλης περιόδου ναοδομίας σ’ ολόκληρη τη δυτική Ευρώπη. Όπως όλοι οι ρυθμοί που είναι προϊόν μάλλον πράξης παρά θεωρίας, είναι δύσκολο να οριστεί. Τα κυριότερα χαρακτηριστικά του είναι οι στρογγυλές καμάρες, η συμπαγής κατασκευή από τοιχοποιία, οι βαριές διακοσμητικές γραμμές και οι εσκεμμένα απλές αρχιτεκτονικές μορφές που μερικές φορές έρχονται σε αντίθεση με πλούσια σκαλίσματα και επιφάνειες με επαναλαμβανόμενα σχέδια. Οι ρωμανικές εκκλησίες είναι πολύ περισσότερες και γενικά πιο φιλόδοξες από τις εκκλησίες που είχαν χτιστεί προηγουμένως έξω από τις δύο αυτοκρατορικές πρωτεύουσες, τη Ρώμη και την Κωνσταντινούπολη. Αντικατόπτριζαν γενικές ανάγκες και τοπικές προτιμήσεις. Για παράδειγμα, αναμενόταν ότι κάθε ιερέας θα λειτουργούσε κάθε μέρα. Έτσι οι μεγάλες εκκλησίες που είχαν πολλούς ιερείς χρειάζονταν περισσότερα από ένα ιερό και αυτό οδήγησε στην προσθήκη εγκάρσιων κλιτών –που αποτελούσαν προεκτάσεις του κλίτους υπό ορθή γωνία– και ημικυκλικών διαδρόμων στον κυρίως χώρο του εκκλησιάσματος για να τους στεγάσουν».
E. Lucie-Smith, Παγκόσμια Ιστορία Τέχνης και Πολιτισμού, εκδ. Αλμπατρός, Αθήνα 1992, σ. 17.

Απόσπασμα 2
Γοτθική αρχιτεκτονική

«Στη Δύση, αν πλησιάσουμε τη χριστιανική αρχιτεκτονική, διαπιστώνουμε ότι έχει σαν καθοριστικό τύπο της και αυτή τη βασιλική. Μάλιστα εδώ δεν την εγκαταλείπει παρά σε λίγες περιπτώσεις και ειδικά στην Ιταλία. Στη ρωμανική περίοδο, ο χριστιανικός ναός διακρίνεται για την κλειστότητα του χώρου, την ασφάλειά του, τον περιορισμό του. Σε μερικές περιπτώσεις, τονίζει το κέντρο, αλλά στις πιο χαρακτηριστικές διατηρεί το δρομικό της χαρακτήρα, με κάποιο τονισμό του ύψους. Παρά τις διαφορές σε παραπληρωματικά θέματα και ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, η βασιλική θα παραμείνει καθοριστική αφετηρία για τη δυτική ναοδομία σ’ όλη τη δυτική αρχιτεκτονική. Σε διάφορες κατηγορίες της: μοναστηριακός ναός, καθεδρικός ναός, ναοί σε χώρους που συνδέονται με ειδικά προσκυνήματα και αγίους, διατηρείται στη ρωμανική περίοδο ο τύπος της βασιλικής, τον οποίο συνδυάζουν με τον σταυρικό τύπο, χωρίς όμως τη χρησιμοποίηση του θόλου. Αλλά ουσιαστικά ο τύπος της βασιλικής πλουτισμένος και με νέα στοιχεία που αποκαλύπτουν και νέες διαστάσεις των θρησκευτικών πεποιθήσεων και την παρουσία και νέων δυνάμεων της ιστορικής ζωής θα δώσει και η γοτθική αρχιτεκτονική. Στο βασικό θέμα της κίνησης που επιβάλλεται από τον δρομικό χαρακτήρα της βασιλικής η γοτθική τέχνη διευρύνει το περιεχόμενό της με την έμφαση στο ύψος. Δεν είναι το μήκος, που με τη σχετικά χαμηλή στέγη τονίζεται στη βασιλική, στη γοτθική με την προσθήκη μιας σειράς από νέα στοιχεία· αυτό που τονίζεται είναι το ύψος, μια τάση προς το άπειρο. Αλλά είναι και μια σειρά από άλλα στοιχεία που έρχονται να ολοκληρώσουν το ίδιο περιεχόμενο, η έμφαση στον τοίχο της εισόδου με τον μεγάλο πυλώνα και το ρόδακα, όπως και τις πλευρικές πύλες, η διάσπαση των εξωτερικών πλευρικών τοίχων από μεγάλα παράθυρα και οι αντηρίδες, οι νευρώσεις στο εσωτερικό για τη μεταφορά των φορτίων σε ειδικές θέσεις και ο καθοριστικός ρόλος του φωτός. Με τα στοιχεία αυτά, όπως και με τα παραπληρωματικά θέματά της η γοτθική αρχιτεκτονική κατά τη διατύπωση ενός από τους πιο καλούς μελετητές της “επιδιώκει να δημιουργήσει ένα χώρο που να ανυψώνει τους ανθρώπους πάνω από κάθε ανθρώπινο”. Με τον τονισμό του ύψους, τα τεράστια παράθυρα που χρησιμοποιούνται με τα υαλογραφήματα για να επιβάλουν το φως, το ρόλο των κιόνων και των πεσσών στο εσωτερικό, φαίνεται ότι γίνεται συνειδητή προσπάθεια να μειωθεί η επίδραση των καθαρά τεκτονικών στοιχείων και των κατασκευαστικών χαρακτηριστικών και να κερδίσει καθαρά συμβολικό περιεχόμενο το σύνολο. Αυτό άλλωστε τονίζεται και από τον πλαστικό κόσμο του γοτθικού ναού, που με τον Παντοκράτορα και τους αγίους μας δίνουν μια ιεραρχία του ουρανού που επιβάλλεται στο θεατή. Με ένα από τα καθοριστικά χαρακτηριστικά της “τη διάφανη δομή”, το ρόλο του φωτός με τα υαλογραφήματα, ένα πλήθος από θέματα με συμβολικό χαρακτήρα και αλληγορικό περιεχόμενο, ο γοτθικός ναός δεν φαίνεται να εδράζεται στη γη, αλλά να κρέμεται από τον ουρανό. Και δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς ότι όλα τα στοιχεία της έρχονται να υποβάλουν νέες σχέσεις του ανθρώπου με το θείο, από το οποίο αρχίζουν και τελειώνουν όλα».
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 108-112.


Απόσπασμα 3
Γοτθική αρχιτεκτονική

«Η γοτθική αρχιτεκτονική οφείλει το όνομά της σ’ έναν περιφρονητικό αστεϊσμό του 18ου αιώνα – ότι τέτοια κτίρια ήταν έργο “Γότθων” ή βαρβάρων. Αυτό που ενοχλούσε τις αυθεντίες της αρχιτεκτονικής του 18ου αιώνα ήταν το γεγονός ότι αγνοούσε τους κλασικούς κανόνες που είχαν παραδοθεί από τον Βιτρούβιο. Αυτή η αρχιτεκτονική ακολουθεί δικό της πρόγραμμα – η προσέγγιση στο χτίσιμο είναι οργανική και σταδιακή και όχι εννοιολογική. Ελάχιστα γοτθικά κτίρια προσφέρουν το είδος της απόλυτης ενότητας που προσφέρει ένας ελληνικός ναός. Ο ρυθμός αναπτύχθηκε λίγο μετά την ωριμότητα του ρωμανικού, αρχικά σε μία ή δύο συγκεκριμένες θέσεις. Αργότερα μόνο εξαπλώθηκε στην υπόλοιπη Χριστιανική Ευρώπη. Χαρακτηρίζεται από τη χρήση της μυτερής αψίδας, από παράθυρα που καταλαμβάνουν όλο και μεγαλύτερο μέρος των τοίχων και πάνω απ’ όλα από περίτεχνους θόλους και από μια έμφαση στο ύψος και φαινομενική ελαφρότητα κατασκευής. […] Η έμπνευση των γοτθικών κτιρίων φαίνεται να ήταν τόσο πνευματική όσο και πρακτική. Υπήρχε η παρόρμηση, ιδιαίτερα ισχυρή στις αιώνια συννεφιασμένες περιοχές της Βορείου Ευρώπης, για δημιουργία κτιρίων που θα πλημμύριζαν από το φως του Θεού, ως έμβλημα πνευματικής δύναμης. Υπήρχε ακόμη η επιθυμία εξεύρεσης ασφαλέστερων συστημάτων κατασκευής, που ήταν και πιο οικονομικά στη χρήση των υλικών. Οι σταυρωτοί θόλοι που χρησιμοποιούνταν στις ρωμανικές εκκλησίες είχαν κάποιο νόημα από την άποψη του σχεδιασμού μόνο αν κάθε θολωτό διαμέρισμα ήταν τετράγωνο. Διαφορετικά οι διαγώνιες αψίδες παρέμεναν σχεδόν ημικυκλικές. Αυτό τις έκανε επικίνδυνες από δομική άποψη. Οι μυτερές αψίδες, με τη μεγαλύτερη αντίστασή τους στην ώθηση, έδιναν μια λύση και έκαναν το σύστημα διαίρεσης σε διαμερίσματα πιο ευέλικτο».
E. Lucie-Smith, Παγκόσμια Ιστορία Τέχνης και Πολιτισμού, εκδ. Αλμπατρός, Αθήνα, 1992, σ. 21.


