tag:blogger.com,1999:blog-1505114278400065602024-03-26T08:19:46.829+02:00The Art of Art EducationΕικαστικά στο Δημοτικό, στο Γυμνάσιο και στο Λύκειο. Ιστορία Τέχνης στο Λύκειο. Διδακτική ύλη, προτάσεις, ασκήσεις, θέματα. Νέα για την Εκπαίδευση. Ιστοσελίδες συναδέλφων εικαστικών, εκπαιδευτικών, καλλιτεχνών. Ιστοσελίδες Μουσείων΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.comBlogger432125tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-84218106826740674452024-03-26T08:19:00.000+02:002024-03-26T08:19:07.710+02:00OTTO DIX, ο ζωγράφος της Νέας Αντικειμενικότητας<div style="text-align: center;"><iframe frameborder="0" height="270" src="https://youtube.com/embed/CcCXW6Qc2Zc?si=rFyDGOnfmBBn8dwP" style="background-image: url(https://i.ytimg.com/vi/CcCXW6Qc2Zc/hqdefault.jpg);" width="480"></iframe></div>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-42100941333997252792024-03-21T17:24:00.001+02:002024-03-21T17:24:08.376+02:00Narcissus, o Νάρκισσος του Salvador Dali<div style="text-align: center;"><iframe frameborder="0" height="270" src="https://youtube.com/embed/zJzeWk1Wea8?si=8wfQYVFsyxjg0UoY" width="480"></iframe></div>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-89648461990774426012024-03-19T09:43:00.002+02:002024-03-19T09:43:25.531+02:00KARL-SCHMIDT ROTTLUFF, ένας Εξπρεσσιονιστής ζωγράφος<div style="text-align: center;"><iframe frameborder="0" height="270" src="https://youtube.com/embed/hGebtwn-6CA?si=FBQ9RYxgM-53DTdF" width="480"></iframe></div>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-62293117329724128342024-02-23T14:36:00.003+02:002024-02-23T14:36:44.726+02:00JAMES ENSOR, o ζωγράφος της υποκριτικής κοινωνίας<div style="text-align: center;"><iframe frameborder="0" height="270" src="https://youtube.com/embed/Wqhq-rpnNOk?si=e309_4pqe24RHaPZ" width="480"></iframe></div>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-81525946695760713782024-02-18T22:38:00.001+02:002024-02-18T22:38:14.526+02:00Edvard Munch, ο ζωγράφος της "Κραυγής"<div style="text-align: center;"><iframe frameborder="0" height="270" src="https://youtube.com/embed/otW5yDm_njE?si=qfwWVGBSgAJ-Fo1n" width="480"></iframe></div>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-31896459734395114422024-02-11T20:52:00.006+02:002024-02-11T20:52:51.540+02:00Τέχνη και Εκπαίδευση<p style="text-align: center;"> Αυτό είναι το νέο όνομα και η νέα μορφή του ιστολογίου Τέχνη και Εκπαίδευση, tehnikaiekpaideusi.blogspot, όμως τα περιεχόμενά του είναι ίδια. </p><p style="text-align: center;">Εξακολουθούμε να είμαστε σε επαφή όπως όλα τα χρόνια.</p>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-18105206840095016952024-01-04T11:15:00.000+02:002024-01-04T11:15:35.869+02:00Vincent Van Gogh, ένας βιωματικός ζωγράφος<div style="text-align: center;"><iframe frameborder="0" height="270" src="https://youtube.com/embed/HT6oKCpwAu4?si=TVKaz5q_TnAL7_WU" width="480"></iframe></div>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-38662127748264593292023-10-02T18:50:00.001+03:002023-10-02T18:50:59.092+03:00JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES. Μαθήματα Τέχνης. Μέρος 1ο.<iframe width="480" height="270" src="https://youtube.com/embed/sFKaqX2WYAU?si=QrZfOYOOQjyFkOQ9" frameborder="0"></iframe>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-46485624767783316212023-09-21T08:08:00.001+03:002023-09-21T08:08:14.704+03:00H θεωρία της Μίμησης. Πλάτων και Αριστοτέλης.<iframe width="480" height="270" src="https://youtube.com/embed/RYwIDiLoMLI?si=icwZLhNUdNbxtK9G" frameborder="0"></iframe>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-87473678292739058652023-09-21T08:07:00.001+03:002023-09-21T08:07:23.464+03:00το δόγμα Η ΤΕΧΝΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ (L' Art pour l ' Art)<iframe width="480" height="270" src="https://youtube.com/embed/4uYG7mdwm2w?si=cOZeCc0PIF64kbfn" frameborder="0"></iframe>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-9917084294028545602023-09-21T08:05:00.000+03:002023-09-21T08:05:12.373+03:00HENRY MOORE. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗ ΓΛΥΠΤΙΚΗ<iframe frameborder="0" height="270" src="https://youtube.com/embed/bkDdyjuG5bY?si=O8nVn4M238P_baUD" width="480"></iframe>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-53239095042193169802023-07-02T09:56:00.001+03:002023-07-02T10:00:17.013+03:00HEGEL: Το τέλος της αναπαραστατικής τέχνης<iframe frameborder="0" height="270" src="https://youtube.com/embed/80tb6doYsrg" width="480"></iframe><div><span style="background-color: white; color: #050505; font-family: "Segoe UI Historic", "Segoe UI", Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 15px; white-space-collapse: preserve;">O Hegel είχε ήδη προαναγγείλει την Αφηρημένη Τέχνη; Πάντως, κι αυτός όπως και ο Πλάτωνας, θεωρεί ότι η μίμηση της φύσης, το να απεικονίζει δηλαδή η Τέχνη πιστά, αληθοφανώς τα πράγματα που βλέπουμε γύρω μας, είναι μάταιο. Εκείνο που οφείλει να κάνει η Τέχνη είναι να δείξει ό,τι δεν μπορούμε να δούμε, να κάνει ορατό το αόρατο.</span></div>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-61456172817456699352020-12-02T23:16:00.002+02:002020-12-02T23:17:31.844+02:00 Για την αναγκαιότητα της Εικαστικής αγωγής<p><span style="font-size: medium;">Εικαστική αγωγή και διαθεματικές δραστηριότητες:
Μεθοδολογικά ζητήματα.</span></p><p>του Κωνσταντίνου Χρηστίδη.</p><p>Ο συγγραφέας είναι Διδάσκων Π.Τ.Π.Ε. Παν/μίου Κρήτης
Διευθυντής του εκπαιδευτικού τομέα του Κέντρου Σύγχρονης Τέχνης Ρεθύμνης </p><p>Το κείμενο <a href="http://www.edc.uoc.gr/~didgram/PDF/XRISTIDIS.pdf" target="_blank">εδώ</a></p>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-23673098839266964682020-11-25T19:39:00.004+02:002020-11-25T19:39:38.796+02:00Για την αναγκαιότητα της τέχνης στην εκπαίδευση<p style="text-align: center;"><span style="font-size: large;"> </span></p><p style="text-align: center;"><span style="font-size: large;">Το 2008 ο Γ. Μπαμπινιώτης διερωτάτο αν θα υπήρχε μία εκπαιδευτική πολιτική που θα έδινε ώθηση στην Αισθητική Αγωγή στο σχολείο. </span></p><p style="text-align: center;"><span style="font-size: large;">Δώδεκα χρόνια μετα, σήμερα δηλαδή, το μάθημα της Αισθητικής Αγωγής αποφασίστηκε να μην υπάρχει στο Λύκειο. </span></p><p style="text-align: center;"><span style="font-size: large;">Ούτε Εικαστικά, ούτε Μουσική, ούτε Θέατρο, ούτε Σχέδιο, ούτε Ιστορία της Τέχνης. </span></p><p style="text-align: center;"><span style="color: red; font-size: large;">Δημοσίευμα στο Βήμα</span></p><p style="text-align: center;"><span style="color: red; font-size: large;">24 Νοεμβρίου 2008</span></p><p style="text-align: center;"><a class="parent-category black-c thirtyfive" href="https://www.tovima.gr/category/opinions/" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; clear: both; color: black; display: inline !important; font-family: Vegaregular, "Times New Roman", Times, serif; font-size: 3.5rem; font-weight: initial; line-height: 2.4rem; margin: 0px 0px 1rem; outline: 0px; padding: 0px; text-align: center; text-decoration-line: none; text-rendering: optimizelegibility;">Γνώμες</a></p><article class="post-65382 post type-post status-publish format-standard hentry category-opinions nea_authors-1596" data-page-id="65382" data-page-title="Η αισθητική αγωγή στο εκπαιδευτικό σύστημα" data-page-url="https://www.tovima.gr/2008/11/24/opinions/i-aisthitiki-agwgi-sto-ekpaideytiko-systima/" id="post-65382" itemscope="" itemtype="https://schema.org/NewsArticle" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; font-family: Vegaregular, "Times New Roman", Times, serif; margin: 0px 0px 1.5em; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;"><div itemprop="publisher" itemscope="" itemtype="https://schema.org/Organization" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;"><div itemprop="logo" itemscope="" itemtype="https://schema.org/ImageObject" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;"></div></div><div class="hentry" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; margin: 0px 0px 1.5em; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;"><span class="kicker normalize vinieta red-c" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; color: #e5363b; display: block; font-size: 1.6rem; line-height: 1.3; margin: 0px 0px 9px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;">Ο Γεώργιος Μπαμπινιώτης εξετάζει τα ερωτήματα αν και σε ποιο βαθμό ο Ελληνας μαθητής μέσα από 12 χρόνια σπουδών έχει μια ουσιαστική γνωριμία με το θέατρο, τη μουσική, τις εικαστικές τέχνες και ποιες είναι οι προτεραιότητες που έχει υιοθετήσει το ελληνικό σχολείο</span><h1 class="entry-title thirty black-c zonabold" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; clear: both; font-family: Vegabold; font-size: 3.5rem; line-height: 1; margin: 0.67em 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;">Η αισθητική αγωγή στο εκπαιδευτικό σύστημα</h1><h2 class="article-summary eighteen vimaserif" itemprop="description" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; clear: both; color: #7a7a7a; font-family: Tinos, serif; font-size: 1.8rem; line-height: 1.1; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;">Η αισθητική αγωγή στο εκπαιδευτικό σύστημα Ο Γεώργιος Μπαμπινιώτης εξετάζει τα ερωτήματα αν και σε ποιο βαθμό ο Ελληνας μαθητής μέσα από 12 χρόνια σπουδών έχει μια ουσιαστική γνωριμία με το θέατρο, τη μουσική, τις εικαστικές τέχνες και ποιες είναι οι προτεραιότητες που έχει υιοθετήσει το ελληνικό σχολείο ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΜΠΑΜΠΙΝΙΩΤΗΣ </h2><div class="authorpanel tablerow" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; display: table; margin: 15px 0px 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility; width: auto;"><div class="table-cell" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; display: table-cell; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;"><div class="authorimage" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; background-color: #dddddd; border-radius: 100%; box-sizing: inherit; height: 50px; margin: 0px 10px 0px 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility; width: 50px;"><div class="author__image" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; background-image: url("https://www.tovima.gr/wp-content/themes/tovima/common/imgs/grafida.png"); background-position: center center; background-repeat: no-repeat; background-size: 60%; border-radius: 100%; box-sizing: inherit; height: 50px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility; width: 50px;"></div></div></div><div class="table-cell middle-align" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; display: table-cell; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility; vertical-align: middle;"><authorname class="fourteen zonaultra" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; font-family: Vegaultra; font-size: 1.4rem; line-height: 1.3; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;"><div class="author_name firamedium italic dteal-c " style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; font-family: Vegaregular, "Times New Roman", Times, serif; font-style: italic; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;"><span class="vcard author" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;"><span class="fn" itemprop="author" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;"><a class="fourteen black-c" href="https://www.tovima.gr/editor/%ce%b3%ce%b5%cf%89%cf%81%ce%b3%ce%b9%ce%bf%cf%83-%ce%bc%cf%80%ce%b1%ce%bc%cf%80%ce%b9%ce%bd%ce%b9%cf%89%cf%84%ce%b7%cf%83" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; color: black; font-size: 1.4rem; line-height: 1.3; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-decoration-line: none; text-rendering: optimizelegibility;" title="ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΜΠΑΜΠΙΝΙΩΤΗΣ">ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΜΠΑΜΠΙΝΙΩΤΗΣ</a></span></span></div></authorname><time class="grey-c twelve" content="2008-11-24T22:49:42+02:00" itemprop="datePublished" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; color: #8e8e8e; font-size: 1.2rem; line-height: 1.2; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;" title="24 Νοεμβρίου 2008, 22:49">24 Νοεμβρίου 2008, 22:49 </time></div></div><div class="article-main tablerow fullwidth pos-rel flex-container" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; display: flex; flex-flow: row wrap; justify-content: space-between; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; position: relative; text-rendering: optimizelegibility; width: 640px;"><div class="mainpost" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; float: left; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility; width: 590px;"><div class="main-content vimaserif" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; font-family: Tinos, serif; font-size: 18px; line-height: 26px; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;"><div class="main-content pos-rel article-wrapper" style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; height: auto; line-height: 26px; margin: 0px; max-width: 860px; outline: 0px; padding: 0px; position: relative; text-rendering: optimizelegibility; width: 590px;"><p style="-webkit-font-smoothing: antialiased; background-color: white; box-sizing: inherit; line-height: 26px; margin: 0px 0px 2rem; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;">Τώρα που, μετά τη λαίλαπα των καταλήψεων, μπορούμε νηφάλια να σκεφτούμε πάνω στα μεγάλα και ουσιαστικά θέματα τής παιδείας μας, αξίζει να σταθούμε σ’ ένα καίριο ζητούμενο, τόσο παλιό όσο και η ίδια η παιδεία· εννοώ την Τέχνη και τη θέση που έχει μέσα στο εκπαιδευτικό μας σύστημα. Θα ήταν αφοριστικό ή αυθαίρετο να πούμε ότι στη σημερινή σχολική παιδεία τού Ελληνα η επαφή τού μαθητή με την Τέχνη είναι ανεπαρκής έως ανύπαρκτη; Εχει ο Ελληνας μαθητής μέσα από 12 χρόνια σπουδών μια ουσιαστική γνωριμία με το θέατρο; Εχει το ελληνόπουλο, που τελειώνει το Λύκειο μετά από περίπου 11.000 ώρες σπουδών, αποκτήσει κάποια καλλιέργεια στη μουσική; Ή μήπως έχει αποκτήσει μια στοιχειώδη καλλιέργεια και ευαισθησία στη ζωγραφική και στα εικαστικά γενικότερα; Ετοιμάζει το σύγχρονο ελληνικό σχολείο τους αυριανούς θεατές τού θεάτρου; Προετοιμάζει στον τόπο μας τους αυριανούς φίλους τής μουσικής που θα πάνε σε μια συναυλία ή που θα επιλέξουν συνειδητά τη μουσική, την οποία θέλουν να ακούσουν πέρα από αυτήν που επιβάλλουν οι δισκογραφικές εταιρείες; Ετοιμάζουμε τους αυριανούς επισκέπτες των εκθέσεων, που θα μπορούν να απολαύσουν ένα έργο Τέχνης, έναν πίνακα ζωγραφικής, ένα χαρακτικό, ένα γλυπτό ή που θα στολίσουν το σπίτι ή τον χώρο εργασίας τους με κάτι ωραίο, μακριά από τη συνήθη κακογουστιά; Η απάντηση σε τέτοια ερωτήματα είναι πλην εξαιρέσεων αρνητική. Κι αυτό όχι από ανεπάρκεια των διδασκόντων αυτοί κάνουν ό,τι μπορούν και, κατά κανόνα, πολύ περισσότερα απ’ ό,τι υποχρεούνται αλλά από ανεπάρκεια τού προγράμματος που έχει να κάνει με τις επιλογές και τις προτεραιότητες τις οποίες έχει υιοθετήσει το ελληνικό σχολείο.<br style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; font-family: Vegaregular, "Times New Roman", Times, serif; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;" /></p><p style="-webkit-font-smoothing: antialiased; background-color: white; box-sizing: inherit; line-height: 26px; margin: 0px 0px 2rem; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;"><br style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; font-family: Vegaregular, "Times New Roman", Times, serif; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;" />Οι επιλογές αυτές πηγάζουν από μιαν αντίληψη ότι η καλλιέργεια τής προσωπικότητας τού ανθρώπου εδράζεται στη γνώση. Πρώτα και πάνω απ’ όλα πρέπει ο μαθητής να ξέρει γράμματα και μάλιστα τόσα και τέτοια μόνο που θα τού επιτρέψουν να πετύχει στις Γενικές Εξετάσεις για το Πανεπιστήμιο. Τι να τις κάνει τις μουσικές, τα θέατρα, τις ζωγραφικές; Μπορεί να ζήσει και να προκόψει ο μαθητής αύριο μ’ αυτές; Αυτές είναι απλώς το αλάτι! Είναι πολυτέλεια. Η αντίληψη αυτή απηχεί μιαν ευρύτερη νοοτροπία για το τι είναι χρήσιμο και τι περιττό ή έστω λιγότερο χρήσιμο. Επίσης ως μη ώφελε στηρίζεται σ’ ένα ψευδοδίλημμα: ή απόκτηση γνώσεων και καλλιέργεια τού μυαλού ή καλλιέργεια τού συναισθήματος και τής αισθητικής ικανότητας τού ανθρώπου. Στην πραγματικότητα, όπως δίδαξε έμπρακτα η ελληνική κλασική αρχαιότητα, γνώση και συναίσθημα, επιστήμη και ψυχική καλλιέργεια, νόηση και ομορφιά βρίσκονται σε συμπληρωματική σχέση, αν στόχος τής παιδείας είναι η δημιουργία μιας ολοκληρωμένης προσωπικότητας.<br style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; font-family: Vegaregular, "Times New Roman", Times, serif; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;" /></p><p style="-webkit-font-smoothing: antialiased; background-color: white; box-sizing: inherit; line-height: 26px; margin: 0px 0px 2rem; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;"><br style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; font-family: Vegaregular, "Times New Roman", Times, serif; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;" />Διαφορετική αλλά, τελικά, οδηγεί στο ίδιο αποτέλεσμα είναι η επιχειρηματολογία των περισσότερων σχεδιαστών τής Εκπαίδευσης: ναι, καλό είναι το θέατρο, άριστη η μουσική, χρειαζόμαστε πράγματι τα καλλιτεχνικά, αλλά πού θα χωρέσουν όλα αυτά μέσα στο πρόγραμμα των 30 διδακτικών ωρών; Θα το ξαναπούμε, λοιπόν, και μ’ αυτή την ευκαιρία. Αν ο σχολικός χρόνος δεν επιμηκυνθεί, αν δεν περάσουμε στο σχολείο που θα λειτουργεί μέχρι νωρίς το απόγευμα (με κατάλληλη διευθέτηση των υποχρεώσεων τού μαθητή, ώστε να μην εξουθενώνεται με πρόσθετη εργασία πέρα από τις δυνατότητες αντοχής του και με πρόβλεψη αναγκών στοιχειώδους ψυχαγωγίας), δεν θα μπορέσουμε να λύσουμε μια σειρά από συσσωρευμένα προβλήματα. Οπως, εξάλλου, πρέπει αντικειμενικά να αναγνωρίσουμε ότι στην πρόσφατη μεταρρύθμιση έγινε ένα βήμα μπροστά για να αντιμετωπιστεί η αισθητική αγωγή των μαθητών. Εισήχθη η διδασκαλία για το θέατρο στην Α’ Λυκείου έστω και κατ’ επιλογήν, έστω και για μία ώρα εναλλάξ με τη μουσική, έστω και χωρίς βαθμολογική βαρύτητα, έστω και χωρίς να αξιοποιηθούν οι απόφοιτοι των Θεατρολογικών Τμημάτων που θα μπορούσαν να ανεβάσουν το επίπεδο τού μαθήματος.<br style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; font-family: Vegaregular, "Times New Roman", Times, serif; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;" /></p><p style="-webkit-font-smoothing: antialiased; background-color: white; box-sizing: inherit; line-height: 26px; margin: 0px 0px 2rem; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;"><br style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; font-family: Vegaregular, "Times New Roman", Times, serif; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;" />Ωστόσο, το πρόβλημα που θίγουμε σ’ αυτό το κείμενο παραμένει: Η αισθητική αγωγή θέατρο, μουσική, καλλιτεχνικά στο σχολείο είναι εντελώς ανεπαρκής. Πού είναι οι θεατρικές παραστάσεις που θα έπρεπε να αποτελούν μόνιμο μέλημα κάθε σχολείου; (εξαιρέσεις που υπάρχουν επιβεβαιώνουν τον κανόνα και δεν είναι αποτέλεσμα προγραμματισμένης μέριμνας αλλά προϊόν περισσεύματος ψυχής). Πόσο γνωρίζουν τα παιδιά καλό θέατρο; Πού είναι οι μαθητικοί θίασοι; Πού είναι οι θεατρικοί όμιλοι; Πόσα σχολεία και δεν εννοώ εδώ μερικά ιδιωτικά ή εξειδικευμένα (μουσικά) σχολεία έχουν να επιδείξουν αξιόλογες μαθητικές χορωδίες, για να μη μιλήσουμε για μαθητικές ορχήστρες; Σε ποιες ώρες τού σχολικού χρόνου μπορούν να ετοιμαστούν τέτοιες χορωδίες; Αλλά και σε ποιες ώρες τού ανύπαρκτου ή φορτωμένου (με γλώσσες και φροντιστήρια) εξωσχολικού χρόνου; Τι εργαστήρια καλλιτεχνικών διαθέτουν τα σχολεία; Πόσα σχολεία έχουν οργανώσει εκθέσεις με έργα μαθητών; Πόσο ενθαρρύνονται ή καθοδηγούνται σωστά ταλέντα στη μουσική ή τη ζωγραφική που θα μπορούσαν να διαπρέψουν με κατάλληλη καθοδήγηση και σωστό επαγγελματικό προσανατολισμό;<br style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; font-family: Vegaregular, "Times New Roman", Times, serif; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;" /></p><p style="-webkit-font-smoothing: antialiased; background-color: white; box-sizing: inherit; line-height: 26px; margin: 0px 0px 2rem; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;"><br style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; font-family: Vegaregular, "Times New Roman", Times, serif; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;" />Ποια μεταρρύθμιση θα αποτολμήσει την αύξηση τού σχολικού χρόνου και θα περιλάβει στους βασικούς στόχους τής σχολικής εκπαίδευσης την αισθητική καλλιέργεια των μαθητών; Και είμαστε έτοιμοι ως κοινωνία, ως γονείς, ως πολίτες να δεχθούμε μια τέτοια μεταρρύθμιση; Προσπάθειες για ποιότητα ζωής, για ποιότητα ανθρώπου, για ποιότητα παιδείας μπορούν να νοηθούν ερήμην τής Τέχνης;<br style="-webkit-font-smoothing: antialiased; box-sizing: inherit; font-family: Vegaregular, "Times New Roman", Times, serif; margin: 0px; outline: 0px; padding: 0px; text-rendering: optimizelegibility;" /></p><div><br /></div></div></div></div></div></div></article>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-87441793031896040912020-05-20T22:28:00.001+03:002020-05-20T22:28:36.444+03:00Τι είναι φορμαλισμός;<div style="text-align: center;"><iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="270" src="https://www.youtube.com/embed/_YSPQZDpOOE" width="480"></iframe></div>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-79353638183751867172020-04-24T22:00:00.000+03:002020-04-24T21:45:54.531+03:00ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Γ΄ΛΥΚΕΙΟΥ. Από την Αναγέννηση έως σήμερα, Βιβλίο ΕκπαιδευτικούΚΕΦΑΛΑΙΟ 10<br />
<br />
Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ<br />
<br />
ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ<br />
<br />
Το κεφάλαιο αυτό πραγματεύεται πολύ συνοπτικά το τεράστιο θέμα της Αναγέννησης, της εποχής δηλαδή του 15ου-16ου αιώνα, κατά την οποία συντελούνται μεγάλες οικονομικές και κοινωνικές αλλαγές, εμφανίζονται καινούριες αντιλήψεις για τη θέση του ατόμου στην κοινωνία, γίνεται επανασύνδεση με την αρχαιότητα και διαμορφώνεται η εικόνα του homo universalis, που είναι ταυτόχρονα λόγιος, επιστήμονας και καλλιτέχνης. <br />
Η Αναγέννηση ξεκίνησε από τη Φλωρεντία και εξαπλώθηκε μέσα από τις τέχνες και τα γράμματα σε όλο το Δυτικό κόσμο. Η τέχνη αποδεσμεύεται από τη θρησκεία και εξατομικεύεται. Σημείο αναφοράς γίνεται ο άνθρωπος και ο χώρος γύρω απ’ αυτόν (ανθρωποκεντρισμός). Αναβιώνει η κλασική Αρχαιότητα και επαναπροσδιορίζεται το «ωραίο», το «αρμονικό» και το «χαρίεν». Οι καλλιτέχνες μελετούν τα χαρακτηριστικά της φύσης και αποδεσμεύονται από τις εικαστικές συμβάσεις του θεοκεντρικού Μεσαίωνα. Κάθε καλλιτέχνης την περίοδο της Αναγέννησης ανέπτυσσε το δικό του προβληματισμό χρησιμοποιώντας γνώσεις γενικής παιδείας. Η εφαρμογή των μαθηματικών έδωσε στον καλλιτέχνη τη μέθοδο να καθορίσει το χώρο με την προοπτική. Έτσι, πέτυχε την απόδοση της τρίτης διάστασης (βάθος) στην επίπεδη ζωγραφική επιφάνεια. Το ζωγραφικό έργο γίνεται ένα παράθυρο μέσα από το οποίο ο καλλιτέχνης ερευνά τον κόσμο, τον οποίο κατασκευάζει με την προοπτική και τη μαθηματική οργάνωση.<br />
Στην Αρχιτεκτονική είναι σαφείς οι αναφορές στην ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα, που συνδυάζονται με τις κατασκευαστικές εξελίξεις και τη νέα αντίληψη του χώρου μέσα από την προοπτική. Η σημασία που δίνεται στο κέντρο του χώρου, ως βασική αρχή οργάνωσής του, συνδυάζεται με έναν κοσμολογικό συμβολισμό. Η αρχιτεκτονική συνδέεται στενά με τη ζωγραφική για τη συστηματική έρευνα της προοπτικής. Πολύ σημαντική είναι και η προσπάθεια της ένταξης του κτιρίου μέσα στη φύση.<br />
Σε κείμενο που βρίσκεται μέσα σε πλαίσιο παρουσιάζονται οι ζωγράφοι της Βόρειας Ευρώπης, στις χώρες της οποίας η τέχνη της Αναγέννησης καθυστέρησε χρονικά σε σχέση με την Ιταλία. <br />
Στην «Ανάλυση έργου» παρουσιάζεται το αρχιτεκτονικό και το ζωγραφικό έργο του Ραφαήλ. <br />
Το κεφάλαιο ολοκληρώνεται με το Μανιερισμό ο οποίος εισάγει νέα στοιχεία όπως το υπερβολικό, το αποσπασματικό, την εκζήτηση, ακόμα και το άσχημο σε αντιδιαστολή με τον ορθολογισμό της Αναγέννησης. <br />
Σημειώνεται ότι στο εισαγωγικό κείμενο στο βιβλίο του μαθητή το απόσπασμα σε εισαγωγικά είναι από το βιβλίο του Fernard Braudel, Υλικός πολιτισμός, οικονομία και καπιταλισμός, τόμος Α΄, μετάφραση Αικ. Ασδραχά, Μορφωτικό Ινστιτιούτο Αγροτικής Τράπεζας, Αθήνα 1995, σ.555.<br />
<br />
<br />
<br />
ΣΤΟΧΟΙ<br />
<br />
· Να γίνει κατανοητό το γεγονός ότι η Αναγέννηση είναι η πρώτη μεγάλη τομή που γίνεται στην Ιστορία της Τέχνης μετά την αρχαιότητα. Είναι η εποχή της εξατομίκευσης του καλλιτέχνη, κατά την οποία αυτός αποκτά συνείδηση του εαυτού του και αναπτύσσει έναν προσωπικό κώδικα.<br />
· Να γίνει κατανοητό ότι η έννοια της προοπτικής που εισάγεται στο έργο τέχνης συνδυάζεται με το γεγονός ότι η θέση του καλλιτέχνη απέναντι σε «ένα ανοικτό παράθυρο» είναι τελείως προσωπική και δεν μπορεί κανένας άλλος να «σταθεί» στην ίδια θέση. Κατ’ αυτό τον τρόπο προσδιορίζεται η μοναδικότητα του καλλιτέχνη, πνευματικότητά του, η μεγαλοφυΐα του, η θέση του στον κόσμο της δημιουργίας. Στην ίδια θέση καλείται να σταθεί και να δει το έργο και ο θεατής.<br />
· Να γίνει αντιληπτό ότι στην προοπτική πρώτα «στήνεται» ο χώρος και μετά τοποθετούνται τα πράγματα. ΄Ετσι, ο χώρος είναι ξεκάθαρος, ενώ κάθε πράγμα είναι αυτοτελές και ταυτόχρονα σε μια συνεχή σχέση με ό,τι άλλο υπάρχει μέσα στο χώρο.<br />
· Να γίνουν κατανοητά η έννοια του homo universalis και η σημασία της στη γενική θεώρηση του κόσμου.<br />
· Να επισημανθούν οι επιδράσεις της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας στην αρχιτεκτονική, η αναβίωση των ρυθμών και η ανάγκη του ανθρώπου της Αναγέννησης να αποδείξει την ύπαρξη αρμονίας ανάμεσα στο έργο του ανθρώπου και το σύμπαν.<br />
· Να συζητηθεί ο στενός δεσμός που αναπτύσσεται μεταξύ της αρχιτεκτονικής, της ζωγραφικής, της γλυπτικής, καθώς και του εξωτερικού χώρου του κτίσματος με την έρευνα επάνω στην προοπτική.<br />
· Να γίνει σαφές ότι η ζωγραφική είναι άρρηκτα δεμένη με την επιστημονική αναζήτηση: μαθηματική οργάνωση του χώρου, μελέτη της ανατομίας του σώματος, παρατήρηση και μελέτη των φυσικών προτύπων.<br />
· Να γίνει αντιληπτή η ιδιοτυπία στην τεχνοτροπία τέχνης το διάστημα ανάμεσα στην Αναγέννηση και το Μπαρόκ, δηλαδή του Μανιερισμού. Να επισημανθεί η ανατροπή στα κλασικά ιδεώδη που εισάγει ο Μανιερισμός και που αφορούν την απόδοση της μορφής, τον τρόπο σύνθεσης των έργων και τον έντονο υποκειμενισμό που χαρακτηρίζει αυτό τον τρόπο έκφρασης. Να γίνει αντικείμενο συζήτησης ο τρόπος που εμφανίζεται ο Μανιερισμός στο έργο του Μιχαήλ Αγγέλου και το πώς διαμορφώνεται στο έργο του Παρμιτζιανίνο, του Θεοτοκόπουλου κτλ. Να γίνουν κατανοητά η αναζήτηση, ο πειραματισμός και η ανάγκη για νεωτερισμό στον τρόπο απόδοσης του έργου.<br />
· Να γίνει κατανοητή η έμφαση που δίνει η αρχιτεκτονική στο κέντρο του χώρου ως εργαλείο οπτικής ενοποίησης. Αυτό ήταν και το στοιχείο που αμφισβήτησε ο Μανιερισμός.<br />
<br />
ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ<br />
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός: <br />
1. Να αντιλαμβάνεται ότι το βασικό γνώρισμα της Αναγέννησης, που είναι η διεύρυνση των γνώσεων του ανθρώπου, είναι το στοιχείο που επέφερε μεγάλες κοινωνικές αλλαγές και νέες πολιτικές αντιλήψεις οι οποίες είχαν ως αποτέλεσμα την ενοποίηση των μέχρι τότε μικρών κρατιδίων του Μεσαίωνα.<br />
2. Να αντιλαμβάνεται ότι η αλλαγή στη σχέση του ανθρώπου με την Εκκλησία οδήγησε στον εμπλουτισμό της γνώσης με τη συνεχή μελέτη της φύσης, την παρατήρηση και το πείραμα.<br />
3. Να κατανοεί ότι στην Αναγέννηση το κύριο ενδιαφέρον της τέχνης και της επιστήμης είναι ο άνθρωπος και ο χώρος που τον περιβάλλει.<br />
4. Να κατανοεί τη σχέση του ουμανισμού με την ανάπτυξη των τεχνών.<br />
5. Να αναγνωρίζει τη σημασία της προοπτικής και την επίδρασή της σε όλες τις εικαστικές τέχνες.<br />
6. Να αναγνωρίζει τη σημασία της ελληνικής μυθολογίας στη θεματολογία των έργων της Αναγέννησης.<br />
<br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ<br />
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.<br />
<br />
Απόσπασμα 1.<br />
Για την τυπογραφία<br />
<br />
«Από όλες τις τεχνολογικές εξελίξεις που σημάδεψαν τη μετάβαση της Ευρώπης από το Μεσαίωνα στο σύγχρονο κόσμο, η πιο σημαντική ήταν η εφεύρεση της τυπογραφίας. Γνωστή στους Κινέζους από τις αρχές του 11ου αιώνα, η παραγωγή βιβλίων με κινητούς χαρακτήρες άσκησε στη Δύση μεγαλύτερη επίδραση από όσο στην Ανατολή, κυρίως για το λόγο ότι η νέα τεχνική ήταν πιο πρόσφορη για το δυτικό αλφάβητο παρά για την κινεζική γλώσσα με τις πολλές χιλιάδες ιδεογράμματα. Ο κύριος δημιουργός της εξέλιξης αυτής στη Δύση ήταν ένας Γερμανός χρυσοχόος, ο Γιόχαν Γκούτενμπεργκ, ο οποίος την εμπνεύστηκε από την τεχνική της παραγωγής νομισμάτων με το πρεσάρισμα του μετάλλου σε ένα καλούπι. Η καινοτομία του ήταν ότι χρησιμοποίησε την πρέσα για να κατασκευάσει ξεχωριστούς χαρακτήρες αλφαβήτου, που μπορούσαν κατόπιν να στοιχειοθετηθούν και να τεθούν σε τροποποιημένα πιεστήρια. Εκμεταλλευόμενος επίσης τις πρόσφατες προόδους στην παραγωγή μελανιών με βάση το λάδι που κολλούσαν στο μέταλλο και χρησιμοποιώντας χαρτί από τους υδροκίνητους μύλους χαρτοπολτού, ο Γκούτενμπεργκ κατάφερε να μετατρέψει την παραγωγή του γραπτού λόγου από κοπιαστική αντιγραφή χειρογράφων σε διαδικασία μαζικής παραγωγής. Το 1455 είχε πραγματοποιήσει το πρώτο μεγάλο σχέδιό του, την έντυπη έκδοση της Βίβλου. Όσοι αντιλήφθηκαν έγκαιρα τις οικονομικές δυνατότητες της εφεύρεσης, εγκατέλειψαν τις εργασίες τους ως γραφείς και πωλητές βιβλίων, για να γίνουν πολύ σύντομα τυπογράφοι. Στο τέλος του αιώνα, χίλια περίπου τυπογραφεία σε 250 και πλέον τοποθεσίες είχαν παραγάγει γύρω στις 30.000 εκδόσεις και το λιγότερο 10.000.000 αντίτυπα βιβλίων. Αντίθετα, σε όλη τη διάρκεια του αιώνα υπολογίζεται ότι παράχθηκαν μόνο 50.000 χειρόγραφα. Με την εμφάνιση των βιβλίων αυξήθηκε κατά πολύ η επιθυμία για ανάγνωση. Η ζήτηση της Βίβλου ποτέ δεν μειώθηκε, ενώ θρησκευτικά έργα όπως το Η μίμηση του Ιησού του Γερμανού μοναχού Τόμας α Κέμπις γνώρισαν μεγάλη δημοτικότητα, καθώς η θρησκεία αποκτούσε ολοένα και μεγαλύτερη ατομική διάσταση. Ταυτόχρονα, μεγάλωσε το ενδιαφέρον για τους συγγραφείς της κλασικής αρχαιότητας· ο Κικέρων, ο Οβίδιος, ο Βιργίλιος και άλλοι συγγραφείς διαδόθηκαν ευρύτατα. Η ζήτηση για τις νεοαποκτημένες γνώσεις εκδηλωνόταν παντού: άνθρωποι που δεν είχαν ποτέ χειρόγραφα, τώρα αγόραζαν μανιωδώς βιβλία· τα σχολεία και τα πανεπιστήμια τα εισήγαν κατά φορτία. Με την έλευση της τυπογραφίας άνοιξαν διάπλατα οι πύλες της γνώσης». <br />
Παγκόσμια Ιστορία, Η Εποχή των Ανακαλύψεων, Life, τόμος 12, εκδόσεις Καπόπουλος, Αθήνα 1991, σ. 113.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 2<br />
<br />
«Στα μεσαιωνικά χρονικά η Τετάρτη Σταυροφορία (1204) αναφέρεται συνήθως σαν το επεισόδιο με το οποίο εγκαινιάζεται ο νεότερος ευρωπαϊκός αποικισμός. Και πράγματι, με την εγκατάσταση των σταυροφόρων στα βυζαντινά εδάφη και στους Ιερούς Τόπους εδραιώνεται η κυριαρχία Ιταλών και Γάλλων στη Μεσόγειο. Αλλά καθώς ήταν επόμενο, ο αποικισμός των Ευρωπαίων στα ελληνικά εδάφη θα τους δώσει την ευκαιρία να ανακαλύψουν και να επωφεληθούν από την παρουσία των κάθε είδους μνημείων και έργων του αρχαίου κόσμου. Κατά τη διάρκεια των τεσσάρων αιώνων από την κατάληψη της Κωνσταντινουπόλεως (1204), μεταφέρθηκαν στην Ευρώπη και ιδιαίτερα στα ιταλικά κρατίδια, σύμφωνα με μια ελλιπή απογραφή του 19ου αιώνα, γύρω στα 120.000 τεμάχια – γλυπτά, αγγεία, σαρκοφάγοι, ασπίδες, ταφικά κτερίσματα, καμέες και κάθε άλλο αρχαίο αντικείμενο, το οποίο μπορούσε να φυγαδευτεί. Αλλά με το πέρασμα του χρόνου η ανεξέλεγκτη αρπακτικότητα γέννησε το θαυμασμό. Η απληστία παραχώρησε τη θέση της στη συναγωγή συμπερασμάτων. Μέσω των αρχαίων αντικειμένων, από μια στιγμή και μετά, ο αρχαίος κόσμος άρχισε να λειτουργεί όχι ως λεία και εμπορεύσιμη αξία, αλλά ως μαγικό σημάδι. Το αρχαίο δαιμόνιο εισχώρησε εντός τους και έφτασε να εξουσιάζει το είναι τους. Ανεπαισθήτως, οι Δυτικοί βρέθηκαν επίπνοοι της ελληνικής μοίρας».<br />
Δήμος Θέος, Το αισθητικό και το ιερό, από τον Αλμπέρτι στον Λέσινγκ, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 13.<br />
<br />
Απόσπασμα 3<br />
<br />
«Ο αντιμιμητικός, ιδεαλιστικός και μυσταγωγικός χαρακτήρας της μεσαιωνικής τέχνης δεν μπορούσε πια να βρει ανταπόκριση στη νέα καλαισθησία. Η Αναγέννηση θα αμφισβητήσει βίαια το πρόσφατο παράδειγμα της βυζαντινής τέχνης και θα αναζητήσει διδάγματα στη σκέψη και την τέχνη της Αρχαιότητας. Από τη σύγκρουση ανάμεσα σε δυο τόσο διαφορετικά αισθητικά ιδεώδη –του Βυζαντίου και της Αναγέννησης– ξεκινά η προκατάληψη που βάραινε πάνω στη βυζαντινή τέχνη ως το τέλος του προηγούμενου αιώνα […] Ποια ήταν όμως η θεωρία που είχε στηρίξει την τέχνη του Μεσαίωνα; Η πατερική φιλοσοφία των πρώτων αιώνων είχε αναθεωρήσει –με τη βοήθεια της νεοπλατωνικής φιλοσοφίας και ιδιαίτερα του Πλωτίνου (204-269 μ.Χ.)– τη θεωρία των ιδεών του Πλάτωνα, προσαρμόζοντάς την στις απαιτήσεις του χριστιανικού δόγματος. […] Το παράδειγμα του θείου Δημιουργού παρέχει το πρότυπο για τον ορισμό της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Το έργο τέχνης δεν μπορούσε βέβαια να θεωρηθεί καρπός της επικοινωνίας του καλλιτέχνη με τη φύση. Πράγματι η ιδεαλιστική τέχνη του Μεσαίωνα δεν αναφερόταν σε φυσικά πρότυπα. Η καλλιτεχνική μορφή ήταν αποτέλεσμα της προβολής πάνω στην ύλη της εικόνας που προϋπήρχε στο πνεύμα του τεχνίτη. Ο Θωμάς ο Ακινάτης (1225-1274) αποκαλεί την ενδιάθετη τούτη εικόνα “quasi idea” και την παραλληλίζει με τις ιδέες ή αρχέτυπες εικόνες που ενυπάρχουν στο πνεύμα του Θείου Δημιουργού (Deus artifex ή Deus pictor). […] <br />
Ο Αλμπέρτι, ο θεμελιωτής της επιστημονικής θεωρίας της τέχνης στην Αναγέννηση, ανάγει την απαρχή της ζωγραφικής στο μυθικό Νάρκισσο, “γιατί τι άλλο είναι η ζωγραφική από το να κατορθώσεις με καλλιτεχνικά μέσα αυτό που έκανε η επιφάνεια της λίμνης” δηλαδή να αιχμαλωτίσεις την εικόνα που ανακλά ένας καθρέφτης; […]<br />
Ο βιογράφος των καλλιτεχνών της Αναγέννησης Βαζάρι αποδίδει στον Μαζάτσιο το αξίωμα ότι η “ζωγραφική δεν είναι τίποτ’ άλλο από τη μίμηση όλων των φυσικών πραγμάτων, με το ανάλογο σχέδιο και χρώμα”, και το συμπέρασμα ότι “όποιος θα ακολουθούσε τη φύση πιστότερα θα έφτανε πιο κοντά στην τελειότητα”. <br />
Η Αναγέννηση έμελλε πράγματι να κληρονομήσει από την Αρχαιότητα την καλλιτεχνική θεωρία της μίμησης με όλες τις αποχρώσεις της. Με αφετηρία τη θεμελιακή άποψη ότι σκοπός της τέχνης είναι η “εικασία των ορωμένων”, θα κλιμακώσει τους σκοπούς της δημιουργίας από την απλή μίμηση ως την υπέρβαση αυτής της πραγματικότητας». <br />
Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Οι πραγματείες περί ζωγραφικής, εκδ. Βικελαία, Κρήτη 1988, σ. 39-41.<br />
<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 4<br />
Για την προοπτική<br />
<br />
«Η αναπαράσταση, παιχνίδι ή γνώση, ήταν πριν απ’ όλα μια επιστημονική μέθοδος. Λαβαίνοντας υπόψη ο Alberti τις αρχές της Ευκλείδειας Οπτικής <br />
–και αυτό σημαίνει μια Γεωμετρία της ΄Ορασης– πέτυχε να προσαρμόσει τις ίδιες αρχές στις ανάγκες μιας εικαστικής πρακτικής. Ιδού το σκεπτικό της μαθηματικής προοπτικής: Το πεδίο όρασης έχει μορφή πυραμίδας με τη βάση στο αντικείμενο και την αιχμή της στο μάτι. Αυτό το ιδεατό σχήμα επιδέχεται μια τομή που απορρέει από την εμπειρική παρατήρηση: κοιτάζει κανείς με το ένα μάτι το τοπίο που φαίνεται έξω από το παράθυρο· αυτό που βλέπει μπορεί να αποτυπωθεί πάνω σ’ ένα διαφανές γυαλί (vetro translucente) που βρίσκεται στο παράθυρο (σ’ ένα διαφανές τζάμι)· ετούτο το ενδιάμεσο γυαλί (τζάμι) συνιστά μία εγκάρσια τομή της οπτικής πυραμίδας. Βρίσκεται στο μέσον του σχήματος κόσμος/οφθαλμός και εγγυάται την αποτύπωση του πραγματικού. Τόσο κυριολεκτικά, όσο και μεταφορικά μπορούμε να εκλάβουμε την δεδομένη τομή ως ανοιχτό παράθυρο (aperta finestra), που προσφέρει στον παρατηρητή ένα πανομοιότυπο του “πραγματικού”. Μπορούμε να το φανταστούμε σαν πρισματικό καθρέπτη που αντανακλά τον κόσμο των αισθητών. Από εδώ και μετά ο δρόμος για τον μηχανισμό υποκατάστασης είναι ανοιχτός: στην τομή ανοιχτό παράθυρο αντιστοιχεί το τελάρο του ζωγράφου. Το “πραγματικό” ή ορθότερα το “ομοίωμά” του, στο εξής θα είναι αυστηρά οριοθετημένο και διευθετημένο μέσα σ’ αυτή τη δισδιάστατη επιφάνεια του μουσαμαδένιου τελάρου. Συνεπώς, η κυβική διευθέτηση του χώρου καθίσταται αναγκαία στο βαθμό που ο τετραγωνικός κατακερματισμός του ανοιχτού παραθύρου βοηθάει το ζωγράφο να οργανώνει αναλογικά τις ακριβείς θέσεις και τα μεγέθη των πραγμάτων που θα αναπαρασταθούν, έτσι ώστε το τελικό αποτέλεσμα να δημιουργεί την εντύπωση του τρισδιάστατου χώρου, δηλαδή της προοπτικής. Αυτή η μέθοδος ονομάστηκε από τον Alberti Prospectiva Artificialis (έντεχνος προοπτική), σε αντιδιαστολή προς την Prospectiva Naturalis της ευκλείδειας οπτικής θεωρίας. <br />