Απόσπασμα 4
Γοτθική τέχνη

«Ars sine scientia hihil (Η τέχνη χωρίς την επιστήμη δεν είναι τίποτα). Αυτή η ρήση του Παριζιάνου Δασκάλου Jean Mignot, η οποία σχετίζεται με την ανέγερση του καθεδρικού ναού του Μιλάνου στα 1399, αποτελεί την απάντηση του Mignot σε μιαν άποψη που έκτοτε είχε αρχίσει να διαμορφώνεται, ότι δηλαδή scientia est unum et ars aliud (άλλο πράγμα η επιστήμη και άλλο η τέχνη). Για τον Mignot, η ρητορική της αρχιτεκτονικής κατασκευής συνεπάγεται μιαν αλήθεια που πρέπει να εκφραστεί στο έργο καθαυτό, ενώ άλλοι –όπως και εμείς σήμερα– είχαν αρχίσει να αντιμετωπίζουν το αρχιτεκτόνημα, ακόμη και τον Οίκο του Θεού, στη βάση της κατασκευής και της εντύπωσης που προκαλεί. Η scientia του Mignot δεν σήμαινε μόνο “μηχανική”, γιατί στην περίπτωση αυτή τα λόγια του δεν θα ξεπερνούσαν την κοινοτοπία και βεβαίως κανείς δεν θα τα είχε αμφισβητήσει· την εποχή εκείνη η μηχανική οριζόταν μάλλον ως τέχνη παρά ως επιστήμη, και περιλαμβανόταν στη recta ratio factibilium ή άλλως στην “τέχνη” με την οποία γνωρίζουμε πώς τα πράγματα μπορούν και πώς θα έπρεπε να είναι. Ως εκ τούτου η scientia του έχει σχέση περισσότερο με τον λόγο (ratio), το θέμα, το περιεχόμενο ή το μέγεθος (gravitas) του έργου, παρά με την απλή λειτουργία του. Μόνη της η τέχνη δεν αρκούσε, γιατί sine scientia nihil. ΄Οσον αφορά την ποίηση έχουμε την ομόλογη δήλωση του Δάντη για την Κωμωδία του, ότι “ο στόχος του όλου έργου δεν ήταν θεωρητικός αλλά πρακτικός….Ο σκοπός είναι να αποσπάσει εκείνους που διάγουν αυτήν τη ζωή από την κατάσταση της αθλιότητας και να τους οδηγήσει στην ευλογία”. […] Ο Giselbertus, γλύπτης της Ημέρα της Κρίσεως στο Autun, δεν μας ζητά να προσέξουμε πώς διαμορφώνει τους όγκους, ούτε να θαυμάσουμε τη δεξιότητά του στη χρήση των εργαλείων, παρά μας κατευθύνει στο θέμα του, για το οποίο λέει στην περιγραφή, Terreat hic terror quos terreus alligat error (Ο τρόμος αυτός ας καταλάβει όσους το χθόνιο σφάλμα δουλωμένους κρατάει). Το ίδιο ισχύει για την μουσική. Ο Guido d’ Arezzo διακρίνει αντιστοίχως τον αληθινό μουσικό από τον τραγουδιστή, ο οποίος είναι απλώς ένας καλλιτέχνης: “μεταξύ των μουσικών και των τραγουδιστών, η απόσταση είναι μεγάλη· οι τελευταίοι ηχοποιούν, οι πρώτοι καταλαβαίνουν τη μουσική σύνθεση. Αυτός που τραγουδά ό,τι δεν έχει γνωρίσει, ως “κτήνος” ορίζεται· δεν είναι κτήνος αυτός που τραγουδά, όχι τόσο με τέχνη, αλλά με σκοπό χρήσιμο. Δεν είναι μόνον η τέχνη, αλλά το δόγμα που κάνει τον αληθινό τραγουδιστή”. Ανάλογες είναι και οι σκέψεις του Αγίου Αυγουστίνου: “Μην το χαιρόμαστε μονάχα, αυτό που θα μπορούσαμε να το χρησιμοποιούμε”».
Ananda K. Coomaraswamy, Τέχνη και Παράδοση. Οι μεταφυσικές αρχές της τέχνης, μετάφραση Π. Σουλτάνης, εκδ. Πεμπτουσία, Αθήνα 1991, σ. 50-51.


Απόσπασμα 5
Γοτθική γλυπτική

«Η βυζαντινή αγιογραφία δεν θέλησε ποτέ να τοποθετήσει τα πρόσωπα στον πραγματικό χώρο, όπως φρονεί ο Demus, διότι τότε θα είχε προτιμήσει τη γλυπτική από τη ζωγραφική, που είναι καταλληλότερη προς τούτο. Αυτό μόνον η Δύση μπορούσε να το αποζητήσει, που είναι πλαστικώτερα προδιατεθειμένη. ΄Αλλωστε δεν αποκλειόταν να διαμορφωθεί ένα είδος γλυπτικής που να παραστήσει το ασώματο, δηλαδή να εκφράσει το υψηλό θείο φρόνημα με σώματα που να φαίνονται άυλα κ’ εκτοπλασματικά· αυτό είναι το κατόρθωμα της γοτθικής γλυπτικής. Αλλά το κατόρθωμα αυτό μόνο στο Βορρά μπορούσε να πραγματοποιηθεί, για δύο λόγους: πρώτα από λόγους κλίματος, και δεύτερο από την ιδιάζουσα αντίληψη περί Υψηλού που σχηματίστηκεν εκεί σύμφωνα με την ψυχολογία των Βόρειων. Το κλίμα του Βορρά δεν ανέχεται το γυμνό σώμα· επομένως, ο θεατής εκεί παραδέχεται μια γλυπτική παράσταση από σώματα αφύσικα, ντυμένα με πολύπτυχα φορέματα κάτω από τα οποία τυχόν δεν διαβλέπει αρμονικές ανατομικές αναλογίες. Εκτός αυτού, το κλίμα του Βορρά, με το άτονο φως που διαθέτει, φωτίζει τις πτυχές των ενδυμάτων μόνον άμα έχουν έντονες βαθύνσεις, και μ’ ένα λόγο, όταν το όλο γλυπτό είναι με γραφική νοοτροπία δουλεμένο, οπόταν κυριαρχούν αντιθέσεις άσπρου και μαύρου, ενώ στα κλασσικά γλυπτά η μετάβαση από το φως στην αυτοσκιά και στη ριγμένη γίνεται βαθμιαία. Οι γλυπτικές παραστάσεις παίρνουν τότε ένα ύφος αφύσικο και εξωτικό, ώστε να εξάπτουν τη φαντασία των Βόρειων, που είναι από φυσικού στραμμένη προς τα υπερφυσικά. Άλλωστε ο Βόρειος δεν διανοείται μέσα στο λαγαρό φως του κόσμου των Ιδεών, αλλά μέσα στο θαμπό φως μιας αλογικής σφαίρας και τα υπερφυσικά οράματα και πνεύματα τα βλέπει σαν υλικά πλάσματα που κυκλοφορούν στα μαύρα δάση και βγαίνουν μέσα από τα σύννεφα. Γι’ αυτό οι Βόρειοι ανέχονται να φαντασθούν προς στιγμή ότι τα όντα αυτά βρίσκονται ανάμεσά τους απολιθωμένα, αφού, όπως είπαμε, κάθε έργο γλυπτικό, σαν απτικός όγκος στημένος στο χώρο όπου και μεις κινούμεθα, μας προκαλεί αυτή την εντύπωση. Ας προσέξουμε όμως ότι τ’ αγάλματα στους γοτθικούς ναούς δεν είναι στημένα ελεύθερα στο χώρο αλλά ξεφυτρώνουν μέσα από τη μάζα του κτιρίου σα να είναι μαζί του χυμένα κ’ έτσι προβάλλονται συνήθως πάνω σ’ ένα φόντο. Το φόντο αυτό δίνει στα έργα δύο απαραίτητα στοιχεία που τους αφαιρεί η γραφική τους διάπλαση: ένα χώρο πλασματικόν κ’ ένα περίγραμμα της μορφής. Αν τα γλυπτά που είναι με την κλασσική αντίληψη δουλεμένα, όταν είναι όγκοι ελεύθεροι στο χώρο, κερδίζουν άμα τα θεωρούμε από πολλές πλευρές και όχι μόνο κατά μέτωπο, τα ανατομικώς αφύσικα έργα, όπως τα γοτθικά ή τα μπαρόκο, μειώνονται, και γι’ αυτό ο καλλιτέχνης τους δημιουργεί ένα φόντο κατάλληλο. Η καλλιτεχνική αυτή πρόβλεψη σώζει τον άνομο γραφικό χαρακτήρα και την ιστορούσα διάθεση της γλυπτικής του Βορρά. Έτσι εξηγείται άλλωστε γιατί και της ρομανικής τέχνης τα γλυπτά, όσα ήσαν αφηγηματικά ή εντόνως υπερβατικά, είναι έκγλυφα και όχι ολόγλυφα».
Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, ΄Ιδρυμα Π. και Ε. Μιχελή, Αθήνα 1990, σ. 167-168.

Απόσπασμα 6
Γοτθική γλυπτική

«Τέλος, η αντίληψη του Υψηλού είναι στο Βορρά εξωτερικώτερη και υλιστικώτερη, όπως σε κάθε ευκαιρία το διαπιστώσαμε. Ο Βόρειος έχει μάλλον ένα τόνο μυστικισμού, δηλαδή αίσθησης του υπερβατικού, παρά πνευματικότητας, δηλαδή θεώρησης του υπερβατικού. Γι’ αυτό, ενώ το Βυζάντιο αρκέστηκε να παραστήση τα εκτός χώρου και χρόνου θεολογικά σύμβολα, η Δύση παρέστησε ένα Speculum Universale. Δεν ήταν η τοπογραφική περί των μερών του ναού αντίληψη που απάλειψε την ανάγκη της σταυροφορίας στους Βυζαντινούς. Αντιθέτως της Δύσης ο μυστικοπαθής ρεαλισμός δημιούργησε τις σταυροφορίες θέλοντας να πατήση τους Αγίους Τόπους. Του αέναου Drang nach Osten των Βορείων η “πορεία” ανέδειξε και τη Βασιλική στη Δύση, όπου υπάρχει αρχή και τέρμα, ενώ των Βυζαντινών η “θεωρία” ανέδειξε τον περίκεντρο ναό όπου η κίνηση είναι ατέρμονη. Πάντως, στη γοτθική γλυπτική, αν και γίνεται, κατά τη διάκριση του Στρυγκόβσκη, η μετάπτωση από το διακοσμείν στο παριστάνειν, τα γλυπτά δεν μιμούνται ποτέ με ακρίβεια τα φυσικά πρότυπα. Παραμένει επιφανειακή η νατουραλιστική στροφή, που σε αντίθεση προς τη βυζαντινή, παρατηρείται στη γοτθική τέχνη. Κατά βάθος η τέχνη αυτή αρνείται να μιμηθεί τη φύση με τον ορθολογισμό της κλασσικής, αλλά προσπαθεί κυρίως να εκφράσει αισθήματα και βιώσεις υπερβατικές· είναι εξπρεσσιονιστική. Παίρνει μοτίβα φυτικά για να πλέξει φαντασμαγορικά συμπλέγματα, αν όχι αραβουργήματα, μοτίβα ζωικά για να συνθέσει τέρατα φανταστικά, και τα ανθρώπινα σώματα τα φορτώνει με πολύπτυχα φορέματα, τα διαμορφώνει ψηλόλιγνα και αφύσικα, ώστε ν’ αποπνέουν μέσα από τη δραματική τους φυσιογνωμία ή το μυστηριακό τους κάποτε χαμόγελο την άρνηση του σώματος έντονα, συγχρόνως όμως και τις μυστικοπαθείς του σώματος βιώσεις και τις φάσεις τους. Η αλογική αυτή γλυπτική παραμορφώνει, βασανίζει και αποστεώνει ενίοτε τις μορφές για να εξαϋλώσει, ασκεί δηλαδή τρόπο βίαιο και όχι πνευματικό για να μεταμορφώσει το απτικό σε οπτικό, την ύλη σε φάντασμα εκφραστικό».
Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, ΄Ιδρυμα Π. και Ε. Μιχελή, Αθήνα 1990, σ. 168-169.