Υπολείπεται ο καθορισμός της θέσης οράσεως. Ένα αντικείμενο για να μοιάζει αληθινό, μας επιβάλλει μια ορισμένη απόσταση και μια συγκεκριμένη γωνία πρόσληψης. Συνεπώς, ο ζωγράφος θα πρέπει να πάρει την ιδανική θέση (σημείο όρασης), έτσι ώστε να εγγράφεται στο αναπαριστώμενο θέμα η αδιάσπαστη ενότητα του τρισδιάστατου χώρου (βάθος). Είναι αυτονόητο ότι η δεδομένη θέση οράσεως του ζωγράφου γίνεται υποχρεωτική και για το θεατή του έργου. Το σημείο απ’ όπου παρατηρεί το αντικείμενό του ο καλλιτέχνης, θα είναι το ίδιο και για το θεατή του πίνακα. Και αυτό διότι κέντρο του όλου αναπαραστατικού συστήματος είναι το ανθρώπινο μάτι. Το μάτι νοούμενο ως συλλογικό εργαλείο καθίσταται ο οντολογικός ιστός που συνυφαίνει και κατευθύνει τις επιμέρους τοπικές (ατομικές) όψεις προς μια ατοπική και ευταξίως διευθετημένη προοπτική. Καθώς ο Θεός διευθετεί το σύμπαν, έτσι και ο άνθρωπος οριοθετεί σύμφωνα με τη βούλησή του –και κατά έναν πολύ συγκεκριμένο τρόπο– τον περιβάλλοντα ορατό κόσμο. Η παρέκκλιση από την αρχή αυτή δημιουργεί το φαινόμενο των αναμορφωτικών αναπαραστάσεων». (Σ.Σ. Ως παράδειγμα κλασικής αναγεννησιακής αναπαράστασης βλέπε: Ραφαέλο, Σχολή των Αθηνών). <br />
Δήμος Θέος, Το αισθητικό και το ιερό, από τον Αλμπέρτι στον Λέσινγκ, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 36-39.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 5<br />
Για την προοπτική<br />
<br />
«Χωρίς ουσιαστικά (ο Λεονάρντο ντα Βίντσι) να απομακρυνθεί από το αλμπέρτειο σύστημα, ξανάπιασε ένα προς ένα τα συμπεράσματα της μαθηματικής προοπτικής ελέγχοντας τα μειονεκτήματά της και βελτιώνοντας τις εφαρμογές της στον τομέα της ζωγραφικής πρακτικής. Έτσι, το όλο θέμα της προοπτικής ξανατίθεται απ’ αυτόν τριχοτομημένο: <br />
α. Γραμμική προοπτική: ορίζεται η θέση της όρασης του αντικειμένου (θέματος) σε συνάρτηση με το σημείο φυγής και τα μεγέθη των αντικειμένων. Επειδή η αλμπέρτεια μέθοδος προϋπέθετε τη μονοφθάλμια προοπτική οργάνωση, με επακόλουθο η κυβοποίηση του χώρου να έρχεται σε ρήξη με το αίτημα της ζωντανής (πιστής) αποτύπωσης του πραγματικού, εισάγεται μια καινοτομία, η οποία σκοπεύει στην αλλοίωση των άκρων της δεδομένης παράστασης, έτσι ώστε το αποτέλεσμα να δίνει μια περισσότερο φυσιολογική (σφαιρική) εντύπωση απ’ ό,τι η προοπτική του Alberti. <br />
β. Χρωματική Προοπτική: με γνώμονα τις αλλοιώσεις των χρωμάτων που επιφέρει η εκάστοτε απόσταση του ματιού, η οργάνωση των φωτοσκιάσεων πρέπει να ρυθμίζεται κατάλληλα, ώστε να επιτυγχάνεται η μεγαλύτερη δυνατή απτικότητα του αντικειμένου. <br />
γ. Ατμοσφαιρική Προοπτική: το φαινόμενο της βαθμιαίας μείωσης της ορατότητας των διαφόρων αντικειμένων, καθώς απομακρύνονται από το μάτι, προϋποθέτει εικαστική ανάλυση. Το αίτημα αυτό συνεπάγεται για το ζωγράφο τη διεύρυνση της έννοιας του βάθους. Συνεπώς, η σκοπούμενη ψευδαίσθηση, ως προς την τρισδιάστατη υφή του πλαστικού χώρου, προϋποθέτει πριν απ’ όλα μια τεχνική συνίζησης (υποβάθμισης), με επακόλουθο την αλλοίωση της φωτεινότητας των χρωμάτων που δηλώνουν το βάθος».<br />
Δήμος Θέος, Το αισθητικό και το ιερό, από τον Αλμπέρτι στον Λέσινγκ, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 59.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjed8WZLT04B-By3DG_quY6EczraJC9l2fFkOY4DLNENtaNnr1Tulnef-bZQwJpQXihZ3BQ7f514zQyTuqjlsVGw2cPNVfEtE8cYYso8jSth1Ikj877kVrj7pVxGLm3BQZP-yDy7kIV6QE/s1600/image_search_1517167455245.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="380" data-original-width="432" height="281" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjed8WZLT04B-By3DG_quY6EczraJC9l2fFkOY4DLNENtaNnr1Tulnef-bZQwJpQXihZ3BQ7f514zQyTuqjlsVGw2cPNVfEtE8cYYso8jSth1Ikj877kVrj7pVxGLm3BQZP-yDy7kIV6QE/s320/image_search_1517167455245.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
Απόσπασμα 6<br />
Για το Μιχαήλ ΄Αγγελο<br />
<br />
«Η τόλμη του ανθρώπινου άθλου που δημιούργησε την Αναγέννηση, την προσπερνά κιόλας, τη στιγμή της κορύφωσής της στο έργο του Μιχαήλ ΄Αγγελου, ξανοίγοντας την άλλη πλευρά του δρόμου που είχε ανεβεί. Η τιτανική πάλη του ανθρώπου, που εκφράζεται σε όλα του τα θέματα, το μέγεθός τους το ίδιο, που κάνει σχεδόν τρωτές τις μνημειώδεις μορφές του, αποκτούν προφητική σημασία για τον δραματικό φορτισμό που θα συσσωρευτεί από δω και μπρος στη νεώτερη ευρωπαϊκή έκφραση. Με τη συνέπεια οραματιστή φτάνει τις μεγάλες και βασικές κατακτήσεις της πλαστικής αντίληψης της Αναγέννησης, στην ακραία τους ανάπτυξη. Και δίνει μια τέτοια ένταση στη φόρμα, ώστε να είναι έτοιμη, θαρρείς, για μιαν αντίπαλη εκδήλωση των δυνάμεων του χώρου. Η μορφή εκτείνει, με τη δράση της, τον χώρο σε σφαιρικό, αλλά συγχρόνως μπορεί πια να περικλείεται από αυτόν. Ο Μιχαήλ ΄Αγγελος, όντας ο μεγαλύτερος και ακραίος των κλασικών, οδηγεί την τέχνη στο κατώφλι ενός νέου κόσμου που θα εκφραστεί στο μπαρόκ». <br />
Ελένη Βακαλό, Ρυθμοί και όροι της ευρωπαϊκής τέχνης, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1980, σελ. 35-36.<br />
<br />
Απόσπασμα 7<br />
Για το Μιχαήλ ΄Αγγελο<br />
<br />
«Η αδιάλλακτη προτίμησή του (του Μιχαήλ Αγγέλου) για το επίπονο λάξευμα (scoltura per forza di levare) και το ενδιαφέρον του για τον πρωτογενή πέτρινο όγκο δίνουν μια ψυχολογική εξήγηση στα ποιήματά του (αντλώντας ταυτόχρονα από αυτά το φιλοσοφικό τους νόημα), όπου επανέρχεται η αλληγορική ερμηνεία του Πλωτίνου για τη διαδικασία με την οποία ένα άγαλμα “απελευθερώνεται” από την ατίθαση πέτρα. Η υπερ-ατομική και συχνά υπερ-φυσική ομορφιά των μορφών του Μιχαήλ ΄Αγγελου δεν πηγάζει από συνειδητές σκέψεις ή συγκεκριμένα συναισθήματα, αλλά –είτε αυτές είναι εκστατικά βυθισμένες στον εαυτό τους είτε λάμπουν από την έξαρση μιας θείας μανίας– αντανακλά τη νεοπλατωνική του πίστη πως ό,τι ο έκθαμβος νους θαυμάζει στον “καθρέφτη” των μεμονωμένων μορφών και των πνευματικών αρετών δεν είναι παρά αντανάκλαση της μοναδικής και άφατης θείας ακτινοβολίας στην οποία συμμετείχε η ψυχή πριν κατέβει στη γη, την οποία ποτέ δεν παύει να νοσταλγεί και με την οποία μπορεί στιγμιαία να “ενώνεται”. ΄Όταν εξάλλου ο Μιχαήλ Άγγελος, όπως τόσοι και τόσοι άλλοι, χαρακτηρίζει το ανθρώπινο σώμα “γήινη φυλακή” της αθάνατης ψυχής, δεν διστάζει να μεταφράσει την πολυχρησιμοποιημένη αυτή μεταφορά σε μαρτυρικές στάσεις πάλης, αγωνίας ή ήττας. Οι μορφές του εκφράζουν τον αγώνα που δίνει η ψυχή για να ξεφύγει από τη δουλεία της ύλης, ενώ την ίδια στιγμή η πλαστική τους απομόνωση καταδηλώνει το αδιαπέραστο της φυλακής τους». <br />
΄Ερβιν Πανόφσκι, Μελέτες Εικονολογίας, μετάφραση Α. Παππάς, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1991, σ. 305-306.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3gNE3kuUzcDjg9FoieeyBWB9vxUY8HWzONwZtsx15naeVMzG_mTlxFRDRzBCdRPLJUoNoFTi8iEbRojFHFPqUmdsuYlygz5bhAekqQxhyAeZ9mWWha_7-58CD8PN5O-iaoM5qdTQeu3g/s1600/cappella_sistina_volta.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="466" data-original-width="1400" height="211" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3gNE3kuUzcDjg9FoieeyBWB9vxUY8HWzONwZtsx15naeVMzG_mTlxFRDRzBCdRPLJUoNoFTi8iEbRojFHFPqUmdsuYlygz5bhAekqQxhyAeZ9mWWha_7-58CD8PN5O-iaoM5qdTQeu3g/s640/cappella_sistina_volta.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
Απόσπασμα 8<br />
Η οροφογραφία της Cappella Sixtina<br />
<br />
«Παραπονιέται κανείς, και με το δίκιο του, για το γεγονός ότι η οροφογραφία της Cappella Sixtina αποτελεί ένα βάσανο για τον θεατή. Είναι κανείς αναγκασμένος να γυρίζει πίσω το κεφάλι προκειμένου να δει στη σειρά τις ιστορίες που απεικονίζονται σε αυτήν. Παντού προβάλλουν σώματα, ο θεατής πηγαινοέρχεται, και τελικά ενδίδει μπροστά στην πληθώρα και υποχωρεί.<br />
Ο Michelangelo το ήθελε έτσι. Αρχικά το ενδιαφέρον είχε στραφεί προς κάτι πολύ πιο απλό. Στα τρίγωνα θα εικονίζονταν οι δώδεκα Απόστολοι και το ενδιάμεσο θα διακοσμούσε ένα γεωμετρικό κόσμημα. Πώς θα ήταν σε αυτήν την περίπτωση η οροφή μάς το αποκαλύπτει ένα σχέδιο του Michelangelo στο Λονδίνο. Άνθρωποι με κρίση ισχυρίζονται ότι είναι κρίμα που δεν έμεινε αυτό το σχήμα, που θα ήταν “οργανικότερο”. Οπωσδήποτε, η οροφή θα είχε το προσόν να γίνεται θεατή με άνεση. Οι Απόστολοι θα φαίνονταν εύκολα και τα διακοσμητικά του κεντρικού τμήματος δεν θα δυσκόλευαν πολύ τον παρατηρητή. Ο Michelangelo σκέφθηκε πολύ αν έπρεπε να αναλάβει καν αυτή την παραγγελία. Το ότι όμως ζωγράφισε τελικά την οροφή τόσο πληθωρικά ήταν δική του θέληση. Αυτός ήταν που επισήμανε στον πάπα ότι με τους Αποστόλους και μόνον το αποτέλεσμα θα ήταν φτωχό. Οι μορφές της οροφής δεν θα εξέφραζαν με ακρίβεια τον θρίαμβο της χαράς του δημιουργού. Μπορεί λοιπόν να πει κανείς ότι ο καλλιτέχνης άφησε να ενεργήσει το εκδικητικό του χιούμορ: οι κύριοι του Βατικανού θα είχαν την οροφή τους, αλλά για να τη δουν θα έπρεπε να κολλούν το κεφάλι στη ράχη τους». <br />
Heinrich Wölfflin, Η κλασική τέχνη, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Στ. Λυδάκης, εκδ. Κανάκη, Αθήνα 1997, σ. 84-85.<br />
<br />
Απόσπασμα 9<br />
Για τη δελφική Σίβυλλα <br />
<br />
«Τι περισσότερο έχει λοιπόν η Δελφική Σίβυλλα από όλες τις άλλες μορφές του Quattrocento; Τι κάνει την κίνησή της τόσο μεγαλειώδη και τι δείχνει την παρουσία της τόσο αναγκαία; Το μοτίβο είναι η προφήτισσα που ακούει ξαφνικά κάτι και στρέφει το κεφάλι σηκώνοντας για μια στιγμή το ειλητάριο. Το κεφάλι παρουσιάζεται στην πιο απλή άποψη, εντελώς μετωπικά. Αυτή η θέση κερδήθηκε από δύσκολες προϋποθέσεις. Το επάνω τμήμα του σώματος στρέφεται προς το πλάι γέρνοντας συγχρόνως προς τα εμπρός, ενώ ο ανυψωμένος βραχίονας δημιουργεί μια ένταση την οποία προσπαθεί να υπερνικήσει η στροφή του κεφαλιού. Ακριβώς αυτό που προσδίδει δύναμη. Και ακόμα, είναι φανερό ότι ακριβώς η οξύτατη κίνηση με την οριζόντια γραμμή του βραχίονα ενεργοποιεί την κατεύθυνση του κεφαλιού. Το ίδιο κάνει και ο φωτισμός: η σκιά κόβει το πρόσωπο σε δύο ακριβώς τμήματα τονίζοντας τον μεσαίο άξονα, ενώ με το μαντήλι που καλύπτει το κεφάλι και προεξέχει προς τα επάνω τονίζεται επιπλέον η κάθετος.<br />
Το βλέμμα της προφήτισσας ακολουθεί τη στροφή του κεφαλιού προς τα δεξιά. Τα τεράστια, ορθάνοιχτα μάτια στέλνουν την ενέργειά τους πολύ μακριά. Τα μαλλιά ανεμίζουν επίσης προς τα δεξιά, όπως και ο μανδύας που περιβάλλει τη μορφή σαν ένα φουσκωμένο ιστίο. Με το μοτίβο του μανδύα δημιουργείται δεξιά και αριστερά της μορφής μια αντίθεση, την οποία εκμεταλλεύεται ο Michelangelo πολύ συχνά. Από τη μια πλευρά βρίσκεται η κλειστή γραμμή, από την άλλη η ανοιχτή και κινούμενη. Την ίδια αρχή της αντίθεσης επαναλαμβάνει στα επιμέρους μέλη. Δίπλα στον ενεργητικό υψωμένο βραχίονα ο άλλος εικονίζεται τελείως χαλαρός. Ο 15ος αιώνας πίστευε ότι έπρεπε να ενεργοποιεί όλα. Αντίθετα, ο 16ος αιώνας θεωρεί ότι η έκφραση κερδίζει όταν υπάρχει εναλλαγή δράσης και χαλάρωσης».<br />
Heinrich Wölfflin, Η κλασική τέχνη, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Στ. Λυδάκης, εκδ. Κανάκη, Αθήνα 1997, σ. 94-96.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh5LoDTVxGA7T7QTmomQNiREc5zuFGyAP5saMgIoi2DCFI6kX5zZ1AYm-0ymkueP8hhrPfGf0_AgPUc8qmG-UKqG5N9p1633OwooXolTYFuEudAWi_JtyaYoX9SJATTejGlURklFey13Ik/s1600/image_search_1517168130649.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="985" data-original-width="760" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh5LoDTVxGA7T7QTmomQNiREc5zuFGyAP5saMgIoi2DCFI6kX5zZ1AYm-0ymkueP8hhrPfGf0_AgPUc8qmG-UKqG5N9p1633OwooXolTYFuEudAWi_JtyaYoX9SJATTejGlURklFey13Ik/s320/image_search_1517168130649.jpg" width="246" /></a></div>
<br />