Απόσπασμα 7
Για τα βιτρό

«Τα βιτρώ είναι ένας τρόπος ζωγραφικής σε μνημειώδη κλίμακα με χρωματιστό φως. Είναι ιδιαίτερα κατάλληλος για τα σαν κλουβιά σχήματα της γοτθικής αρχιτεκτονικής, αλλά εισήχθη στις εκκλησίες πολύ πριν από την ανάπτυξη του γοτθικού ρυθμού. Τα παλαιότερα σωζόμενα παράθυρα με βιτρώ χρονολογούνται από τον 11ο αιώνα και η τεχνική εμφανίζεται σε όλο το μεγαλείο της λίγο αργότερα, στα παράθυρα της Σαρτρ και του Καντέρμπουρι που χρονολογούνται από τον 12ο αιώνα. […] ΄Οπου και αν εμφανίζονται, τα βιτρώ συνδέονται στενά με την εικονογράφηση της εποχής. Η διαφορά είναι ότι είναι σε μνημειώδη κλίμακα. Η εντύπωση που ασκούσαν αυτά τα παράθυρα με τα έντονα χρώματά τους πρέπει να ήταν πολύ βαθιά. Ίσως ήταν ο αποτελεσματικότερος τρόπος αποτύπωσης των ιστοριών της Βίβλου και των θρύλων των αγίων στο μυαλό ενός κοινού που το μεγαλύτερο μέρος του ήταν αναλφάβητο. Δεν είναι παράξενο ότι σε όλες τις χώρες όπου άνθησε περισσότερο η γοτθική αρχιτεκτονική, η τεχνική αυτή έγινε πολύ γρήγορα ο επιτυχημένος ανταγωνιστής της τοιχογραφίας. Στο πρώτο μισό του 13ου αιώνα ο καθεδρικός ναός της Σαρτρ προσείλκυσε τους ικανότερους κατασκευαστές βιτρώ. Η προσπάθεια που έκαναν ήταν τεράστια. Μεταξύ 1200 και 1235 έφτιαξαν 107 παράθυρα – πάνω από 1.000 τετραγωνικά μέτρα χρωματιστού γυαλιού. Ανάμεσα στους δωρητές των παραθύρων συγκαταλέγονταν πρίγκιπες και μέλη της υψηλής αριστοκρατίας και πολύ ταπεινότερες ομάδες δωρητών – εμπορικές συντεχνίες όπως οι γουνέμποροι, οι έμποροι υφασμάτων, οι υποδηματοποιοί, οι έμποροι ψιλικών, οι χτίστες και οι ξυλουργοί. Τα παράθυρα που πληρώθηκαν από τις συντεχνίες απεικονίζουν την ιστορία κάποιου προστάτη άγιου, αλλά στο κάτω μέρος τους έχουν και πολύ ζωντανές σκηνές που δείχνουν τις δραστηριότητες εκείνων που πλήρωναν. Αν και αυτές οι σκηνές μοιάζουν εκπληκτικά ρεαλιστικές, το στοιχείο του ρομαντισμού δε λείπει από τα βιτρώ της Σαρτρ. Ένα φημισμένο παράθυρο διηγείται την ιστορία του Καρλομάγνου και βασίζεται στο Άσμα του Ρολάνδου. Το παράθυρο αυτό είναι ενδιαφέρον και από άλλες απόψεις. Προσφέρει ένα τυπικό παράδειγμα του χειρισμού των αφηγηματικών σκηνών τόσο στη Σαρτρ όσο και στα άλλα βιτρώ της ίδιας περιόδου. Τα διάφορα επεισόδια γεμίζουν επιφάνειες, στην περίπτωση αυτή κύκλους και τομείς κύκλων, τοποθετημένες σ’ ένα φόντο με τετράγωνα. Αυτά τα αφηγηματικά επεισόδια σε χωριστά πλαίσια είναι ένα από τα κοινά στοιχεία των βιτρώ με τα γοτθικά χειρόγραφα».
E. Lucie-Smith, Παγκόσμια Ιστορία Τέχνης και Πολιτισμού, εκδ. Αλμπατρός, Αθήνα 1992, σ. 49-50.

Απόσπασμα 8
Για τον Τζιότο

«Εγώ, ο Cennino, γιος του Andrea Cennini, γεννημένος στο Colle di Valdelsa, εκπαιδεύτηκα στα μυστικά της τέχνης επί δώδεκα χρόνια από το γιο του Taddeo, τον Agnolo της Φλωρεντίας, το δάσκαλό μου. Ο ίδιος αυτός έμαθε την τέχνη του από τον Taddeo τον πατέρα του. Ο Taddeo βαπτίστηκε από τον Giotto, τον οποίο κράτησε ως μαθητή του επί είκοσι τέσσερα χρόνια. Ο Giotto άλλαξε την τέχνη της ζωγραφικής· από την ελληνική μορφή την οδήγησε στη σύγχρονη λατινική μορφή. Κατείχε την τέχνη την περισσότερο ολοκληρωμένη όσο δεν είχε κανείς μετέπειτα με το κύρος του. Για την ωφέλεια όλων εκείνων που θέλουν να φτάσουν σ’ αυτή την τέχνη, θα καταγράψω ό,τι μου διδάχθηκε από τον Agnolo, το δάσκαλό μου και ό,τι δοκίμασα με το χέρι μου και εξακρίβωσα· επικαλούμενος πριν απ’ όλα το μεγάλο παντοδύναμο Θεό, στο όνομα του Πατρός, του Υιού και του Αγίου Πνεύματος».
Τσενίνο Τσενίνι, Το βιβλίο της τέχνης ή Πραγματεία περί της Ζωγραφικής, μετάφραση από τα Γαλλικά Π. Τέτσης, εκδ. Artigraf, Αθήνα, σ. 4.

Απόσπασμα 9
Για τον Τζιότο

«Οι ζωγράφοι, εκείνο το ίδιο χρέος που έχουν απέναντι στη φύση, η οποία τους χρησιμεύει πάντοτε για να πάρουν από αυτήν τα μέρη τα πιο θαυμαστά και ωραία, και που μεθοδεύονται πάντοτε τρόπους να την ξεπεράσουν, το ίδιο χρέος πρέπει να οφείλουν και στον Τζιότο. Διότι, αφού έμειναν θαμμένοι για πολλά χρόνια κάτω από τα ερείπια των πολέμων εκείνοι οι τρόποι της καλής ζωγραφικής και τα γύρω από αυτήν, εκείνος μόνο, παρόλο που γεννήθηκε ανάμεσα σε μαστόρους αδέξιους, με θείο δώρο, τη ζωγραφική, που ήταν σε κακό δρόμο, κατάφερε, και της έδωσε μία τέτοια μορφή που έγινε δυνατό να την ονομάσουμε καλή. Και ήταν σίγουρα θαύμα μεγάλο που εκείνη την εποχή που ήταν χονδροειδής και αδέξια βρέθηκε η δύναμη να επενεργήσει στον Τζιότο τόσο επάξια, που το σχέδιο, για το οποίο οι άνθρωποι εκείνου του καιρού είχαν λίγη ή και καθόλου γνώση, μέσα από τον τόσο καλό μάστορα, ξαναγύρισε εξ ολοκλήρου στη ζωή».
Τζιόρτζιο Βαζάρι, Οι ζωές των πιο σπουδαίων ιταλών αρχιτεκτόνων, ζωγράφων και γλυπτών, από τον Τσιμαμπούε μέχρι στις μέρες μας, 1550, τόμος 1, εκδ. Einaudi, Τορίνο 1991, σ. 117.



Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Να συγκριθούν οι προσόψεις ναών και των δύο περιόδων με ένα βυζαντινό ναό, για να γίνει κατανοητή η εξέλιξη.
2. Να τονιστεί η χρήση του βιτρό ως ιδιαίτερου χαρακτηριστικού της γοτθικής τέχνης.
3. Να συζητηθεί στην τάξη η συμβολική σημασία του καθεδρικού ναού ο οποίος εκφράζει με το μέγεθός του τη δύναμη του κλήρου και την επίδειξη της οικονομικής δύναμης της κοινότητας (που πληρώνει φόρους και κάνει δωρεές για την οικοδόμησή του).
4. Να εξεταστεί προσεκτικά το έργο του Τζιότο και να τονιστεί ότι παρ’ ότι είναι μια ζωγραφική θρησκευτικού περιεχομένου, αποδίδεται με στοιχεία από την πραγματική ζωή, τα οποία παρουσιάζονται στις χειρονομίες, στη φυσιογνωμία, στην ενδυμασία των αγίων και στα στοιχεία του φυσικού κόσμου που τους πλαισιώνουν (δέντρα, πουλιά, πόλεις). Πρόκειται για το προοίμιο της ανθρωποκεντρικής αντίληψης την οποία θα εισαγάγει η Αναγέννηση σε όλους τους τομείς της τέχνης.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ
1. Να αναζητήσουν οι μαθητές τύπους γραμμάτων από μεσαιωνικά χειρόγραφα.
2. Να συγκεντρώσουν πληροφορίες για τη μουσική του Μεσαίωνα και να ακουστούν στην τάξη βυζαντινοί ψαλμοί και γρηγοριανοί ύμνοι.
3. Να προταθεί στους μαθητές να διαβάσουν αποσπάσματα από το μυθιστόρημα του Ουμπέρτο ΄Εκο Το όνομα του ρόδου ή να δουν το βίντεο της ομώνυμης ταινίας.
4. Να προταθεί στους μαθητές να κάνουν μια εργασία πάνω στο έργο του Δάντη και ειδικότερα τη Θεία Κωμωδία.
Απόσπασμα 10
Για τον Δάντη