Απόσπασμα 10<br />
Ο Δαβίδ του Μιχαήλ Αγγέλου<br />
<br />
«Πολύ πιο εντυπωσιακός για την ωμότητα της παρουσίας είναι ο Δαβίδ. Ένας Δαβίδ όφειλε να μην είναι τίποτε άλλο παρά ένας ωραίος, νέος νικητής. Έτσι τον παρέστησε ο Donatello, σαν ένα δυνατό αγόρι, με ανάλογο τρόπο ο Verrocchio, σαν έναν κομψό, νευρώδη νεαρό. Τι μας παρουσιάζει ο Michelangelo ως ιδεώδες νεανικής ομορφιάς; Έναν γιγάντιο τύπο στην ηλικία της εφηβείας: δεν είναι πια παιδί, αλλά ούτε ολοκληρωμένος άνδρας, και βρίσκεται στη στιγμή εκείνη της ζωής που το σώμα τεντώνεται και τα μέλη, τεράστια πόδια και χέρια, μοιάζουν να μη δένουν μεταξύ τους. Και σε αυτήν την περίπτωση έπρεπε να ικανοποιηθεί η αίσθηση που είχε ο Michelangelo για την πραγματικότητα. Δεν υποχωρεί μπροστά σε οποιεσδήποτε συνέπειες, τολμά μάλιστα σε αυτό το ακόμα ανολοκλήρωτο μοντέλο να δώσει κολοσσαϊκές διαστάσεις. Και κοντά σε αυτά, ο άκομψος ρυθμός της κίνησης και το τεράστιο, άδειο τρίγωνο ανάμεσα στα πόδια. Πουθενά δεν κάνει μια παραχώρηση. Η μορφή δείχνει μια απόδοση της φύσης που σε αυτά τα μέτρα (το ύψος του Δαβίδ είναι 4,34) αγγίζει το θαύμα, είναι καταπληκτική σε κάθε λεπτομέρεια και κάθε τόσο ξαφνιάζει με τη δύναμη του σώματος – όμως, για να είμαστε ειλικρινείς, είναι πανάσχημη. (Για τη σύνθεση των χεριών πρέπει να συνέτειναν τεχνικοί λόγοι. Περιμένει κανείς κάτι άλλο. Πάντως, όταν ο Leonardo απέδωσε τον τύπο αυτόν σε ένα γνωστό σχέδιο, έδωσε στον Δαβίδ μια κρεμαστή σφέντονα στο δεξί χέρι. Στον Δαβίδ του Michelangelo υπάρχει στην πλάτη μια πλατιά ταινία, της οποίας η μια άκρη τοποθετείται στο δεξί χέρι και η άλλη, που χοντραίνει σαν βώλος, στο αριστερό. Ο θεατής που βλέπει το άγαλμα από την κύρια όψη δεν την αντιλαμβάνεται).<br />
Από την άλλη, είναι παράξενο ότι στη Φλωρεντία ο Δαβίδ είναι το πιο γνωστό και δημοφιλές άγαλμα. Στους Φλωρεντινούς, μαζί με την ιδιότυπη τοσκανική χάρη –που διαφέρει από τη ρωμαϊκή σοβαρότητα– υπάρχει μια αγάπη για την εκφραστική ασχήμια, που δε χάθηκε με το Quattrocento. Όταν ο Δαβίδ μεταφέρθηκε, για λόγους προστασίας, στην Accademia από το σημείο που είχε στηθεί, έπρεπε να εξακολουθήσει να έχει ο λαός τον “γίγαντα”, τουλάχιστον στον μπρούντζο. Δυστυχώς, το έργο εκτέθηκε με έναν τρόπο ενδεικτικό για την έλλειψη ύφους που χαρακτηρίζει την εποχή μας: στη μέση μιας μεγάλης ταράτσας, όπου κανείς κυριεύεται από την πιο απίθανη θέα πριν δει το μπρούντζινο αυτό άγαλμα.<br />
Το θέμα της τοποθέτησης του αγάλματος συζητήθηκε αμέσως μετά την ολοκλήρωσή του από μια ομάδα καλλιτεχνών. Έχουμε ακόμη τα πρακτικά αυτής της συνέλευσης. Όλοι είχαν τότε την άποψη ότι το έργο έπρεπε να στηθεί μπροστά σε κάποιον τοίχο, είτε στη Loggia dei Lanzi ή δίπλα στην πόρτα του Palazzo Vecchio. Η μορφή η ίδια το απαιτεί, αφού έχει γίνει για να φαίνεται μόνο από μπροστά· δεν προοριζόταν να είναι περίοπτο το άγαλμα αυτό. Τώρα που μπορεί κανείς να το δει από όλες τις πλευρές του στην Accademia πέτυχαν ώστε η ασχήμια του να πολλαπλασιάζεται».<br />
Heinrich Wölfflin, Η κλασική τέχνη, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Στ. Λυδάκης, εκδ. Κανάκη, Αθήνα 1997, σ. 78-80.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7NEOHQ_lbmalP-is4cO4Ye9kWVduphgX78PaYBbT3AmK3WQqvM_EC0Y0mB1S_XCnbZPljrw7XUzZIQh6ShMTaVU-33RO30tpt-Mlo2soOPASLuWOpgf0MdlGQF9Rp02nlLJ6S5XEOvDA/s1600/image_search_1515453433617.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="393" data-original-width="650" height="193" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7NEOHQ_lbmalP-is4cO4Ye9kWVduphgX78PaYBbT3AmK3WQqvM_EC0Y0mB1S_XCnbZPljrw7XUzZIQh6ShMTaVU-33RO30tpt-Mlo2soOPASLuWOpgf0MdlGQF9Rp02nlLJ6S5XEOvDA/s320/image_search_1515453433617.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
Απόσπασμα 11<br />
Για το Λεονάρντο ντα Βίντσι<br />
<br />
«Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ένας αντίπαλος ουσιαστικά του Μιχαήλ ΄Αγγελου, τόσο στην τέχνη όσο και στη ζωή, πρέσβευε μια φιλοσοφία εκ διαμέτρου αντίθετη με το Νεοπλατωνισμό. Για τον Λεονάρντο, με τις απαλλαγμένες από κάθε είδους δεσμά μορφές του και το αγαπημένο του σφουμάτο που συμφιλιώνει τους πλαστικούς όγκους με το χώρο, η ψυχή δεν είναι φυλακισμένη στο σώμα, αλλά αντίθετα το σώμα –ή μάλλον, ακριβέστερα, η πεμπτουσία των υλικών του στοιχείων– είναι υποδουλωμένο στην ψυχή. Ο Λεονάρντο δεν πιστεύει ότι ο θάνατος σημαίνει λύτρωση και επαναπατρισμό της ψυχής (η οποία, όπως υποστήριζαν οι Νεοπλατωνικοί, μπορεί να επιστρέψει στον τόπο της εκπόρευσής της μόνο αφού πάψει να είναι φυλακισμένη μέσα στο σώμα), αλλά αντίθετα, απελευθέρωση και επαναπατρισμό των στοιχείων εκείνων που η ψυχή παύει να διατηρεί ενωμένα μεταξύ τους. “Η ελπίδα και η επιθυμία για επαναπατρισμό και επάνοδο στην αρχική μας κατάσταση”, γράφει ο Λεονάρντο, “είναι ανάλογη με τη δύναμη εκείνη που τραβάει τις νυχτοπεταλούδες στο φως. Ο άνθρωπος που με αδιάκοπη νοσταλγία και χαρά προσβλέπει πάντοτε στην επόμενη άνοιξη, στο επόμενο καλοκαίρι, στους επόμενους μήνες και στα επόμενα χρόνια δεν αντιλαμβάνεται ότι ουσιαστικά εύχεται την καταστροφή του. Κι όμως, αυτή η επιθυμία είναι η πεμπτουσία και το ίδιο το πνεύμα των στοιχείων της φύσης, που βρίσκονται φυλακισμένα από την ψυχή και πάντοτε ποθούν να εγκαταλείψουν το ανθρώπινο σώμα, επιστρέφοντας στον τόπο της εκπόρευσής τους”».<br />
΄Ερβιν Πανόφσκι, Μελέτες Εικονολογίας, μετάφραση Α. Παππάς, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1991, σ. 306-307.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvkyfUNN3U2y3eLiTEK0o5fFmOHGNhj1829Jgpes4MDKXoMmjdRbzpxtJi2eKiLRWN0zskhU5kEomoKWAFy5khte3dCFbsQRs1s-z3vw3qiKmuaOd0Iz-fvmVkQ04HlnWYFMa3g9BsvIc/s1600/the-virgin-and-child-with-st-anne.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1080" data-original-width="718" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvkyfUNN3U2y3eLiTEK0o5fFmOHGNhj1829Jgpes4MDKXoMmjdRbzpxtJi2eKiLRWN0zskhU5kEomoKWAFy5khte3dCFbsQRs1s-z3vw3qiKmuaOd0Iz-fvmVkQ04HlnWYFMa3g9BsvIc/s320/the-virgin-and-child-with-st-anne.jpg" width="212" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
Απόσπασμα 12<br />
Η αγία Άννα και η Παναγία με το βρέφος<br />
<br />
«Σε σύγκριση με τη Mona Lisa, ο άλλος πίνακας του Leonardo στο Λούβρο με την Αγία Άννα και την Παναγία με το βρέφος εκτιμάται λιγότερο από το κοινό. Το έργο αυτό, που δεν φαίνεται να εκτελέστηκε αποκλειστικά από το χέρι του Leonardo, έχει αλλοιωθεί ως προς το χρώμα και ως προς το σχέδιο, δεν εκτιμάται πολύ από τον σύγχρονο παρατηρητή. Και όμως το σχέδιο ήταν εκείνο που είχε καταπλήξει τους Φλωρεντινούς το 1501, ώστε δημιουργήθηκε πραγματικό προσκύνημα στο μοναστήρι της Annunziata, όπου μπορούσε κανείς να θαυμάσει το νέο αριστούργημα του Leonardo. Το θέμα ίσως να είχε προ πολλού θεωρηθεί κορεσμένο. Στους παλαιότερους μάστορες υπήρχε μια τυποποιημένη συνύπαρξη των τριών μορφών. Η μία καθόταν στην ποδιά της άλλης και όλες κοίταζαν προς τα εμπρός. Από αυτή την ξερή δομή της σύνθεσης δημιουργήθηκε εδώ ένα σύμπλεγμα εξαιρετικά πλούσιο και γεμάτο κίνηση.<br />
Η Μαρία κάθεται λοξά στα γόνατα της μητέρας της. Μειδιώντας σκύβει και πιάνει με τα δυο της χέρια το αγόρι, που βρίσκεται στα πόδια της και που θέλει να καβαλικέψει ένα αρνάκι. Ο μικρός στρέφει το πρόσωπό του σαν να ερωτά, ενώ κρατά σταθερά το φτωχό, συνεστραμμένο ζώο και ήδη έχει βάλει το ένα πόδι επάνω του. Μειδιώντας κοιτάζει επίσης η (νεανική) γιαγιά το χαρούμενο παιχνίδι.<br />
Εδώ αναπτύσσονται περαιτέρω τα προβλήματα σύνθεσης που διαπιστώνουμε στον Μυστικό Δείπνο. Η σύνθεση είναι απίστευτα διεγερτική για το πνεύμα: σε ελάχιστο χώρο λέγονται πολλά. Όλες οι μορφές είναι σε αντιθετική μεταξύ τους κίνηση, και οι αντίθετες τάσεις συγκλίνουν τελικά σε ένα σύνολο. Παρατηρεί κανείς ότι η σύνθεση εντάσσεται σε ένα ισόπλευρο τρίγωνο. Αυτό είναι το αποτέλεσμα των προσπαθειών που εντοπίζει κανείς ήδη στην Παναγία των Βράχων, όπου η σύνθεση οργανώνεται με βάση απλά γεωμετρικά σχήματα. Αλλά πόσο “σκόρπιο” φαίνεται το παλαιότερο έργο σε σχέση με τον συμπυκνωμένο πλούτο αυτού με την Αγία Άννα! Και δεν πρόκειται για καλλιτεχνίζουσα διάθεση που ωθεί τον Leonardo να προσπαθεί να συσσωρεύσει όλο και περισσότερη κίνηση σε όλο και λιγότερο χώρο: αυξάνει έτσι και τη δύναμη της έκφρασης. Το πρόβλημα ήταν να μην αλλοιωθεί η καθαρότητα και η ηρεμία της όλης παρουσίας. Αυτό άλλωστε ήταν η πέτρα στην οποία σκόνταφταν οι πιο αδύνατοι μιμητές. Ο Leonardo έφθασε σε μια τέλεια καθαρότητα, και το κύριο θέμα, η Παναγία που σκύβει, έχει εξαιρετική ομορφιά και ζεστασιά. Όλη η αδιάφορη διακοσμητικότητα στην οποία τόσο εύκολα αφηνόταν το Quattrocento εξαφανίζεται εδώ μπροστά στην ανήκουστη δύναμη της έκφρασης. Συνειδητοποιεί κανείς τον τρόπο με τον οποίο οι γραμμές των ώμων και της κεφαλής συνδυάζονται σε μια μελωδική αρμονικότητα, πόσο ήρεμα είναι όλα και πόσο ζωντανά! Στη συγκρατημένη μορφή της Άννας αντιπαρατίθεται η ενεργητική μορφή της Μαρίας, και το παιδί που κοιτάζει στρέφοντας το κεφάλι κλείνει με τον πιο επιτυχημένο τρόπο τη σύνθεση.<br />
Στη Μαδρίτη υπάρχει ένα μικρό έργο του Raffaello που αντικατοπτρίζει τον χαρακτήρα αυτής της σύνθεσης. Νέος τότε στη Φλωρεντία, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να λύσει ένα ανάλογο πρόβλημα –χρησιμοποιεί αντί της Άννας τον Ιωσήφ– αλλά με ελάχιστη επιτυχία. Πόσο “ξύλινο” φαίνεται το προβατάκι! Ο Raffaello δεν έγινε ποτέ ζωγράφος ζώων, ενώ ο Leonardo τα καταφέρνει σε όλα. Ένας ισχυρότερος όμως από τον Raffaello να αντιμετωπίσει τον Leonardo: o Michelangelo. Σε αυτόν θα αναφερθούμε παρακάτω. <br />
Στην Αγία Άννα δεν βλέπει κανείς τίποτα από τα χορτάρια και τα λουλούδια, καθώς και τις αντανακλάσεις στο νερό, που συναντάμε στην Παναγία των Βράχων. Οι μορφές είναι το παν. Το μέγεθός τους είναι φυσικό. Αλλά το σημαντικότερο σε αυτές είναι η σχέση τους με τον χώρο. Γεμίζουν την εικονιστική επιφάνεια πολύ περισσότερο απ’ όσο παλαιότερα, ή, για να το πούμε με άλλα λόγια, η επιφάνεια εδώ είναι μικρότερη από αυτό που την πληροί. Πρόκειται για αναλογία που είναι τυπική για το Cinquecento». <br />
Heinrich Wölfflin, Η κλασική τέχνη, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Στ. Λυδάκης, εκδ. Κανάκη, Αθήνα 1997, σ. 56-61.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjucJDFNPCPI3La4MfQoWI1Pmd9dHHA93K51nqEGtHQ9RRWH36oEemvb4Zr4A-g8mYchbOzPZOf7PqXcU-4MZ85RycilTq05xEjy6Av5dSnPECX86D7r3xkyr-EaQt8KU6ZtxMbcWqF4PM/s1600/Raffaello+scuola+di+atene.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1242" data-original-width="1600" height="496" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjucJDFNPCPI3La4MfQoWI1Pmd9dHHA93K51nqEGtHQ9RRWH36oEemvb4Zr4A-g8mYchbOzPZOf7PqXcU-4MZ85RycilTq05xEjy6Av5dSnPECX86D7r3xkyr-EaQt8KU6ZtxMbcWqF4PM/s640/Raffaello+scuola+di+atene.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
Απόσπασμα 13<br />
Η σχολή των Αθηνών<br />
<br />
«Στον τοίχο απέναντι από τη Θεολογία βρίσκεται η απεικόνιση της Φιλοσοφίας, της εγκόσμιας γνώσης. Η τοιχογραφία φέρει τον τίτλο Η Σχολή των Αθηνών, και εδώ όμως η ονομασία είναι σχεδόν εξίσου αυθαίρετη όπως και στην Disputa. Θα μπορούσε κανείς, αν ήθελε, να μιλήσει και γι’ αυτήν ως μια Disputa (συζήτηση), αφού το κεντρικό θέμα είναι οι δυο κορυφές της Φιλοσοφίας, ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης, τη στιγμή που συζητούν περιστοιχιζόμενοι από τους ακροατές τους. Κοντά βρίσκεται ο Σωκράτης με τον δικό του κύκλο, διατυπώνοντας τις ερωτήσεις του και μετρώντας με τα δάκτυλα κάθε σημείο. Με τον τρίβωνα των φτωχών κάθεται ο Διογένης στα σκαλιά. Ένας ηλικιωμένος άνδρας που γράφει κάτι και προς τον οποίο κρατούν έναν πίνακα με τις αρμονικές αναλογίες είναι μάλλον ο Πυθαγόρας. Το ιστορικό θέμα της τοιχογραφίας συμπληρώνεται με την προσθήκη των αστρονόμων Πτολεμαίου και Ζωροάστρη και του γεωμέτρη Ευκλείδη.<br />
Η δυσκολία της σύνθεσης εδώ ήταν πολύ μεγαλύτερη από ό,τι στην Disputa, αφού λείπει ο κύκλος με τον Χριστό και τους αγίους. Ο Raffaello δεν είχε άλλη διέξοδο από το να καταφύγει στη βοήθεια της αρχιτεκτονικής: “κατασκευάζει” μια εντυπωσιακή θολωτή αίθουσα, με τέσσερις πολύ υψηλές βαθμίδες μπροστά της που απλώνονται σε όλο το πλάτος του έργου. Απέκτησε έτσι μια διπλή σκηνή: τον χώρο κάτω από τις βαθμίδες και τον χώρο πάνω από αυτές. Σε αντίθεση προς την Disputa, όπου όλα τα μέρη τείνουν προς το κέντρο, εδώ το σύνολο αναλύεται σε έναν αριθμό μεμονωμένων ομάδων ή και μορφών ακόμη –η φυσική έκφραση της πολυμερούς επιστημονικής έρευνας. Και εδώ όπως και στην Disputa είναι άστοχη η αναζήτηση συγκεκριμένων ιστορικών υπαινιγμών. Πάντως, είναι ίσως διαφωτιστικό το ότι οι φυσικές επιστήμες παρουσιάζονται στο κάτω τμήμα της σύνθεσης, αφήνοντας τις θεωρητικές στο τμήμα επάνω, αν και παρέλκει μια τέτοια ερμηνεία […]<br />
Πρωταρχική σημασία έχει ο τρόπος με τον οποίο ο Raffaello απέδωσε την ομάδα του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη. Το θέμα ήταν γνωστό από παλιά και, για σύγκριση, μπορούμε να αναφέρουμε το ανάγλυφο με τους Φιλοσόφους που φιλοτέχνησε ο Luca della Robbia για το κωδωνοστάσιο του καθεδρικού ναού Santa Maria del Fiore στη Φλωρεντία: δυο Ιταλοί παρουσιάζονται να συζητούν με τυπική ζωηρότητα. Ο ένας επιμένει στο γράμμα του βιβλίου του, ο άλλος του ανατρέπει όσα ισχυρίζεται χειρονομώντας έντονα. Άλλες ανάλογες σκηνές βρίσκει κανείς στις μπρούντζινες πόρτες του San Lorenzo, έργο του Donatello, όμως ο Raffaello απορρίπτει τα πρότυπα αυτά, μια και η αισθητική του 16ου αιώνα απαιτεί πιο συγκεκριμένες χειρονομίες. Έτσι, οι δυο κορυφαίοι φιλόσοφοι παρουσιάζονται με αξιοπρέπεια και ηρεμία ο ένας δίπλα στον άλλον. Αυτός με το προτεταμένο χέρι, που με την παλάμη προς τα κάτω κάνει μια πλατιά χειρονομία πάνω από τη γη, είναι ο Αριστοτέλης, ο άνθρωπος της μεθόδου. Ο άλλος με το χέρι που δείχνει προς τα ουράνια είναι ο Πλάτων. Τι οδήγησε την έμπνευση του Raffaello, ώστε να προσδιορίσει τις αντίθετες ιδιότητες των δύο προσώπων με αυτόν τον τρόπο, που αιτιολογεί ίσως τον χαρακτηρισμό τους ως φιλοσόφων, μας είναι άγνωστο.<br />
Στο δεξιό άκρο της εικόνας υπάρχει μια άλλη ομάδα εντυπωσιακών μορφών. Ο μοναχικός άνδρας με το άσπρο γένι, περιτυλιγμένος στον μανδύα του και πολύ απλός στο περίγραμμά του, αποτελεί μια ευγενική και ήρεμη παρουσία. Δίπλα του ένας άλλος ακουμπά στο κρηπίδωμα και κοιτά ένα παιδί που εικονίζεται μετωπικά και γράφει σκυμμένο, με τα πόδια το ένα επάνω στο άλλο: μέσω τέτοιων μορφών αντιλαμβανόμαστε τον βαθμό της προόδου του Raffaello. Τελείως νέο είναι το μοτίβο του ξαπλωμένου Διογένη – είναι ο ζητιάνος που αναπαύεται στα σκαλοπάτια ενός ναού. Η ποικιλία και η ευρηματικότητα αυξάνονται διαρκώς: η σκηνή με τους γεωμέτρες δεν είναι μόνο θαυμαστή για την οξυδερκή παρατήρηση των ψυχολογικών αντιδράσεων των μαθητών αλλά και για τον τρόπο με τον οποίο αποδίδεται η κίνηση στις σκυμμένες ή γονατιστές μορφές.<br />
Ακόμη πιο ενδιαφέρουσα είναι η ομάδα του Πυθαγόρα. Ένας άνδρας σε προφίλ γράφει καθισμένος χαμηλά, με το ένα πόδι στηριγμένο σε σκαμνί, και πίσω του βρίσκονται άλλες μορφές που σκύβουν προς αυτόν: ένα στεφάνι από καμπύλες. Ένας δεύτερος άνδρας γράφει επίσης καθιστός, ιδωμένος όμως από μπροστά και με συνθετότερη διάρθρωση των μελών του. Ανάμεσά τους ένας άλλος, όρθιος, στηρίζει στον μηρό του ένα βιβλίο και φαίνεται να υποδεικνύει κάτι. Η μορφή αυτή δεν διαδραματίζει κάποιο ρόλο στο πνευματικό πλαίσιο της σκηνής, αλλά μετέχει αφ’ εαυτής ως φόρμα. Το υψωμένο πόδι, ο τεντωμένος βραχίονας, η στροφή του επάνω τμήματος του κορμού και η αντιθετική κλίση του κεφαλιού τής προσδίδουν ένα σημαντικό πλαστικό περιεχόμενο. Κι αν ένας θεατής από τον Βορρά παρατηρήσει ότι ο πλούτος του μοτίβου είναι υπερβολικός, πρέπει να μη βιαστεί να κρίνει, αφού οι Ιταλοί αρέσκονται στις χειρονομίες πολύ περισσότερο από τους Βόρειους και έτσι το τι είναι αποδεκτό ποικίλλει. Εδώ ο Raffaello βαδίζει προφανώς στα αχνάρια του Michelangelo και, κάτω από την επίδραση της ισχυρότερης προσωπικότητας, χάνει προς στιγμήν το μέτρο του.<br />
Πάντως, η ανάλυση της τοιχογραφίας δεν πρέπει να περιορίζεται σε μεμονωμένες μορφές της, αφού από την απόδοση της κίνησης των επιμέρους μορφών σημαντικότερη, ως επίτευγμα, είναι η σύνθεσή τους σε ομάδες, μια πολυφωνία που δεν υπήρχε στην παλαιότερη τέχνη. Η ομάδα των γεωμετρών λύνει ένα πρόβλημα που λίγοι έχουν αντιμετωπίσει: πέντε πρόσωπα, στραμμένα προς ένα μοναδικό σημείο, αναπτύσσονται με απόλυτη καθαρότητα στον χώρο έχοντας τη μέγιστη ποικιλία κινήσεων! Το ίδιο μπορεί να λεχθεί και για την απέναντι μεγαλύτερη ομάδα: οι πολύπλοκες κινήσεις αλληλοσυμπληρώνονται, οι μορφές δένονται σε ένα σύνολο, σε ένα πολυφωνικό τραγούδι, όπου το καθετί φαίνεται αυτονόητο! Όταν αντικρίζει κανείς αυτή την ομάδα ως σύνολο, τότε αντιλαμβάνεται το νόημα της παρουσίας του νέου στο πίσω μέρος της: υπέθεσαν ότι πρόκειται για το πορτραίτο κάποιου άρχοντα, αλλά, πέρα από το αν αυτό αληθεύει ή όχι, το βέβαιο είναι ότι υπάρχει εκεί λειτουργικά, ως ο απαραίτητος κάθετος άξονας στο κουβάρι των καμπυλών.<br />
Όπως στην Disputa, έτσι και εδώ τη μεγαλύτερη ποικιλία παρουσιάζει το πρώτο επίπεδο. Πίσω, στο πλάτωμα, υπάρχει ένα δάσος από κάθετες γραμμές, ενώ μπροστά, όπου οι μορφές είναι μεγάλες, οι γραμμές είναι καμπύλες και πολύπλοκες. Γύρω από τις μορφές στο κέντρο όλα είναι συμμετρικά, η συμμετρία όμως χαλαρώνει στη μία πλευρά, για να επιτρέψει στην επάνω ομάδα να καταλάβει ασύμμετρα τα σκαλιά και να διασπάσει την ισορροπία, που αποκαθίσταται όμως με την ασυμμετρία των ομάδων στο πρώτο εικονιστικό επίπεδο.<br />
Είναι σίγουρα εκπληκτικό το ότι οι μορφές του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, παρά το πλήθος των άλλων μορφών, κυριαρχούν στη σύνθεση και αυτό γίνεται ακόμη πιο ακατανόητο, αν υπολογίσει κανείς την κλίμακα των μεγεθών, που μειώνεται γρήγορα προς τα πίσω: ο Διογένης στα σκαλοπάτια έχει ξαφνικά άλλες αναλογίες από τις γειτονικές του μορφές στο πρώτο πλάνο. Το γεγονός εξηγείται από τον τρόπο που χρησιμοποιείται η αρχιτεκτονική: οι φιλόσοφοι που συνομιλούν στέκουν ακριβώς κάτω από το τελευταίο τόξο, και θα χάνονταν χωρίς αυτό το φωτοστέφανο, που ενισχύεται ιδιαίτερα από τις ομόκεντρες καμπύλες των γειτονικών τόξων. Θυμίζω ότι ένα ανάλογο μοτίβο χρησιμοποιείται στον Μυστικό Δείπνο του Leonardo. Αν αφαιρέσει κανείς την αρχιτεκτονική, η σύνθεση καταρρέει.<br />
Όμως εδώ ο υπολογισμός της σχέσης των μορφών με τον χώρο που καταλαμβάνουν συντελείται με έναν ολότελα νέο τρόπο. Ψηλά πάνω από τα κεφάλια των ανθρώπων τα μεγάλα τόξα υποχωρούν προς το βάθος και ο θεατής μοιράζεται την ήρεμη και γαλήνια ατμόσφαιρα αυτής της βασιλικής. Με ανάλογο πνεύμα σχεδιάστηκε από τον Bramante ο ναός του Αγίου Πέτρου και, σύμφωνα με την άποψη του Vasari, ο Bramante ήταν εκείνος που ενέπνευσε στον Raffaello το αρχιτεκτόνημα στην τοιχογραφία αυτήν».<br />
Heinrich Wölfflin, Η κλασική τέχνη, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Στ. Λυδάκης, εκδ. Κανάκη, Αθήνα 1997, σ. 137-143.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 14<br />
Αρχιτεκτονική<br />
<br />
«Από αυτή τη σκοπιά μπορούμε να ρίξουμε μια ματιά στην αρχιτεκτονική και την αναμόρφωσή της στο Cinquecento. Και αυτή, όπως και η ενδυμασία, είναι μια προβολή του ανθρώπου και της αίσθησης που έχει για το σώμα του προς τα έξω. Στους χώρους που δημιουργεί, στη διαμόρφωση της οροφής και των τοίχων, εκφράζεται ένας αιώνας με την ίδια ακρίβεια όπως στο στυλιζάρισμα του ανθρώπινου σώματος και της κίνησής του, προβάλλοντας τα ιδανικά και τις αξίες του. Το Cinquecento έχει μια ιδιαίτερα ισχυρή αντίληψη για τη σχέση ανθρώπου και αρχιτεκτονήματος, για την απήχηση ενός ωραίου χώρου.<br />
Όπως όλα τα άλλα, έτσι και η αρχιτεκτονική αποκτά έναν βαρύ και σοβαρό χαρακτήρα, περιορίζοντας τη χαρούμενη κινητικότητα της πρώιμης Αναγέννησης σε πιο μετρημένα βήματα. Τα πολλά ευχάριστα διακοσμητικά στοιχεία, τα πλατιά τόξα, οι κομψές κολόνες, όλα εξαφανίζονται και αντικαθίστανται από βαριές μορφές, επιβλητικές αναλογίες και σοβαρή απλότητα. Υπάρχει ανάγκη για ευρύτερους, μεγάλους χώρους, απαραίτητους για τις μεγαλοπρεπείς τελετές που προτιμώνται τώρα από τις απλές διασκεδάσεις. Και η εντύπωση της επισημότητας που επιδιώκεται επιτυγχάνεται με την αυστηρή προσκόλληση σε νόμους και κανόνες.<br />
[…] το τυπικό δωμάτιο του Cinquecento παρουσιάζεται άδειο και κρύο. Η σοβαρότητα της αρχιτεκτονικής στο εξωτερικό επηρεάζει επίσης και την εσωτερική διακόσμηση. Δεν υπάρχουν τονισμένες λεπτομέρειες και γραφικές γωνιές. Όλα είναι αρχιτεκτονικά στυλιζαρισμένα, όχι μόνο στη μορφή αλλά και στη διακόσμηση και τον εξοπλισμό, και παρατηρείται πλήρης άρνηση της πολυχρωμίας. Έτσι παρουσιάζεται το δωμάτιο που βλέπουμε στη Γέννηση της Παναγίας του Andrea del Sarto από το 1514.<br />
Η μονοχρωμία σχετίζεται με τη μεγαλύτερη προσπάθεια που καταβάλλεται για να δημιουργηθεί μια αριστοκρατικότερη εντύπωση του χώρου. Αντί της φλύαρης πολυχρωμίας επιδιώκεται ο περιορισμός του χρώματος, η ουδέτερη τονικότητα που δεν προκαλεί. Ο ευγενής πρέπει να φορά συνήθως ρούχα με σκούρα χρώματα, λέει ο κόμης Castiglione. Μόνο οι Λομβαρδοί φορούν πολύχρωμα ρούχα, και αν το έκανε αυτό κανείς στην κεντρική Ιταλία θα τον έπαιρναν για τρελό. Οι πολύχρωμοι τάπητες εξαφανίζονται, καθώς και τα ανατολίτικα μαντίλια. Η προτίμηση γι’ αυτά θεωρείται τώρα παιδαριώδης.<br />
Έτσι λιγοστεύει επίσης το χρώμα και στην επίσημη αρχιτεκτονική. Εξαφανίζεται ολότελα από τις προσόψεις και στο εσωτερικό περιορίζεται σε μεγάλο βαθμό. Η άποψη ότι το αριστοκρατικό πρέπει να είναι άχρωμο κυριάρχησε για πολύ χρόνο και πολλά παλαιά οικοδομήματα υπέφεραν, ώστε μόνο από ελάχιστα υπολείμματα μπορούμε να αναπαραστήσουμε την εικόνα του Quattrocento»<br />
Heinrich Wölfflin, Η κλασική τέχνη, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Στ. Λυδάκης, εκδ. Κανάκη, Αθήνα 1997, σ. 298-300.<br />
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjG3wsfpHtbgInegZNDMg5nL6ryLj2gRwMSS4OfKIvIp8CkTIWr3qNVuDeomekx7r7EpiT6M4tpu5Me7Yku6CAxUxFQK0B8Stj8YbeopEf92DJqSKCxgPF6D_U5hVV_IlrRLB1f296E-Qg/s1600/ccf21032011_00003.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1170" data-original-width="1600" height="233" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjG3wsfpHtbgInegZNDMg5nL6ryLj2gRwMSS4OfKIvIp8CkTIWr3qNVuDeomekx7r7EpiT6M4tpu5Me7Yku6CAxUxFQK0B8Stj8YbeopEf92DJqSKCxgPF6D_U5hVV_IlrRLB1f296E-Qg/s320/ccf21032011_00003.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
Απόσπασμα 15<br />
Για το Μανιερισμό<br />
<br />
«Τίποτα δε χαρακτηρίζει καλύτερα τη διατάραξη της κλασσικής αρμονίας από την κατάλυση εκείνης της ενότητας χώρου που ήταν η πιο μεστή έκφραση της αντίληψης πούχε η Αναγέννηση για την τέχνη. Η ενιαία σκηνή, η τοπογραφική συνοχή της σύνθεσης, η συνεπής λογική της δομής του χώρου ήσαν για την Αναγέννηση από τις πιο σπουδαίες προϋποθέσεις της καλλιτεχνικής εντύπωσης που δίνει μια εικόνα. Ολόκληρο το σύστημα του προοπτικού σχεδίου, όλοι οι κανόνες αναλογίας και τεκτονικής ήσαν απλώς μέσα που εξυπηρετούσαν τον έσχατο σκοπό της λογικής και της ενότητας του χώρου. Ο μανιερισμός αρχίζει σπάζοντας την αναγεννησιακή δομή του χώρου και τη σκηνή, που ήθελε ν’ αναπαραστήσει ο καλλιτέχνης, σε ξέχωρα (κι όχι μόνο εξωτερικά ξέχωρα, αλλά και στο εσωτερικό τους διαφορετικά οργανωμένα) μέρη. Επιτρέπει να δεσπόζουν διαφορετικές αξίες χώρου, διαφορετικά πρότυπα, διαφορετικές δυνατότητες κίνησης στα διάφορα τμήματα της εικόνας: στο ένα η αρχή της οικονομίας και στο άλλο η αρχή της σπατάλης στο χειρισμό του χώρου. Τούτο το σπάσιμο της ενότητας χώρου της εικόνας εκφράζεται πολύ χτυπητά στο γεγονός ότι δεν υπάρχει σχέση, που να επιδέχεται λογική διατύπωση, ανάμεσα στο μέγεθος και στη θεαματική σπουδαιότητα των μορφών. Μοτίβα που φαίνονται νάνε δευτερεύουσας μονάχα σημασίας για το πραγματικό θέμα της εικόνας συχνά προβάλλουν αυταρχικά, ενώ εκείνο που προφανώς είναι το κύριο θέμα υποτιμάται και καταπνίγεται. Είναι σα να προσπαθούσαν οι καλλιτέχνες να πουν: “Διόλου δεν έχει κανονιστεί ποιοι είναι οι πρωταγωνιστές και ποιοι οι απλοί κομπάρσοι στο έργο μου!”. Η τελική εντύπωση είναι πραγματικές μορφές που κινούνται σ’ ένα μη πραγματικό, αυθαίρετα φτιαγμένο χώρο, συνδυασμός πραγματικών λεπτομερειών σε φανταστικό πλαίσιο, ελεύθερος χειρισμός των συντελεστών του χώρου σύμφωνα μόνο με το σκοπό της στιγμής. Η πλησιέστερη αναλογία προς αυτό τον κόσμο της ανάμικτης πραγματικότητας είναι το όνειρο, στο οποίο καταργούνται οι πραγματικές συνάφειες και τα πράγματα έρχονται το ένα με το άλλο σε μιαν αφηρημένη σχέση, αλλά τα ίδια τα επί μέρους αντικείμενα περιγράφονται με τη μεγαλύτερη ακρίβεια και την πιο πρόθυμη πιστότητα στη φύση. Ταυτόχρονα, ο μανιερισμός μάς θυμίζει τη σύγχρονή μας τέχνη, όπως εκφράζεται στην περιγραφή συνειρμών στην σουρρεαλιστική ζωγραφική, στον ονειρικό κόσμο του Φραντς Κάφκα, στην τεχνική-μοντάζ των μυθιστορημάτων του Τζόυς και στον απολυταρχικό χειρισμό του χώρου στην κινηματογραφική ταινία. Χωρίς την εμπειρία αυτών των πρόσφατων τάσεων, ο μανιερισμός δύσκολα θα μπορούσε να αποκτήσει για μας την τωρινή του σημασία». <br />