«Η θέση του Δάντη ως ενός από τους μεγαλύτερους ποιητές του μεσαίωνα αναγνωριζόταν ανέκαθεν. Η σημασία του έργου του αυξάνεται από την απόφασή του να γράψει “στη χυδαία γλώσσα” - δηλαδή στην καθομιλουμένη ιταλική της εποχής του και όχι στα λατινικά. Έτσι το έργο του σηματοδοτεί μια σημαντική πρόοδο στη δημιουργία των διαφόρων λογοτεχνιών που δίνουν στον πολιτισμό της Δυτικής Ευρώπης ένα μεγάλο μέρος του χαρακτηριστικού του χρώματος. Ο Δάντης γεννήθηκε στη Φλωρεντία το 1265. Η ανάμειξή του στην περίπλοκη πολιτική της πόλης προκάλεσε την εξορία του το 1302. Το κυριότερο έργο του, η Θεία Κωμωδία, άρχισε να γράφεται γύρω στο 1308 και ολοκληρώθηκε λίγο πριν από το θάνατό του στη Ραβένα το 1321. Η Θεία Κωμωδία είναι ένα περίτεχνα σχεδιασμένο, αυστηρά συμμετρικό αφηγηματικό ποίημα που οφείλει πολλά, τόσο ως προς τη διαμόρφωσή του όσο και ως προς τη φιλοσοφική του στάση, στο έργο του Αγίου Θωμά Ακινάτη. Μιλάει για την κάθοδο του ποιητή στην Κόλαση (Inferno), και πώς μετά περνάει μέσα από το κέντρο του κόσμου και ανεβαίνει τα δύο επίπεδα και τους εφτά εξώστες του ΄Ορους του Καθαρτηρίου (Purgatorio). Από το Καθαρτήριο προχωρεί στον Παράδεισο (Paradiso) και οδηγείται μπροστά στο Θεό – “την αγάπη που κινεί τον ήλιο και τ’ άλλα αστέρια”. Έτσι ολόκληρο το ποίημα είναι μια περίτεχνη αλληγορία που περιγράφει την τελική ένωση της ατομικής ανθρώπινης θέλησης με την Παγκόσμια Θέληση που κυβερνά ολόκληρη τη δημιουργία».
E. Lucie-Smith, Παγκόσμια Ιστορία Τέχνης και Πολιτισμού, εκδ. Αλμπατρός, Αθήνα 1992, σ. 64.


ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ
(1500 λέξεις)

1. Η καινοτομία της τέχνης του Τζιότο (Giotto, 1267-1337).
2. Η αναπαράσταση ενός θρησκευτικού θέματος με τον τρόπο της μανιέρα γκρέκα ή μανιέρα μπιζαντίνα (maniera greca - maniera byzantina) και με τον τρόπο του Τζιότο.
3. Γοτθική γλυπτική: από τα Γκαργκόιλς, τα τερατόμορφα όντα των υδρορροών, ως τους λαξευμένους αγίους στις προσόψεις και στα υπέρθυρα των καθεδρικών ναών.





ΚΕΦΑΛΑΙΟ 9
ΟΙ ΕΞΩΕΥΡΩΠΑΪΚΟΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΙ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ
Η θέση του κεφαλαίου στη συνέχεια εκείνου που αφορά το Μεσαίωνα επιλέχθηκε ως η καταλληλότερη, γιατί έτσι ο μαθητής μπορεί να έχει μια ολοκληρωμένη αντίληψη των τεχνών πριν από τη διαμόρφωση των νέων κατευθύνσεων που εμφανίζονται με την τέχνη της Αναγέννησης.
Παρ’ όλα αυτά είναι στην ευχέρεια του καθηγητή να παρουσιάσει το κεφάλαιο αυτό αργότερα, νωρίτερα ή και αποσπασματικά.
Λόγω του περιορισμένου χώρου έγινε προσπάθεια να αναδειχθούν με περισσότερες εικόνες και επεξηγήσεις στις λεζάντες τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των έργων, προκειμένου να προσεγγιστούν η ποικιλία και οι ιδιαιτερότητες κάθε πολιτισμού.
Εξετάζονται πολιτισμοί που αναπτύχθηκαν στην Ασία, στην Αφρική και στην Κεντρική Αμερική, πολιτισμοί που προέκυψαν από αλληλεπιδράσεις με την τέχνη της Δύσης, αλλά ανέπτυξαν ένα δικό τους φιλοσοφικό στοχασμό.
Η Κίνα είναι ένας από τους αρχαιότερους πολιτισμούς. Η ίδρυση των πρώτων πόλεών της τοποθετείται γύρω στο 1800 π.Χ. Την τέχνη της επηρέασαν τα θρησκευτικά δόγματα που κυριάρχησαν κατά καιρούς όπως αρχικά ο ταοϊσμός, ο κομφουκιανισμός και ο βουδισμός. Κύρια αρχή της κινεζικής τέχνης είναι «ο στοχασμός». Η φύση δεν αντιγράφεται, αλλά αποτελεί αντικείμενο μελέτης μέσα από τα έργα μεγάλων δασκάλων. Στην αρχιτεκτονική το κύριο χαρακτηριστικό των κτιρίων είναι η απλή παραλληλόγραμμη κάτοψη, οι διάτρητοι τοίχοι με ξύλινα παραπέτα, οι κίονες, καθώς και μια σειρά αυλών και κήπων που επικοινωνούν μεταξύ τους με τη βοήθεια στοών.
Ο ινδικός πολιτισμός ήκμασε γύρω στο 2000 π.Χ. Ο πρώτος πολιτισμός είναι ο βεδικός, ο οποίος εξελίχθηκε σε βραχμανισμό και στις πολύμορφες θρησκευτικές δοξασίες που συνθέτουν τον ινδουισμό. Τον 5ο π.Χ. αιώνα εμφανίζεται και ο βουδισμός. Οι θρησκευτικές επιδράσεις διαμορφώνουν την ιδιαίτερη φυσιογνωμία της ινδικής τέχνης. Η τέχνη υπακούει σε ένα αυστηρά θρησκευτικό σύστημα και μεταφέρεται με χειρονομίες, οι οποίες λέγονται «μάντρα» και υπακούουν σε έναν δομημένο κώδικα. Συμβολισμοί υπάρχουν και στους ναούς, ενώ σημαντική θέση στην ινδική τέχνη κατέχει η γλυπτική. Στη ζωγραφική δημιουργούνται εικόνες που δεν είναι μόνο λατρευτικά αντικείμενα, αλλά δίνουν αφορμή για στοχασμό.
Η ιαπωνική τέχνη, μεταγενέστερη από τις δύο προηγούμενες, βουδιστική εξαρχής, κληρονόμησε όλα σχεδόν τα χαρακτηριστικά της κινεζικής τέχνης. Στην αρχιτεκτονική η διακόσμηση είναι περισσότερο περίτεχνη και παρουσιάζει ένα τοπικό χρώμα. Στη ζωγραφική δεν έχουν σωθεί αρκετά δείγματα, γιατί οι εικόνες αποδίδονταν επάνω σε μετάξι το οποίο καταστράφηκε. Από τον 9ο αιώνα όμως διαμορφώνονται μια κοσμική αφηγηματική ζωγραφική επάνω σε κυλίνδρους από πάπυρο, καθώς και χαρακτικά που παρουσιάζουν εικόνες από την καθημερινή ζωή.
Στην τέχνη του Ισλάμ δεν είναι συνήθης η αναπαραστατική εικόνα, αλλά τα «αραβουργήματα». Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η αρχιτεκτονική του Ισλάμ με τα αυστηρά εξωτερικά κτίρια, αλλά και με το εσωτερικό να αποτελείται από ηλιόλουστα δωμάτια χτισμένα γύρω από εσωτερικές αυλές, με κομψή διακόσμηση και πολυτέλεια. Επίσης, ενδιαφέροντα είναι τα τεμένη με θόλους, μεγάλους εσωτερικούς χώρους και ψηλούς μιναρέδες. Μεγάλη ανάπτυξη έχει στο Ισλάμ και η τέχνη του ψηφιδωτού.
Στην Κεντρική Αμερική αναπτύχθηκαν οι σημαντικοί πολιτισμοί των Αζτέκων και των Μάγια και στο Περού ο πολιτισμός των Ίνκας. Στην κοιλάδα του Μεξικού υπάρχουν τα ερείπια της άλλοτε τεράστιας μητρόπολης Τενοχτιτλάν, που είχε μεγαλόπρεπα παλάτια, αγορές και λιθόστρωτους δρόμους.
Στην Αφρική αναπτύχθηκαν πολλοί και διαφορετικοί πολιτισμοί, λόγω της ιδιαιτερότητας του φυσικού περιβάλλοντος. Ως επί το πλείστον η αφρικανική τέχνη αφορά τη γλυπτική, που αξιοποιεί τα κατά τόπους υλικά.

ΣΤΟΧΟΙ

· Να γίνει κατανοητό ότι εκτός από τους πολιτισμούς που αναπτύσσονται στη λεκάνη της Μεσογείου και στον ευρύτερο ευρωπαϊκό χώρο –με τους οποίους ο μαθητής είναι περισσότερο εξοικειωμένος– υπάρχουν σημαντικοί πολιτισμοί πολύ παλιοί στην Ασία, στην Αφρική στην Κεντρική Αμερική και αλλού.
· Να γίνουν αντιληπτές οι θεωρίες που στηρίζουν αυτούς τους πολιτισμούς και νοηματοδοτούν την τέχνη τους.
· Να γίνουν διακριτές οι αλληλεπιδράσεις των εξωευρωπαϊκών πολιτισμών με τους ευρωπαϊκούς πολιτισμούς.
· Να συγκρατηθούν στη μνήμη των μαθητών ορισμένα χαρακτηριστικά από μορφές αυτών των πολιτισμών, για να επισημανθεί αργότερα πώς αυτά χρησιμοποιούνται στη δυτική τέχνη του τέλους του 19ου αιώνα και των αρχών του 20ού.
· Να φανεί πώς έχει επηρεάσει η ελληνορωμαϊκή τέχνη τη γλυπτική άλλων λαών (Βούδες, ινδική γλυπτική).

ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:
1. Να αναγνωρίζει τις διάφορες μορφές τέχνης των εξωευρωπαϊκών πολιτισμών και να τις εκτιμά αισθητικά.
2. Να προβληματίζεται σχετικά με τις αιτίες και τον τρόπο που οι μορφές τέχνης ορισμένων πολιτισμών όπως των Κινέζων, των Ινδών, των Ιαπώνων κτλ. παρουσιάζουν τύπους που μένουν σταθεροί για αρκετούς αιώνες.
3. Να αναγνωρίζει ότι μορφές τέχνης εξωευρωπαϊκών λαών (λ.χ. της Αφρικής) παρουσιάζουν μεγάλο ενδιαφέρον και αντανακλούν σημαντικούς προβληματισμούς των πολιτισμών τους και δεν είναι απλώς λαϊκή τέχνη (folk art), όπως νόμιζαν οι Ευρωπαίοι μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.

Απόσπασμα 1
Κίνα

«Εις όποιον ζωγραφίζει ένα τοπίο, η αντήχηση στην καρδιά προηγείται του πινέλου. Δύο μέτρα είναι τα βουνά, ένα πόδι τα δένδρα, μία ίντσα τ’ άλογα, μία γραμμή οι άνθρωποι. Μακρινοί, οι άνθρωποι δεν έχουν μάτια· μακρινά, τα δένδρα δεν έχουν κλαριά· μακρινά, τα βουνά δεν έχουν βράχια και είναι ασαφή σαν τα φρύδια· μακρινά, τα νερά δεν έχουν κύματα, ψηλά ταιριάζουν με τα σύννεφα. Αυτή είναι η μέθοδος».
Wang Wei, Κείμενα περί ζωγραφικής, μετάφραση Συμεών, εκδ. ΄Αγρα, Αθήνα 2002, σ. 9.

Απόσπασμα 2

«΄Οποιος ζωγραφίζει ένα τοπίο οφείλει να συμμορφώνεται με τις τέσσερις εποχές. Μερικοί βεβαιώνουν ότι ο καπνός πρέπει να περιτυλίγει, ότι οι άχνες πρέπει να εγκλωβίζουν, άλλοι ότι οι κρατήρες στο περίσσεμά τους μετέχουν των νεφελών· άλλοι ότι ο ουρανός του φθινοπώρου φωτίζεται με το ξάνοιγμα του καιρού· άλλοι ότι πάνω στους τύμβους φαίνονται σπασμένες στήλες· άλλοι, επιτέλους, ότι στους έρημους δρόμους οι άνθρωποι χάνονται. Τέτοιο είδος καταφάσεων είναι αυτό που ονομάζεται κρίσεις για τη ζωγραφική».
Wang Wei, Κείμενα περί ζωγραφικής, μετάφραση Συμεών, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2002, σ. 15.

Απόσπασμα 3

«Δεν πρέπει οι κορυφές να είναι ίδιες, ούτε οι κορυφές των δένδρων να μοιάζουν μεταξύ τους. Των βουνών τα δένδρα είναι ο ιματισμός· των δένδρων τα βουνά είναι ο σκελετός. Στα δένδρα είναι αδύνατο να εμφανιστεί κάποια περιπλοκή. Είναι ουσιώδες να είναι αντιληπτή η χαριτωμένη ομορφιά των βουνών. Στα βουνά είναι αδύνατο να υπάρχει κάποια αταξία. Είναι επιτακτικό να φαίνεται το σφρίγος των δένδρων. Εκείνος που κατέχει μια τέτοια δύναμη για να ζωγραφίζει το τοπίο μπορεί να ονομαστεί χειρ ονομαστική».
Wang Wei, Κείμενα περί ζωγραφικής, μετάφραση Συμεών, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2002, σ. 16.



Απόσπασμα 4

«Και όμως, στο κέντρο της οδού της ζωγραφικής το νερό και το μελάνι ενεργούν εξόχως. Προσαρμόζουν το χαρακτήρα αυτού που είναι αυθόρμητο, ολοκληρώνουν το έργο εκείνου που δημιουργεί και μεταμορφώνει, κάνουν ν’ αναφαίνονται όλα αυτά που είναι κοντά, χαράζουν το φως πάνω σ’ εκατό χιλιάδες λεύγες, από ανατολή προς δυσμάς, από βορρά προς νότο, συμμορφώνονται με αυτό που είναι μπροστά στα μάτια την άνοιξη, το καλοκαίρι, το φθινόπωρο και το χειμώνα. Για να προκύψει η ζωή από το πινέλο, χρειάζεται ν’ απλώνουμε το νερό στις κατάλληλες αναλογίες, πρέπει ν’ αντιστεκόμαστε στ’ ασαφή βουνά· κατόπιν, χρειάζεται να τοποθετούμε τις διακλαδώσεις, ν’ αποφεύγουμε τους μη διακεκομμένους δρόμους. Η κυρίαρχη κορυφή θα υψώνεται, όπως αρμόζει, στο υψηλότερο σημείο, θ’ αναγκάζει τα βουνά που είναι οι προσκεκλημένοι της να επισπεύδουν να την ανταμώσουν. Στις στροβιλιστικές στροφές τους θα τοποθετηθούνε μοναστήρια. Ενώ στη στεριά παρά την όχθη του νερού θα τοποθετηθούνε σπίτια. Χωριά και συνοικισμοί θα φαίνονται. Τα πολυάριθμα δένδρα συγκροτούν ένα αληθινό δάσος. Τα κλαριά θα τυλίγουν τους κορμούς […] Το μακρινό φως του βάθους θ’ αγκαλιάζει τους ατμούς. Εντυπωσιακές κορυφές θα κλείνουν τα σύννεφα […] Η κορυφή της παγόδας θα μετέχει τ’ ουρανού· δεν θα είναι απαραίτητο να βλέπουμε τη μεγάλη αίθουσα στο ισόγειό της. Όλα θα είναι, καθώς φαίνεται, παρουσία ή εσοχή, τόσο επάνω όσο και κάτω. Οι θημωνιές, τα υψώματα του χώματος θα μισοφαίνονται. Οι καλύβες, τα περίπτερα από καλάμι δεν θ’ αφήνουν να διακρίνεται παρά μόνο το γείσωμα, μια πλευρά τοίχου. Το βουνό θα χωρίζεται σε οχτώ επιφάνειες, οι πέτρες θα έχουν τρεις γωνίες. Τα σύννεφα που θα περιπλανούνται θ’ αποφεύγουν με κάθε τρόπο να μοιάζουν με ίσκες. Τα πρόσωπα δεν θα είναι παραπάνω από μια ίντσα περίπου· τα πεύκα και οι κέδροι που θα φαίνονται σε πρώτο πλάνο θα έχουνε δύο πόδια ύψος».
Wang Wei, Κείμενα περί ζωγραφικής, μετάφραση Συμεών, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2002, σ. 21-23.

Απόσπασμα 5
Σχέσεις Ανατολής και Δύσης

«Κατά παρόμοιο τρόπο ο Μεσαιωνικός και Ανατολικός κόσμος θα φανεί κάπως παράξενος. Είμαστε ρομαντικοί· και αυτό γιατί γνωρίζουμε τόσο λίγα για τον κόσμο αυτό, ώστε μιλάμε για την “μυστηριώδη Ανατολή”, και χαρακτηρίζουμε ως ‘μυστηριακά” πράγματα που μπορούν να εκφραστούν με την ακρίβεια ενός τεχνικού λεξιλογίου, το οποίο όμως δεν μας είναι οικείο. Για να το θέσουμε καθαρά, κανείς δεν μπορεί να θεωρηθεί ικανός να ερμηνεύσει την φιλοσοφία της Μεσαιωνικής ή Ινδικής τέχνης, αν δεν είναι γνώστης της Λατινικής και Σανσκριτικής γραμματείας, τουλάχιστον από μετάφραση. Ο Μεσαίωνας υιοθέτησε το Αριστοτελικό δόγμα ότι «ο γενικός σκοπός της τέχνης είναι το καλό του ανθρώπου» και ότι “δεν μπορεί να υπάρξει σωστή χρήση χωρίς τέχνης”. Είναι σχεδόν αδύνατο για μας να κατανοήσουμε ή να ερμηνεύσουμε την φύση της συγκεκριμένης τέχνης αν δεν γνωρίζουμε τι σημαίνει “το καλό του ανθρώπου” και “η σωστή χρήση”. Με άλλα λόγια, αν θελήσουμε να προχωρήσουμε περαιτέρω, πρέπει κατ’ αρχάς να αναλογιστούμε ποιο ήταν το νόημα της ζωής γι’ αυτούς, των οποίων τα έργα στοχεύουμε να καταλάβουμε και να εκτιμήσουμε».
Ananda K. Coomaraswamy, Τέχνη και παράδοση. Οι μεταφυσικές αρχές της τέχνης, μετάφραση Π. Σουλτάνης, εκδ. Πεμπτουσία, Αθήνα 1991, σ. 18.

Απόσπασμα 6
Σχέσεις Ανατολής και Δύσης

«Παρόμοια, στην Ανατολή, προϋποτίθεται ένα απόλυτο κριτήριο ορθότητας τόσο για την πράξη όσο και για την δημιουργία· η pramana, ή “υπόδειγμα”, είναι αποκλειστικό κτήμα του Θεού, ωστόσο και ο άνθρωπος μπορεί να γίνει κοινωνός της ανάλογα με τις ικανότητές του· έτσι λέμε για τον δημιουργό ότι “κατέχει την τέχνη του”. Η τέχνη ή σοφία του Θεού ταυτίζεται με τον Παγκόσμιο Άνθρωπο, το Αρχέτυπο “από το οποίο δημιουργήθηκαν όλα τα πράγματα”. ΄Ετσι, σ’ αυτή τη φιλοσοφία, η τέχνη καθίσταται στην ουσία της μια απόλυτη αρχή, με την ίδια έννοια που μπορούμε να μιλήσουμε για την Ομορφιά σαν κάτι το απόλυτο από το οποίο όλα τα ωραία πράγματα αντλούν την ομορφιά τους· με τον ίδιο τρόπο και ο άνθρωπος γίνεται κοινωνός της Θείας Τέχνης. Η κατοχή οποιασδήποτε τέχνης είναι μια τέτοια κοινωνία. Περαιτέρω, η κατοχή μιας τέχνης είναι αποστολή και ευθύνη· η απουσία αποστολής σημαίνει την μη συμμετοχή στο κοινωνικό γίγνεσθαι, και την απώλεια της ανθρώπινης ιδιότητας: “΄Οποιος δεν κατέχει μια τέχνη δεν μπορεί να συμμετέχει στην Κοινωνία, δεν υπάρχει χώρος γι’α υτόν στην Πόλη του Θεού”. Για την Ανατολή “ο άνθρωπος φτάνει στην τελείωσή του μόνο με την ολοκληρωτική αφοσίωση στην ατομική του αποστολή” (Bhagavad Gita XVIII.45)».
Ananda K. Coomaraswamy, Τέχνη και παράδοση. Οι μεταφυσικές αρχές της τέχνης, μετάφραση Π. Σουλτάνης, εκδ. Πεμπτουσία, Αθήνα 1991, σ. 20.