‘Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 130-131.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 16<br />
Για το Μανιερισμό<br />
<br />
«Από μιαν άποψη μπορούμε να πούμε ότι ο μανιερισμός είναι το μακρινό προανάκρουσμα του ρομαντισμού. Ακόμη όμως δεν έχουν εξαντληθεί οι κατακτήσεις της τέχνης της Αναγέννησης και φυσικά δεν μπορεί ο μανιερισμός να τις προσπεράσει, όπως θα κάνουν οι ρομαντικοί όταν θα έχουν πίσω τους, πολύ αργότερα, την αναλυτικότητα του Μπαρόκ. Η όψη του κόσμου για τους μανιεριστές παραμένει συμπαγής, όπως για τους κλασικούς. Οι αλλαγές που φέρνουν είναι “μανιερίστικες”, ακριβώς όπως δείχνει το όνομα. Συνήθως μιλάμε για μανιερισμό, μανιέρα, κτλ., υποτιμητικά, όταν πρόκειται για κάτι εξωτερικό, προσποιητό συχνά, πάντως επιφανειακό. Έτσι είδαν την τάση του μανιερισμού οι παλιότεροι μελετητές. Σήμερα της δίνουνε, για τους λόγους που είπα, μεγάλη σημασία. Γιατί κάτω από τις επιφανειακές αλλαγές και τον εκλεκτισμό τους δηλώνεται μια ανάγκη και μια τάση πολύ βαθύτερη, που θα δούμε μετά πως αποτελεί εγγενή ροπή του Ευρωπαϊκού πνεύματος. Επιπλέον διακρίνομε επιδράσεις και απηχήσεις του μανιερισμού στις εξελίξεις της ίδιας της Αναγέννησης, όπως π.χ. φαίνονται στη μελέτη των έργων του Γκρέκο. Ποια είναι όμως τα γνωρίσματα του μανιερισμού όταν τον αναφέρουμε σαν ονομασία μιας συγκεκριμένης τάσης που δημιουργήθηκε μέσα στον χώρο της κλασικής Αναγέννησης; Είπαμε κιόλας ότι με τον μανιερισμό δεν θίγονται βασικές αρχές στην αντίληψη του πλασμού, του σχεδίου της σύνθεσης. Πρόκειται κυρίως για αλλαγή χειρισμού στο θέμα και για μια επιλογή τέτοια στοιχείων έκφρασης, που φανερώνουν στροφή του ενδιαφέροντος για τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου και αντίστοιχα μιαν απομάκρυνση, θεληματικά εμφανή, από τον κόσμο της δράσης. Με διάφορα μέσα τονίζουν οι μανιεριστές αυτή τη στάση τους. Πρότυπά τους διαλέγουν από τους μεγάλους της Αναγέννησης, τους πιο λυρικά ποιητικούς, τον Μποτιτσέλι, τον Ντα Βίντσι της Τζοκόντας και της Αγίας Άννας, τον Ραφαήλ. Ζωγραφίζουν συνήθως τα μοντέλα τους καθιστά, με τα χέρια αφησμένα άεργα να ακουμπούν πάνω στα γόνατα ή σε κάποιο αντικείμενο, σα να έχουν απομείνει εκεί χωρίς συγκεκριμένος στόχο. Τα χέρια ιδιαίτερα, αλλά και τα πρόσωπα, εικονίζονται επιμηκυμένα έτσι που να δίνεται η εντύπωση μιας μελαγχολίας και μιας αριστοκρατικής εκλέπτυνσης με χαρακτήρα ευαισθητοποίησης. Τα πρόσωπα των πορτραίτων, που συνήθως ζωγραφίζουν, είναι στραμμένα από δεξιά προς τ’ αριστερά, δηλαδή σε κατεύθυνση αντίστροφη από αυτήν που ακολουθείται στην παρακολούθηση ενός πίνακα, ώστε να δημιουργούνται αυτόματα για την οπτική αντίληψη έννοιες και αισθήματα αναστολής. Το βλέμμα σ’ αυτά τα πορτραίτα είναι αόριστο, δεν φαίνεται πουθενά στον πίνακα το αντικείμενο που κοιτάει. Δευτερεύοντα πρόσωπα λείπουν και τα στοιχεία περιβάλλοντος είναι πολύ λίγα. Το μοντέλο τοποθετείται συνήθως σε κλειστό χώρο, με φόντο τον τοίχο ή κουρτίνα. Όταν υπάρχει άνοιγμα φωτός, κάποιο παράθυρο ας πούμε, το βάζουν πίσω από τη μορφή. Έτσι τα χρώματα αποκτούν λεπτότερη τονικότητα. Ο φωτισμός, που στη ζωγραφική της Αναγέννησης πέφτει από το σημείο όρασης ενιαίος στην επιφάνεια, συμπληρώνεται τώρα με τέτοια ανοίγματα που φέρνουν πηγές φωτός μέσα στον πίνακα και από αντίθετες κατευθύνσεις. Κι ενώ στον μανιερισμό χρησιμοποιούνται για την άμβλυνση της έντασης προβολών του όγκου, αργότερα θα τις εκμεταλλευτούν στη δραματικότητα των δυνατών αντιθέσεων του σκιοφωτισμού. Ακόμη όμως στον μανιερισμό, μ’ αυτόν τον τρόπο, οι φόρμες μονάχα αποκτούν διαφάνειες από το φως, ενώ οι σκιές τραβιούνται στις άκρες και φωλιάζουν στα βελούδα. Όλα συντελούν στη δημιουργία ενός ελαφρά μελαγχολικού τόνου, ούτε καν δραματικού, αλλά ίσα-ίσα τέτοιου που να υποβάλλει το κλίμα της εσωτερικότητας». <br />
Ελένη Βακαλό, Ρυθμοί και όροι της ευρωπαϊκής τέχνης, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1980, σ. 33-35.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEithZ6xP45bSqvt4muU34Vaiwz5IgVeLI2HY_bD8vJhJ1RB_ORCbsMq0oi2UxuLp5GHQR3QqMjDYirhsi8gcTWkCpm45oKJUF_puMDrs3ARPQNNDLoQjJHwBwyQwWrgzmVE6iuddVq9Z8U/s1600/El_Greco_-_St_Peter_in_Penitence_-_1600.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1084" data-original-width="900" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEithZ6xP45bSqvt4muU34Vaiwz5IgVeLI2HY_bD8vJhJ1RB_ORCbsMq0oi2UxuLp5GHQR3QqMjDYirhsi8gcTWkCpm45oKJUF_puMDrs3ARPQNNDLoQjJHwBwyQwWrgzmVE6iuddVq9Z8U/s320/El_Greco_-_St_Peter_in_Penitence_-_1600.jpg" width="265" /></a></div>
<br />
Απόσπασμα 17<br />
Για τον Γκρέκο<br />
<br />
«Είναι εντυπωσιακό για την εποχή του το γεγονός πως ο κάθε πίνακας του Θεοτοκόπουλου δεν συνυφαίνεται χρωματικά στη βάση ενός προϋπάρχοντος γραμμικού σχεδίου, με το οποίο να διευθετούνται όλα τα επίπεδα της σύνθεσης, αλλά το έργο εξελίσσεται μέσα από το ταυτόχρονο πλάσιμο γραμμών και χρωμάτων. Χρώματα άλικα κοντά σε γαλάζιες επιφάνειες με φόντο τεφρό και άλλοτε καφετιά χρώματα αντιπαρατίθενται στις ψυχρές πρασινοκίτρινες ενδυματολογικές φόρμες, έτσι ώστε το σύνολο να δίνει την εντύπωση υπερ-σεληνιακού τοπίου. Ο Θεοτοκόπουλος πραγματοποίησε κατά τρόπο ριζικό τη μετάβαση της ζωγραφικής από τη γραμμική αναπαράσταση στη χρωματική. Με αυτόν η ζωγραφική κόβει τους δεσμούς της με τη γραμμική δόμηση και εισάγει στη σύνθεση το χρωματικό πλάσιμο. Ως προς το τελικό αποτέλεσμα, ένας πρωτοφανής πλαστικός κόσμος εισβάλλει αίφνης στην ιστορία της δυτικής αναπαράστασης.Το βάθος υφίσταται, αλλά όχι σχεδιασμένο σύμφωνα με τους κανόνες της μονοφθάλμιας προοπτικής.<br />
Ο κυβικός χώρος της αλμπέρτειας σύλληψης ακυρώνεται και στην θέση του προβάλλει ένας τόπος της αποκαλύψεως μάλλον, παρά της γεωμετρίας, έτσι όπως αυτός βιώνεται στους μυστικούς της αποφατικής θεολογίας. Συνακόλουθα, οι ανθρώπινες μορφές χάνουν το υλικό τους βάρος. Τα ρεαλιστικά τους χαρακτηριστικά υποχωρούν προς όφελος της εσωτερικής εκφράσεως εξαϋλωμένων υπάρξεων, που συνήθως βρίσκονται σε κατάσταση έκστασης. Η μετωνυμική σωματικότητα υποβαθμίζεται κλιμακωτά και, ως εκ θαύματος, οι ανθρώπινες φιγούρες μεταστοιχειώνονται σε υποστάσεις. Με το Θεοτοκόπουλο, για πρώτη φορά επανέρχεται με τόσο πάθος το εξορισμένο από τη δυτική κουλτούρα ιερό. Εδώ η μυστική δύναμη της αποφατικής χριστιανικής αντίληψης όχι μόνο απελευθερώνει τις δυνάμεις του καλλιτέχνη από τα δεσμά του αναγεννησιακού ακαδημαϊσμού, αλλά πολύ περισσότερο είναι αυτή που δίνει στο έργο του μια εσωτερική ισορροπία μεταξύ μορφής και περιεχομένου».<br />
Δήμος Θέος, Το αισθητικό και το ιερό, από τον Αλμπέρτι στον Λέσινγκ, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 87.<br />
<br />
Απόσπασμα 18<br />
Για τον Γκρέκο<br />
<br />
«Γενικά χαρακτηριστικά χειρισμού κάθε σκηνής. Η Ανάστασις π.χ. βλέπεται επάνω στην κίνηση, σαν φλας περάσματος από μια κατάσταση σε μιαν άλλη. Αποδίδεται σχεδόν σαν έκρηξη. Η έκρηξη γίνεται άμεσα αισθητή απ’ τις τάσεις που ο Γκρέκο αποδίδει στα πρόσωπά του. Κάθε στάση grosso modo είναι τριπλή: αναπαριστάνονται πρόσωπα “εν εκστάσει”, όταν το θέμα τους προδιαγράφει μια εκστατική κατάσταση. Για να βαθύνει και να ριζώσει όμως αυτή, πρέπει ν’ αγκυροβολήσει κατ’ αρχήν στο βλέμμα, σ’ αυτά τα αναπόφευκτα πυριφλεγή μάτια. Τα, δεν θάλεγα στραμμένα, αλλά, ανεστραμμένα προς τον ουρανό. Προς τον ουρανό ανεστραμμένοι είναι οι οφθαλμοί του Ιησού στο Espolio. Οφθαλμοί αγίων Σεβαστιανών, αγγέλων, αγίων Φραγκίσκων κ.λπ. που επαναλαμβάνει επ’ άπειρο· εύγλωττα δείγματα εκστατισμού. Τίποτα προφανέστερο όμως από το γεγονός πως για τον Γκρέκο ένα “βλέμμα απογειωμένο” δεν αρκεί για να ενορχηστρώσει ως τη διαπασών μιαν εκστατική σύνθεση. Ανέστρεψε τα μάτια. Δεν θα διστάσει να αναστρέψει και τα σώματα. Σε τέτοιο σημείο, ώστε να μη συναντάς σε άλλον ζωγράφο πρόσωπα με πλάτες στον θεατή, ενώ το άνω μέρος των έχει ταυτόχρονα καμφθεί προς εκείνον. Αυτός ο τύπος προσώπου είναι που πάντα αναστατώνει με μιαν ανεξίτηλη εντύπωση όποιον για πρώτη φορά βρεθεί αντιμέτωπός του. Στους πίνακες αυτούς έχουμε συντμήσεις μορφών που ενώ στους Ιταλούς γενικά και στον Τιντορέττο ιδιαίτερα προκαλούν τον ίλιγγο, στον Γκρέκο δεν επιτελούνται για να δείξουν, αλλά για να τοποθετήσουν πρόσωπα στις στάσεις του ακραίου εκστατισμού. Σ’ αυτές τις ακραίες πόζες, τις γεννημένες από ακραίες ψυχικές καταστάσεις, η ανθρώπινη μορφή σχηματίζει ένα κυρτωμένο τόξο. […] Πρόκειται για το ίδιο τόξο, την ίδια στάση, την τόσο χαρακτηριστική της υστερίας, της επιληψίας και των άλλων “φρενητιωδών” καταστάσεων που αποκαλείται “ράχη όνου”. Μ’ αυτή την οπτική, η δάφνη της υπεροχής ως προς όλες αυτές τις στάσεις που εκθέτουν οι πίνακές του θα πρέπει ν’ απονεμηθεί στη νεανική φιγούρα του πρώτου πλάνου της Ανάστασης: σωριάζεται με πλάτες κατά γης, γάμπες στον αέρα, στη βάση του κάδρου, ως η αμέσως επόμενη φάση κύρτωσης εκείνης ενός απόστολου του πρώτου πλάνου της Επιφοίτησης του αγίου πνεύματος».<br />
Σ.Μ. Αϊζενστάιν, Κινηματογράφος και ζωγραφική, μετάφραση Κ. Σφήκας, εκδ. Αιγόκερως, σ. 70-71.<br />
<br />
Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:<br />
1. Να τονιστεί πόσο συνέβαλε η ιδέα του ουμανισμού στην ανάπτυξη της επιστήμης και της τέχνης. Επίσης, να επισημανθεί η σπουδαιότητα της ανακάλυψης της τυπογραφίας που έδωσε τη δυνατότητα της διάδοσης των γνώσεων και των θεωρητικών προβληματισμών.<br />
2. Να τονιστεί το σημαντικό έργο των μεγάλων αρχιτεκτόνων, ζωγράφων και γλυπτών της Αναγέννησης εστιάζοντας την προσοχή στο ιδιαίτερο ενδιαφέρον που παρουσιάζει ο καθένας χωριστά.<br />
3. Να συνδεθεί το κείμενο σε πλαίσιο που δίνεται από το 3ο βιβλίο του Λεόνε Μπατίστα Αλμπέρτι Περί ζωγραφικής με το ρόλο του ζωγράφου την περίοδο της Αναγέννησης.<br />
4. Να γίνουν κατανοητά η έννοια του χώρου, το πώς αυτή χρησιμοποιείται και το πώς συνδέει όλες τις οπτικές τέχνες μαζί.<br />
5. Να σημειωθεί ότι στην αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής, τόσο στη ζωγραφική όσο και στη γλυπτική, ο «ιδεατός κατακόρυφος άξονας» είναι σε σχήμα S και η μορφή χαρακτηρίζεται ως figura serpentinata. Ο όρος στα ελληνικά αποδίδεται ως «οφιοειδής γραμμή».<br />
6. Να επισημανθεί πώς ο Μανιερισμός δίνει νέες οπτικές αναζητήσεις στα έργα, νέα περιεχόμενα, νέες ερμηνείες και καινούριους πειραματισμούς.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ<br />
1. Να γίνουν εργασίες επάνω σε μονογραφίες καλλιτεχνών της Αναγέννησης και του Μανιερισμού και να παρουσιαστούν στην τάξη για να συζητηθούν.<br />
2. Να γίνει εργασία για τη ζωή και το έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου και να παρουσιαστεί στην τάξη. <br />
3. Να προταθεί στους μαθητές να διαβάσουν το έργο Ο Ηγεμόνας του Νικολό Μακιαβέλι και να βρουν αποσπάσματα τα οποία να συσχετίσουν με την προσωπικότητα εκείνου που ονομάζουμε «προστάτη» των τεχνών κατά την περίοδο της Αναγέννησης. <br />
4. Να αναζητήσουν οι μαθητές κι άλλες μορφές τέχνης της Αναγέννησης όπως θέατρο και μουσική. <br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ<br />
(1.500 λέξεις)<br />
1. Η προοπτική μέθοδος αναπαράστασης κατά την Αναγέννηση.<br />
2. Ντονατέλο, Βερόκιο, Μιχαήλ ΄Αγγελος: τρεις διαφορετικές προσεγγίσεις του «Δαβίδ».<br />
3. Το σύμπλεγμα του Λαοκόοντα: η επίδρασή του στην τέχνη του Μιχαήλ Αγγέλου. <br />
4. Παρουσίαση και περιγραφή του έργου «Η Δευτέρα Παρουσία» του Μιχαήλ Αγγέλου<br />
5. Μανιερισμός και απεικόνιση του ανθρώπινου σώματος: μια μορφολογική προσέγγιση.<br />
<br />
<br />
ΓΛΩΣΣΑΡΙ<br />
Για την καλύτερη κατανόηση του κειμένου παρατίθεται το παρακάτω γλωσσάρι.<br />
Γείσο: Το τμήμα της στέγης που εξέχει από τους τοίχους, η κορνίζα.<br />
Επίστεψη: Στέψη κορυφής.<br />