Απόσπασμα 7
Ινδία

«΄Η πάλι, σύμφωνα με τα λόγια των Ινδικών κειμένων, “τα ανθρώπινα έργα τέχνης είναι μιμήσεις των αγγελικών έργων τέχνης”· για παράδειγμα, “υπάρχει μια ουράνια άρπα· η ανθρώπινη άρπα είναι ένα αντίγραφο εκείνης”. Το Ζοχάρ μας λέει για τον Ναό ότι “όλα τα μέρη του πήραν την μορφή τους σύμφωνα με το πρότυπο εκείνου ψηλά…” και αυτό συνάδει με το Μωσαϊκό «πρόσεχε να κάμης κατά τον τύπο αυτών τον δειχθέντα εις σε επί του όρους» (΄Εξοδος ΚΕ:40). Στην Ινδική λογοτεχνία, ο δημιουργός αναφέρεται επανειλημμένα ως “επισκέπτης του παραδείσου” –οπωσδήποτε με την πράξη του διαλογισμού–, και ως κομιστής ενός ουρανίου προτύπου, το οποίο μιμείται κάτω στη γη· ή, αλλού, γράφεται ότι κατοικεί εντός του ο των πάντων Δημιουργός. […] Η “αλήθεια” της παραδοσιακής τέχνης είναι μια αλήθεια που τίθεται από τον κανόνα, ή, με άλλα λόγια, μια αλήθεια του περιεχομένου, και όχι μια αλήθεια που μπορεί να ελεχθεί συγκρίνοντας το έργο τέχνης με ένα φυσικό αντικείμενο».
Ananda K. Coomaraswamy, Τέχνη και παράδοση. Οι μεταφυσικές αρχές της τέχνης, μετάφραση Π. Σουλτάνης, εκδ. Πεμπτουσία, Αθήνα 1991, σ. 21.

Απόσπασμα 8.
Ινδία

«Από την σκοπιά, τώρα, της μαθητείας του καλλιτέχνη πάνω στο αντικείμενό του, διαδικασία που η φύση ορίζει προκειμένου να εκπληρωθεί μια δεδομένη αποστολή, η τέχνη με την οποία ο καλλιτέχνης θα καταπιαστεί δεν είναι ένα δώρο, αλλά μια γνώση η οποία πρέπει να κατακτηθεί. Ο Dürer αντιμετωπίζει το ζήτημα από μια παραδοσιακή οπτική όταν λέει: “είναι κανόνας ότι κανείς άνθρωπος δεν θα μπορέσει ποτέ, με τις δικές του σκέψεις, να δημιουργήσει μια ωραία εικόνα εάν δεν έχει πρώτα, με σκληρή μελέτη, πλουτίσει το μυαλό του. Τότε δεν θα λέμε πως αυτή είναι δική του δημιουργία· είναι η κατακτημένη και αφομοιωμένη τέχνη που ρίχνει τον σπόρο και κάνει να γεννηθεί και να ωριμάσει ο καρπός της· και έπειτα, ο μυστικός θησαυρός που μαζεύτηκε στην καρδιά, εκδηλώνεται στην πράξη της δημιουργίας, και το νέο έργο που ο άνθρωπος έπλασε στην καρδιά του, φανερώνεται με την μορφή ενός πράγματος”. Η έκφραση “με τις δικές του σκέψεις”, όπως μας λέει ο Eckhart, δεν μπορεί να εκληφθεί ως κυριότητα ιδεών. Η επινόηση, όπως και η διαίσθηση, είναι η ανακάλυψη ή αποκάλυψη επιμέρους εφαρμογών των πρώτων αρχών, καθώς όλες οι επιμέρους εφαρμογές εμπεριέχονται σ’ αυτές τις αρχές και αναμένουν την κατάλληλη στιγμή για να λειτουργήσουν. […] Η επινόηση στην φιλοσοφία αυτή σημαίνει ενόραση και ακρόαση, όπως όταν λέει ο Δάντης “ είμαι ένας άνθρωπος που αρχίζει να γράφει όταν η Αγάπη τον εμπνέει, και ό,τι παρουσιάζω είναι γραμμένο με τον τρόπο που Αυτός υπαγορεύει μέσα μου”. Σ’ αυτό λοιπόν αποδίδει ο συγγραφέας το dolce stil nuovo που τον χαρακτηρίζει, και όχι στην ιδιαίτερη κλίση του. Ένας συναφής Ινδικός μύθος μάς διηγείται πώς αποκαλύφθηκε σε έναν ιερέα μια ουράνια ψαλμωδία. Όταν οι άλλοι αδελφοί τον ρώτησαν από πού κατέχει τον ψαλμό αυτό, απάντησε αλαζονικά: “Εγώ ο ίδιος είμαι ο δημιουργός του» με αποτέλεσμα οι άλλοι αδελφοί να βρούν το δρόμο για τον παράδεισο και αυτός να μείνει πίσω «επειδή είχε πει ψέμματα”».
Ananda K. Coomaraswamy, Τέχνη και παράδοση. Οι μεταφυσικές αρχές της τέχνης, μετάφραση Π. Σουλτάνης, εκδ. Πεμπτουσία, Αθήνα 1991, σ. 23.

Απόσπασμα 9
«”Η τέχνη είναι η μίμηση της Φύσης σύμφωνα με τον τρόπο που αυτή λειτουργεί” (Θωμάς Ακινάτης, Summa Theologiae, I.117.I). Ο τρόπος που συμφωνεί με την Φύση είναι η μίμηση της ανθρώπινης, στην συγκεκριμένη περίπτωση, φύσης, στην σωματική της διάσταση. Ωστόσο η ανθρώπινη φύση δεν υπάρχει μόνο ως σώμα, αλλά επίσης –για τον Μεσαίωνα και την Ανατολή, και όχι για μας– ως υπερμορφικό φως. Αυτό σημαίνει ότι προκειμένου να φτιάξουμε σωστά ένα άγαλμα πρέπει να έχουμε κατανοήσει τόσο την ανθρώπινη φύση όσο και την φύση της πέτρας ή του ξύλου ή οποιουδήποτε υλικού χρησιμοποιούμε: μόνον έτσι μπορούμε να μιμηθούμε την μορφή ενός ανθρώπου πάνω στο ξύλο ή την πέτρα. “Η ομοιότης υφίσταται σε σχέση με την μορφή” (ό. π. Ι.5.4). Μην θεωρήσετε δεδομένο ότι καταλαβαίνετε την έννοια της λέξης «μορφή» η οποία τίθεται στον ορισμό αυτό. “Μορφή” σ’ αυτή την φιλοσοφία δεν σημαίνει εξωτερική εμφάνιση, εκτός εάν διαχωρίσουμε συνετά την “πραγματική” από την «τυχαία» μορφή· στη φιλοσοφία αυτή για παράδειγμα, λέμε ότι “η ψυχή είναι η μορφή του σώματος”. Η “μορφή” λογικά προηγείται του πράγματος· ο καλλιτέχνης πρώτα συλλαμβάνει την μορφή και έπειτα δημιουργεί το πράγμα, ή, όπως τίθεται στον Μεσαίωνα, ο καλλιτέχνης δημιουργεί ακολουθώντας “έναν λόγο που συνέλαβε στη διάνοιά του” (ό.π., Ι.45.6). Αυτή η διαδικασία είναι η πράξη της φαντασίας, δηλαδή η μεταφορά της ιδέας σε μια μορφή δυνάμενη να την παραστήσει».
Ananda K. Coomaraswamy, Τέχνη και παράδοση. Οι μεταφυσικές αρχές της τέχνης, μετάφραση Π. Σουλτάνης, εκδ. Πεμπτουσία, Αθήνα 1991, σ. 26.

Απόσπασμα 10

«Μας είναι σχεδόν αδύνατο να κρίνουμε την αρχαία και την λαϊκή τέχνη, αν εξακολουθήσουμε να βασιζόμαστε στην υποθετική ιδέα ότι ο καλλιτέχνης προσπαθούσε πάντοτε να δημιουργήσει αυτό που εμείς υπονοούμε όταν μιλάμε για “αλήθεια σε σχέση με την φύση”. Καθημερινώς αρνούμαστε την αλήθεια του Αγ. Αυγουστίνου όταν καλούμε τον σπουδαστή της τέχνης να παρατηρεί και να ακολουθεί την φύση και του διδάσκουμε τον χαρακτήρα της φύσης χρησιμοποιώντας έναν αρθρωτό σκελετό, και εννοούμε ως “φύση” όχι την Μητέρα Φύση, την Natura naturans, την Creatrix universalis (την Δημιουργό των Πάντων), τον Deus (Θεό) της Αιώνιας Φιλοσοφίας, αλλά τους εαυτούς μας και άλλα τέκνα της Μητέρας Φύσης, αντιλαμβανόμενοι την φύση “ως αποτέλεσμα”. Όταν ένα παιδί αρχίζει να σχεδιάζει, το κάνει με τον τρόπο που ο Αυγουστίνος δεικνύει. Σχεδιάζει αυτό που βλέπει. Πράττει, με αυτόν τον τρόπο, αυθόρμητα και σε συμφωνία με την ανθρώπινη φύση. Αυτός ο τρόπος του πράττειν είναι που καθιστά την παραδοσιακή τέχνη μια αληθινά ανθρώπινη τέχνη. Σκοπός της ύπαρξής της ήταν και είναι τόσο η έκφραση και επικοινωνία ιδεών, όσο και η εξυπηρέτηση πρακτικών στόχων, και όχι η απλή απεικόνιση των “πραγμάτων”. ΄Όμως από πολύ νωρίς λέμε στο παιδί να κοιτάξει σ’ αυτό που υποθέσαμε πως είχε ως πρότυπο, και σύμφωνα με αυτό να “διορθώνει” το σχέδιό του· κάπως αργότερα θα του δώσουμε κύβους και κώνους, και στο τέλος το γυμνό για να τα μιμηθεί στο σχέδιό του. Θα μας άρεσε να είχαμε διδάξει με παρόμοιο τρόπο τον πρωτόγονο ή απολίτιστο καλλιτέχνη να σχεδιάζει με “σωστή προοπτική”. Θεωρούμε ως δεδομένο ότι ένας αυξανόμενος νατουραλισμός, που μπορούμε να διακρίνουμε ως ένα σημείο σε κάθε κύκλο της τέχνης, αποτελεί μια πρόοδο για την τέχνη. Χαιρετίζουμε την μετατόπιση του ενδιαφέροντος από την μορφή στη φιγούρα, αλλαγή που σηματοδότησε η “Αναγέννηση”, η οποία αντιμετώπισε τον υλισμό και την συναισθηματικότητα ως πρόοδο. Δεν περνά σχεδόν καθόλου από το μυαλό μας ότι η προϊστορική τέχνη ήταν τέχνη περισσότερο διανοητική από την δικιά μας· ότι, όπως οι άγγελοι, ο προϊστορικός άνθρωπος είχε λιγότερες (και καθολικότερες) ιδέες, και ότι, σε σχέση με μας, χρησιμοποίησε λιγότερα μέσα για να τις εκδηλώσει. Δεν έχουμε συνειδητοποιήσει ότι οι ιδέες που εξέφρασε με τέτοια αυστηρή ακρίβεια χρησιμοποιώντας, για παράδειγμα, τις σπειροειδείς γραμμές του, τις οποίες αντιμετωπίζουμε απλώς ως “φόρμες της τέχνης” και ως δεισιδαιμονίες με την ετυμολογική έννοια της εξαιρετικής αυτής λέξης, οι ιδέες λοιπόν αυτές είναι για μας κενές περιεχομένου για τον λόγο ότι δεν είμαστε πια σε θέση να τις κατανοήσουμε. Οι ιδέες και η τέχνη του Μεσαίωνα και της Ανατολής, ακόμα και στο κορύφωμα της εξέλιξής τους, σχετίζονται πολύ περισσότερο με τις ιδέες και την τέχνη της προϊστορίας απ’ ό,τι με τις αντίστοιχες της δικής μας προχωρημένης παρακμής».
Ananda K. Coomaraswamy, Τέχνη και παράδοση. Οι μεταφυσικές αρχές της τέχνης, μετάφραση Π. Σουλτάνης, εκδ. Πεμπτουσία, Αθήνα 1991, σ. 28.

Απόσπασμα 11
Συμβουλές για τους καλλιτέχνες

«Κατά την πρώτη και “ενορατική” πράξη του, ο καλλιτέχνης αυτοκατέχεται, καθώς βλέπει μόνον αυτό που πρόκειται να δημιουργήσει και όχι όλα τα είδη των πραγμάτων που θα ήταν δυνατό να δημιουργηθούν. Είναι όπως αυτό (προσαρμόζοντας ελαφρώς τα λόγια του Eckhart): “Θα ήθελες να ζωγραφίσεις έναν άγγελο; Προχώρα και σκύψε μέσα σου για να καταλάβεις. Να δοθείς ολόκληρος σ’ αυτό, και έπειτα κοίταξε, βλέποντας όμως μόνο αυτά που μέσα σου βρήκες και τίποτα άλλο. Στην αρχή θα σου φανεί σαν να είσαι εσύ ο άγγελος”. Όπως το θέτει ο Πλωτίνος σε μια συζήτηση περί της ενορατικής θέασης (δηλαδή της Λατινικής contemplatio και της Σανσκριτικής dhyana), ο καλλιτέχνης “συλλαμβάνει την ιδανική μορφή διά της λειτουργίας της ενόρασης, ενώ, κατά το δυνατό, παραμένει ο εαυτός του”· ο εαυτός του στον οποίο επιστρέφει όταν περνά από την actus primus (πρώτη πράξη) στην actus secundus (δεύτερη πράξη), στην οποία μιμείται την μορφή που είδε μέσα του. Όπως στην ιστορία του ξίφους που παραθέτει ο Chuang-tzu: – Είστε γνώστης, κύριε, ή κάνετε κάποιο κόλπο;– Είναι η αυτοσυγκέντρωση. Εάν ήταν ή όχι ξίφος, δεν το είδα. Επωφελήθηκα από όποια ενέργεια μου έμενε –που δεν την είχα χρησιμοποιήσει σε άλλες κατευθύνσεις– προκειμένου να εξασφαλίσω την μεγαλύτερη δυνατή επάρκεια στην κατεύθυνση που χρειαζόταν».
Ananda K. Coomaraswamy, Τέχνη και παράδοση. Οι μεταφυσικές αρχές της τέχνης, μετάφραση Π. Σουλτάνης, εκδ. Πεμπτουσία, Αθήνα 1991, σ. 31.

Απόσπασμα 12
Συμβουλές για τους καλλιτέχνες

«Γιατί το χέρι μας τρέμει, μόλις αγγίζει το χαρτί με τη μελανωμένη πέννα ή το πινέλο; Γιατί μόλις απλώνουμε το χαρτί με σκοπό να ζωγραφίσουμε πάνω ή να σχεδιάσουμε, παύει νάναι πια ένα χαρτί και γίνεται για μας ο πολύτιμος καθρέφτης της ψυχής μας; Όπως ο σπόρος που κλείνει στη μικροσκοπική του θήκη ολάκερο το δέντρο, έτσι κι αυτό το χαρτί έχει μέσα του κρυμμένη όλη την ψυχή μας και η άσπρη επιφάνειά του σε λίγο θα καθρεφτίζει τις ωραίες γραμμές, τα μέτρα και τα χρώματα που “βλέπει” το πνεύμα μας. Είναι λοιπόν φυσικό να σεβόμαστε (λέγανε κι οι Βυζαντινοί “με ευλάβεια”) αυτό το άσπρο χαρτί και τα τεχνικά όργανα της ζωγραφικής, μα και συγχρόνως πρέπει να δαμάζουμε κείνο το φόβο που κάνει το χέρι μας να τρέμει. Το χέρι που κρατάει το πινέλο πρέπει να ξέρει να το κυβερνάει τόσο καλά, ώστε να μην μπορεί ούτε να προχωρήσει αλλά ούτε και να πισωδρομήσει χωρίς τη θέλησή μας. Το να δαμάσουμε καλά το χέρι μας, που κρατάει την πένα ή το πινέλο, είναι η πιο μεγάλη δυσκολία που πρέπει να υπερπηδήσουμε στα πρώτα μαθήματα της Βαρνίκα-Μπάγκα (που θα πει η Τέχνη του Χρωματισμού και του Χεριού). Να χειριζόμαστε το πινέλο μας μ’ ευκολία και νάχουμε εμπιστοσύνη σ’ αυτό: Να το κυριώτερο μάθημα ή καλύτερα το μόνο μάθημα. Τι γρηγοράδα, τι λεπτότητα πρέπει νάχει το χέρι μας, για να κάνει τη μύτη του πινέλου να γράφει καθαρά και αλάθευτα, ώστε να μπορούμε να σχεδιάσουμε με σταθερές γραμμές τη θαυμαστή καμπυλωτή γραμμή του ματιού ή του λεπτοκαμωμένου λαιμού ή τη γραμμή ενός λυπημένου ή γελαστού χειλιού.»
Abanindra Nath Tagore, Σαντάγκα ή Οι έξη κανόνες της ζωγραφικής, μετάφραση Τζ. Καΐμη, εκδ. Ακρίτας 1997, σ. 48-49.

Απόσπασμα 13
Συμβουλές για τους καλλιτέχνες

«Το πινέλο σας ας τρέχει κι ας γλυστράει πάνω στο χαρτί, τα χρώματά σας ας κρυσταλλώνονται σε χαρά ή ας χύνουνε δάκρυα, αυτό είναι ο νόμος της Βαρνίκα-Μπάγκα. Και χρειάζεται για τούτο μεγάλη δεξιότητα, γιατί οι πινελιές είναι τόσο πολλές, όσες είναι οι υφέσεις και οι διέσεις στη μουσική. Αν πάρεις να σχεδιάσεις το περίγραμμα του προσώπου ενός κοριτσιού θα δεις πως χρειάζεται να πιέζεις το πινέλο σου άλλοτε πολύ κι άλλοτε λίγο, ανάλογα με το πάχος που έχει το διάγραμμά σου. Για το μέτωπο πούναι σκληρό όπως το ελεφαντόδοντο, πρέπει να τραβήξεις γραμμή σταθερή, σκληρή και δυνατή. Για το μάγουλο πούναι απαλό και αβρό η γραμμή πρέπει να γλυστρά με ελαφράδα. Για το σαγόνι πρέπει νάναι χυτή, ούτε με πολύ δύναμη ούτε με πολύ τρυφερότητα. Βέβαια η γραμμή αρχίζει απ’ το μέτωπο και φθάνει ως το σαγόνι, μα δεν πρέπει νάναι τραβηγμένη με την ίδια δύναμη ή νάχει παντού το ίδιο πάχος. Εδώ πρέπει νάναι σταθερή, εκεί ευλύγιστη ή και τα δυο μαζύ».
Abanindra Nath Tagore, Σαντάγκα ή Οι έξη κανόνες της ζωγραφικής, μετάφραση Τζ. Καΐμη, εκδ. Ακρίτας 1997, σ. 49.