Σφουμάτο: Tεχνική με την οποία ο ζωγράφος απαλύνει τους τόνους και τα περιγράμματα στο έργο του, με αποτέλεσμα τα ακαθόριστα όρια από το ένα εικονιζόμενο αντικείμενο στο άλλο. Ειδικά στο έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι, o oποίος απάλυνε με την τεχνική αυτή τα όρια μετάβασης των επιπέδων του βάθους, το αποτέλεσμα ονομάζεται «ατμοσφαιρική προοπτική».<br />
Παραστάδα: Παράπλευρη τετράγωνη κολόνα στο άνοιγμα πόρτας ή παραθύρου.<br />
Terribilità (τεριμπιλιτά): Χαρακτηρισμός που αποδίδεται στο έργο του Μιχαήλ Αγγέλου για τις υπερφυσικές διαστάσεις και τη μνημειακότητα με την οποία αποδίδονται οι ανθρώπινες μορφές. Στα Ιταλικά ο όρος προέρχεται από το επίθετο terribile (τερίμπιλε) που σημαίνει «τρομερός», «φοβερός».<br />
Περίκεντρη κάτοψη: Σχέδιο που οργανώνεται γύρω από ένα κέντρο. <br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiIcOCyMr_A-u9BI25s0Gy_X-D0mgqlY1IR7ptXor3JZXwPFWrPrksYqhsU0qtK6-gLBCrWDsmjzIOZtk57jsvC9nBP6teBUu_WTm76E8PogrOnRWerYBQE75xKt9vuseAUr56gKfPk1tg/s1600/1623+-+Copy.gif" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="250" data-original-width="428" height="186" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiIcOCyMr_A-u9BI25s0Gy_X-D0mgqlY1IR7ptXor3JZXwPFWrPrksYqhsU0qtK6-gLBCrWDsmjzIOZtk57jsvC9nBP6teBUu_WTm76E8PogrOnRWerYBQE75xKt9vuseAUr56gKfPk1tg/s320/1623+-+Copy.gif" width="320" /></a></div>
<br />
<br />
<br />
<br />
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 11<br />
Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΜΠΑΡΟΚ<br />
<br />
ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ<br />
<br />
Η τέχνη του Μπαρόκ εμφανίζεται την περίοδο ανάμεσα στην Αναγέννηση και το Διαφωτισμο (1600-1750). <br />
Το 17ο αιώνα η τέχνη του Μπαρόκ χρησιμοποιείται ως μέσο προώθησης της Καθολικής Εκκλησίας. Αναπτύσσεται στη Ρώμη ως έκφραση της θρησκευτικής Αντιμεταρρύθμισης και από εκεί εξαπλώνεται σε όλη την Ευρώπη μέχρι τη Λατινική Αμερική. Η φιλοσοφία και η επιστήμη κάνουν νέες προόδους με κυριότερους πρωταγωνιστές το Γαλιλαίο, το Χομπς, το Σπινόζα, το Λάιμπνιτς και άλλους. Οι πόλεις της Ευρώπης αυξάνονται σε πληθυσμό και δημιουργούνται μεγάλα πνευματικά και οικονομικά κέντρα σε όλη την Ευρώπη. <br />
Η τέχνη του Μπαρόκ αποδέχεται το άκομψο, το παράξενο, το μη – κανονικό, το αντι-κλασικό. Τα βασικότερα χαρακτηριστικά του είναι η κυματιστή ανάπτυξη, η κινητικότητα και η ροή των μορφών, η διαγώνια διάταξη των συνθέσεων, η θεατρικότητα, η πληθώρα των διακοσμητικών στοιχείων. Τα χρώματα είναι έντονα και δίνεται έμφαση στην αντίθεση φωτός και σκιάς. Η ζωγραφική και η γλυπτική συνυπάρχουν με την αρχιτεκτονική, ενώ ο εσωτερικός διάκοσμος των κτιρίων συμπληρώνεται από περίτεχνα γύψινα στοιχεία, νωπογραφίες, πλούσια υφάσματα, έπιπλα και αντικείμενα από χρυσό. Η οργάνωση του αρχιτεκτονικού χώρου δίνει προτεραιότητα στο ρόλο της πλατείας που τοποθετείται σε κεντρικό σημείο και συνδέει χώρους και δρόμους της πόλης. <br />
Στην «Ανάλυση έργου» παρουσιάζεται το έργο του Ρούμπενς. Επίσης, αναλύεται το έργο του Μπερνίνι, ο οποίος, εκτός από γλύπτης, ήταν αρχιτέκτονας και σκηνογράφος.<br />
Το κεφάλαιο ολοκληρώνεται με το Ροκοκό το οποίο περιγράφεται σε κείμενο που βρίσκεται μέσα σε πλαίσιο. Το Ροκοκό, ως ύστερη φάση του Μπαρόκ παρουσιάζει μια παιγνιώδη διάθεση, λεπτότητα, ελαφρύτητα και χάρη.<br />
<br />
ΣΤΟΧΟΙ<br />
· Να γίνουν αντιληπτά το κλίμα της εποχής και το πώς η θρησκευτική Αντιμεταρρύθμιση, που επιδίωκε να προσελκύσει τους πιστούς στην εκκλησία, δημιούργησε το κλίμα για να αναπτυχθεί μια τέχνη θεατρική, πολυτελής και συναισθηματική.<br />
· Να αναγνωριστεί το γεγονός ότι η τέχνη του Μπαρόκ έχει ως στόχο την έξαρση των συναισθημάτων του θεατή, τον εντυπωσιασμό και τη συγκίνησή του.<br />
· Να γίνει κατανοητό ότι το ιδανικό του Μπαρόκ είναι το μεγαλειώδες, το σκηνογραφικό και το πομπώδες. <br />
· Να γίνει αντιληπτό ότι η οικονομική ανάπτυξη και οι μοναρχίες ευνόησαν την ανάπτυξη της τέχνης του Μπαρόκ.<br />
· Να συνδυαστούν οι αλλαγές που επιφέρει το Ροκοκό με τις νέες απόψεις για τη ζωή, έτσι όπως αυτές διαμορφώνονται στις βασιλικές αυλές της Δύσης.<br />
<br />
ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ<br />
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:<br />
1. Να περιγράφει επιγραμματικά τα στοιχεία εκείνα που χαρακτηρίζουν την τέχνη του Μπαρόκ.<br />
2. Να αντιλαμβάνεται τη σχέση της πολιτείας, με την Εκκλησία και τον αντίκτυπο που έχει αυτή η σχέση στην εκδήλωση της τέχνης του Μπαρόκ.<br />
3. Να αναγνωρίζει το νεωτεριστικό στοιχείο του Μπαρόκ δηλαδή την έμφαση που δίνεται στην έξαρση των συναισθημάτων του θεατή. <br />
4. Να αντιλαμβάνεται την κυριαρχία της διαγωνίου ως κύριου άξονα της σύνθεσης, την κινητικότητα και τη ροή των μορφών, την πολυπλοκότητα του χώρου, που όμως συνδέει αντιθετικά στοιχεία όπως το φωτεινό και το σκοτεινό ή το κοίλο και το κυρτό κ.ο.κ.<br />
5. Να κατανοεί πώς λειτουργεί και πώς οργανώνεται η πλατεία και τα γύρω από αυτήν κτίρια αλλά και πώς εντάσσονται τα μνημεία ή οι κρήνες (σιντριβάνια) στην πόλη με έντονη σκηνογραφική διάθεση.<br />
6. Να αναγνωρίζει πώς ο ρεαλισμός και ο ιδεαλισμός, που είναι δύο έννοιες αντίθετες, μπορούν να συνυπάρχουν στη ζωγραφική του Μπαρόκ.<br />
7. Να αξιολογεί τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το Ροκοκό και να τα συνδέει με την απεικόνιση μιας εύπορης κοινωνικής τάξης της οποίας η καθημερινότητα χαρακτηριζόταν από την ανεμελιά, τη διασκέδαση, την ευχαρίστηση των αισθήσεων και την επίδειξη της απόλαυσης της ζωής.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ<br />
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.<br />
<br />
Απόσπασμα 1<br />
Για την αρχιτεκτονική<br />
<br />
«Το μπαρόκ αντιμετωπίζει επίσης με μεγάλη σοβαρότητα τη σχέση του κτίσματος προς τον γύρω χώρο, φροντίζοντας, όπου αυτό είναι δυνατό, για την ύπαρξη αρκετού ελεύθερου χώρου μπροστά από το κτίριο. Ένα αντιπροσωπευτικότατο παράδειγμα αυτής της λογικής είναι η πλατεία του St. Petro του Bernini στη Ρώμη. Αν και το γιγάντιο αυτό έργο είναι παγκόσμια μοναδικό, μπορούμε να συναντήσουμε την ίδια τάση σε ένα πλήθος μικρότερων ναών. Το ουσιαστικό στοιχείο είναι ότι το κτίσμα και ο χώρος βρίσκονται σε μια ιδιαίτερη σχέση και το ένα δεν θα μπορούσε να υπάρξει χωρίς το άλλο. Και καθώς ο χώρος αντιμετωπίζεται ως προ-αύλιο του κτίσματος, η σχέση αυτή περιέχει αυτόματα την αίσθηση του βάθους. Το περιστύλιο του Bernini στην πλατεία του Αγ. Πέτρου κάνει τον ναό να εμφανίζεται από την πρώτη στιγμή σαν κάτι μακρινό. Το περιστύλιο δρα σαν ένα παραπέτασμα, πίσω από το οποίο υπάρχει η πλατεία με τον ναό στο βάθος. Ακόμη και όταν βρεθεί κανείς μέσα στην πλατεία αντικρύζοντας την πρόσοψη του ναού, η εντύπωση αυτή παραμένει: απλώς έχει περάσει ο ίδιος πίσω από το παραπέτασμα και κατευθύνεται προς το βάθος». <br />
Heinrich Wolfflin, Βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, μετάφραση Φ. Κοκαβέσης, εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1992, σ. 145-146.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 2<br />
Για τη γλυπτική<br />
<br />
«Σε αντιδιαστολή με την αρχή των πολλαπλών οπτικών γωνιών –ή της “περιστροφικής άποψης”, όπως θα μπορούσε κανείς να την αποκαλέσει– που κυριαρχεί στη γλυπτική του Μανιερισμού, η τέχνη του Μπαρόκ τείνει να επαναφέρει την αρχή της μοναδικής οπτικής γωνίας, αλλά σε εντελώς διαφορετική βάση […] Οι καλλιτέχνες του Μπαρόκ εγκαταλείπουν τη μανιεριστική τάση προς τις περίπλοκες συνθέσεις και τις συστρεφόμενες στάσεις, αντικαθιστώντας όλα αυτά όχι πια με την κλασική πειθαρχία και ισορροπία, αλλά με μια από πρώτη άποψη απεριόριστη ελευθερία διάταξης των μορφών, φωτισμού και έκφρασης. Τα γλυπτά της περιόδου του Μπαρόκ δεν ωθούν το θεατή να κάνει το γύρο τους. Κι αυτό, όχι γιατί έχουν επιπεδοποιήσει τις πλαστικές τους γραμμές, ώστε να προσεγγίζουν το ανάγλυφο, αλλά γιατί συγχωνεύονται με τον περιβάλλοντα χώρο σε μια ενιαία εικαστική εικόνα, δισδιάστατη μόνο με την ίδια έννοια και στον ίδιο βαθμό που είναι και η εικόνα στον αμφιβληστροειδή μας. Η σύνθεση είναι λοιπόν “επιπεδοποιημένη” μόνο στο βαθμό που συμπίπτει με την υποκειμενική μας οπτική εμπειρία, και όχι με αντικειμενικούς όρους. Από αυτή την άποψη, μπορεί να συγκριθεί μάλλον με τη σκηνή ενός θεάτρου παρά μ’ ένα ανάγλυφο. Ακόμα και μνημεία όπως η κρήνη των Τεσσάρων Ποταμών του Μπερνίνι στην Πιάτσα Ναβόνα της Ρώμης ή τα αναρίθμητα γλυπτά κήπων του 17ου αιώνα προσφέρουν μάλλον πολλαπλές απόψεις από συγκεκριμένα σημεία (όλες “ικανοποιητικές” σε σχέση και με το αρχιτεκτονικό ή οιονεί αρχιτεκτονικό περιβάλλον) παρά τις απεριόριστες απόψεις ενός θεατή που κάνει το γύρο του έργου, όπως συμβαίνει με τα’ ανάλογα έργα της περιόδου του Μανιερισμού». <br />
΄Ερβιν Πανόφσκι, Μελέτες Εικονολογίας, μετάφραση Α. Παππάς, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1991, σ. 298-299.<br />
<br />
Απόσπασμα 3 <br />
Για τη γλυπτική<br />
<br />
«Όταν ο Winckelmann αναφέρεται στην γλυπτική του μπαρόκ, αναφωνεί με χλευασμό: “Τι περίγραμμα!” Θεωρεί το καθαρό, ισορροπημένο περίγραμμα ως το ουσιαστικότερο κριτήριο για την ποιότητα ενός γλυπτού και δεν δέχεται ένα έργο γλυπτικής, αν δεν εγκρίνει το περίγραμμά του. Όμως εκτός από τη γλυπτική με τα ομαλά, έντονα περιγράμματα, υπάρχει και μια γλυπτική όπου το περίγραμμα έχει μειωμένη σημασία και η έκφραση δεν εξαρτάται αποκλειστικά από την εξωτερική γραμμή: το μπαρόκ ανήκει σ’ αυτή την κατηγορία. Σύμφωνα με τον αυστηρό ορισμό της γραμμής η γλυπτική, ως τέχνη που κατασκευάζει στερεά σώματα, δεν μπορεί να χρησιμοποιεί “γραμμές”, όμως η αντίθεση μεταξύ γραμμικής και εικαστικής γλυπτικής είναι υπαρκτή και οι διαφορές μεταξύ των δυο στιλ δεν είναι μικρότερες από τις αντίστοιχες διαφορές στο πεδίο της ζωγραφικής. Η κλασική γλυπτική βλέπει τα όρια των αντικειμένων: δεν βρίσκουμε καμία μορφή που να μην οριοθετείται μέσα σε ένα σαφές περίγραμμα και να μη μαρτυρεί τον τρόπο σύλληψής της. Το μπαρόκ αρνείται το περίγραμμα· δεν αποκλείει βέβαια κάθε χρήση της γραμμής, απλά οι μορφές παύουν να ταυτίζονται με μια συγκεκριμένη σιλουέτα. Ο θεατής παύει να αισθάνεται την πρόκληση να τις αγγίξει και μπορεί να τις δει με πολλούς διαφορετικούς τρόπους. Οπωσδήποτε είναι δυνατό να ειδωθεί και ένα έργο της κλασικής γλυπτικής με δυο ή περισσότερους τρόπους, πρόκειται όμως για δευτερεύουσες απόψεις του γλυπτού, που δεν μπορούν να θεωρηθούν ισότιμες της κύριας άποψης, αυτής με την οποία το είχε δει ο καλλιτέχνης. Είναι φανερό πως η σιλουέτα αποτελεί κάτι περισσότερο από τα φυσικά όρια του υλικού και διεκδικεί μια κυρίαρχη θέση δίπλα στη μορφή. Αντίθετα, το χαρακτηριστικό της σιλουέτας στο μπαρόκ είναι ότι δεν έχει αυτόνομη ύπαρξη και δεν επιβάλλει μια συγκεκριμένη ερμηνεία της μορφής. Μόνο το περίγραμμα που δεν επεμβαίνει με κανέναν τρόπο στη μορφή δικαιούται τον χαρακτηρισμό εικαστικό. Το ίδιο συμβαίνει με τις επιφάνειες. Δεν είναι μόνο η αντικειμενική διαφορά ότι η κλασική γλυπτική προτιμά τις ομαλές επιφάνειες και το μπαρόκ τις ταραγμένες· υπάρχει διαφορά και στην αντιμετώπιση των μορφών. Στη μια περίπτωση οι μορφές είναι κατασταλαγμένες και χειροπιαστές, ενώ στην άλλη όλα βρίσκονται σε κίνηση. Το ένα στιλ εκφράζει την ύπαρξη, το άλλο τη διαρκή μεταβολή, που δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή από το χέρι, αλλά μόνο από το μάτι του θεατή. Ενώ στην κλασική γλυπτική το φως και η σκιά υποτάσσονται στην πλαστικότητα της μορφής, στην εικαστική αποκτούν δική τους ζωή. Οι επιφάνειες δείχνουν να κινούνται ελεύθερα και είναι πιθανό κάποιες φορές να δούμε τη μορφή να χάνεται στο βάθος της σκιάς. Παρ’ ότι δεν κατέχει τις δυνατότητες της ζωγραφικής, που σαν δισδιάστατη τέχνη μπορεί να απευθύνεται αμεσότερα στην αίσθηση της όρασης, η γλυπτική κατορθώνει να χρησιμοποιεί συμβολισμούς, που δεν θυμίζουν τη φυσική γεωμετρία των αντικειμένων και τότε δεν μπορεί παρά να χαρακτηριστεί ως ιμπρεσιονιστική». <br />
Heinrich Wolfflin, Βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, μετάφραση Φ. Κοκαβέσης,εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1992, σ. 74-75.<br />
<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 4<br />
Γραμμικό και εικαστικό στιλ<br />
<br />
«Η κεντρική αντίθεση μεταξύ γραμμικού και εικαστικού