Απόσπασμα 14
Συμβουλές για τους καλλιτέχνες

«Όταν σχεδιάζουμε με μελάνι ένα τοπίο, η ψυχή μας πρέπει να αισθάνεται ότι όλες οι γραμμές κι οι τόνοι της φαντασίας μας δεν είναι πραγματικά μαύρες, μα είναι γεμάτες από χρώματα μπλε, κόκκινα, κίτρινα κι άλλα, θερμά και σπινθηροβόλα σαν τη φωτιά, δροσερά και ρευστά σαν τον ουρανό και φωτεινά και διαυγή σαν τον όμορφο σάπφειρο. […] Ποια είναι τα χρώματα που θα δώσουν έμφαση στις μορφές και στις ιδέες μας; Και ποια είναι τ’ άλλα που δεν έχουν αυτή τη δύναμη; Ποια είναι η διαβάθμιση των χρωμάτων που θα δώσει ενθουσιασμό ή ταπείνωση στην ψυχή μας; Ποια θα εκφράσουν τους πόνους μας και ποια τις χαρές μας; Ποιοι είναι οι τόνοι που θα φανερώσουν και ποιοι θα κρύψουν τα σχήματα, τις σκέψεις και τα συναισθήματά μας στη ζωγραφική μας; Για να λέγεται κανείς ζωγράφος ή κάλλιο τεχνίτης του χρώματος, πρέπει να ξέρει όλα αυτά τα μυστικά. Ποιος πραγματικά ζωγραφίζει; Μήπως είναι το χέρι που κρατάει το πινέλο ή καλύτερα το πνεύμα μας που διευθύνει το χέρι; “Το πινέλο, το μελάνι και η ψυχή συντελούν από κοινού στη δημιουργία”, λένε οι μεγάλοι δάσκαλοι. Μέσα στην ιερή, βαθειά ησυχία, το πνεύμα μας σχεδιάζει μορφές φωτεινές, σχήματα μαύρα και το χέρι μας αισθάνεται τον παλμό τους. Τα σχέδιά μας καθώς και το πινέλο που κρατάμε είναι όλα πλημμυρισμένα με τα εφτά χρώματα του φωτός και μαζί με τα εφτά χρώματα της σκιάς. Μονάχα η ψυχή μας βλέπει τα αληθινά χρώματα των πραγμάτων και μονάχα αυτή αποδίδει το αληθινό χρώμα στη μορφή που βλέπουμε και συναισθανόμαστε. Τα μάτια μας μας λένε απλούστατα πότε ένα πράγμα είναι πράσινο, πότε μπλε και πότε κόκκινο».
Abanindra Nath Tagore, Σαντάγκα ή Οι έξη κανόνες της ζωγραφικής, μετάφραση Τζ. Καΐμη, εκδ. Ακρίτας 1997, σ. 52.




Απόσπασμα 15
Για τη Γιαπωνέζικη τέχνη

«Με τη συμβολική λέξη Σα-Ι η γιαπωνέζικη φιλοσοφία εκφράζει την ίδια ιδέα: “πρέπει κανείς να ζωγραφίζει ό,τι αισθάνεται και όχι ό,τι βλέπει, μα πρώτα πρέπει να συνηθίζει να διακρίνει καλά”. Μα πιο καλά μάς το εξηγεί αυτό η φιλοσοφία των Βεδών με τούτη την εικόνα: “υπάρχουν δυο φανταστικά πουλιά, που ζούνε στο ίδιο δέντρο. Το ένα είναι δραστήριο και τρώει τον καρπό της ηδονής, ενώ τ’ άλλο που κάθεται πλάι του, μένει απαθές και δεν απολαμβάνει”. Έτσι κι ο Νόμος Ιν-Γιο της γιαπωνέζικης τέχνης, θα πει πως στην ψυχή του κάθε τεχνίτη πρέπει να υπάρχει και το ενεργητικό και το παθητικό φως. Δηλαδή Φως και Σκιά. Ο νόμος αυτός υπήρχε πάντα στην αισθητική γλώσσα της Ανατολής από τα πιο πανάρχαια χρόνια. Φως στα κινέζικά Γιο, στα ινδικά Ατάπ. Σκιά στα κινέζικα Ιν, στα ινδικά Τσχάγια· αρνητικό και καταφατικό –αρσενικό και θηλυκό– ενεργητικό και παθητικό. “Σα δυο κοράκια που πετάνε το ’να με το ράμφος ανοικτό, τ’ άλλο με κλειστό” ή “σα δυο δράκοντες που ο ένας πετάει προς τον ουρανό κι ο άλλος προς το πέλαγο”».
Abanindra Nath Tagore, Σαντάγκα ή Οι έξη κανόνες της ζωγραφικής, μετάφραση Τζ. Καΐμη, εκδ. Ακρίτας 1997, σ. 61.

Απόσπασμα 16
Συμβουλές για τους καλλιτέχνες

«Όσο για την “Μπάβα – Λαβάνια – Γιοτζάναμ”, θα πει ο νόμος της Εσωτερικής Πραγματικότητας κατ’ αντίθεσιν με την εξωτερική Πραγματικότητα (Σαντρίσιαμ), που μας μαθαίνει να παρομοιάζουμε τις Μορφές που μας συγκινούν στη ζωή με τις μορφές της φαντασίας μας. Ο Κινέζος τεχνοκρίτης Σαγκ-Γιεν-Γιουάν του ενάτου αιώνος είπε: “δεν πειράζει αν το έργο σας δεν έχει πολλή έμπνευση (Μπάβα), αρκεί η ομοιότητα των Μορφών (Σαντρίσιαμ) που κάνετε να μην είναι υλιστικά ακριβής (Ο Ηράκλειτος λέγει σχετικά: “αρμονίη αφανής φανερής κρείττων”)”».
Abanindra Nath Tagore, Σαντάγκα ή Οι έξη κανόνες της ζωγραφικής, μετάφραση Τζ. Καΐμη, εκδ. Ακρίτας 1997, σ. 62.

Απόσπασμα 17
Αζτέκοι

«Ο προσωπικός στολισμός ήταν σημάδι διάκρισης στην κοινωνική κλίμακα των Αζτέκων. Οτιδήποτε φορούσαν άντρες και γυναίκες υπαγόταν σε αυστηρό κρατικό έλεγχο. Οι κοινοί άνθρωποι δεν φορούσαν στολίδια, ενώ οι αριστοκράτες έφεραν χρυσά κοσμήματα, πολύτιμους λίθους, δέρματα ιαγουάρου και οσελότου και φτερά τροπικών πουλιών. Τα μέλη της άρχουσας τάξης τρυπούσαν τη σάρκα της κεφαλής για να κρεμάσουν νέα στολίδια που υποδήλωναν την κοινωνική θέση τους. Οι τρύπες στα αφτιά βαθμιαία μεγάλωναν, ώσπου κατά την ενηλικίωση μπορούσαν να φορεθούν δίσκοι πέντε εκατοστομέτρων. Ένας άρχοντας είχε το δικαίωμα να τρυπήσει το διάφραγμα της μύτης του και να κρεμάσει εκεί ένα μεγάλο περίαπτο, που σε μερικές περιπτώσεις σχεδόν κάλυπτε το στόμα. Οι ευγενείς έφεραν επίσης λαμπρέτες, δηλαδή στολίδια στο τρυπημένο κάτω χείλος. Το κύρος που έδινε η διακόσμηση του προσώπου ήταν τόσο μεγάλο, ώστε η πρακτική αυτή εφαρμόστηκε κατά κανόνα και στα είδωλα των θεών».
Παγκόσμια Ιστορία. Η Εποχή των Ανακαλύψεων, Life, τόμος 12, εκδ. Καπόπουλος, Αθήνα 1991, σ. 145.


Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:
1. Να τονιστεί η ιδιαιτερότητα των χαρακτηριστικών της τέχνης κάθε πολιτισμού που αναφέρουμε, για να μπορέσει ο μαθητής να τις διακρίνει και να τις ταξινομήσει.
2. Να δοθεί έμφαση στους τύπους της κινεζικής και της ιαπωνικής γραμμής που φαίνονται στα σχέδια με πενάκι και να συσχετιστεί με ανάλογους τρόπους έκφρασης που αναζήτησαν και υιοθέτησαν δυτικοί καλλιτέχνες του 20ού αιώνα, όταν θα εξετάζονται τα σχετικά κεφάλαια.


Αντρέ Μασσόν, Τα Άλογα



Τζάκσον Πόλλοκ, Νούμερο 13Α: Αραμπέσκ.



ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ

1. Να συγκεντρώσουν οι μαθητές όσο το δυνατόν περισσότερες εικόνες έργων τέχνης (ζωγραφικής, γλυπτικής, χαρακτικής ή αρχιτεκτονικής) από εξωευρωπαϊκούς πολιτισμούς, να τις ταξινομήσουν, να τις εκθέσουν στην τάξη τους και να συζητήσουν τις ομοιότητες και τις διαφορές τους. Να εντοπίσουν στη συνέχεια τις αλληλεπιδράσεις μεταξύ των έργων τέχνης των εξωευρωπαϊκών πολιτισμών και αυτών του δυτικού πολιτισμού.
2. Να γίνει ανακεφαλαίωση των παλαιολιθικών βραχογραφιών, των αιγυπτιακών ιερογλυφικών και της μινωικής γραφής και να ζητηθεί από τους μαθητές να συγκρίνουν αρχαίες μορφές επικοινωνίας με τα σύμβολα και τις χειρονομίες που χρησιμοποίησαν στα έργα τους οι καλλιτέχνες του 20ου αιώνα (σουρεαλιστές, καλλιτέχνες του Αφηρημένου Εξπρεσσιονισμού, της Ποπ Αρτ, της Εννοιακής Τέχνης και άλλοι), όπως φαίνεται στις εικόνες των επιλεγμένων παραδειγμάτων. Όπως είναι γνωστό, πολλοί σύγχρονοι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν αρχετυπικά σύμβολα διάφορων πολιτισμών για να εκφράσουν το «οικουμενικό ασυνείδητο» στην τέχνη τους.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ

(1.500 λέξεις)
1. Προκολομβιανή τέχνη.
2. Αφρικανική μάσκα και πορτρέτα Ευρωπαίων καλλιτεχνών στις αρχές του 20ού αιώνα.
3. Η δημιουργία του εθνολογικού μουσείου: από τα kunstkammers (δωμάτια συλλογής αξιοπερίεργων αντικειμένων από όλο τον κόσμο που συγκέντρωναν οι βασιλείς της Ευρώπης) του 17ου αιώνα στο λαογραφικό μουσείο του 19ου αιώνα.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου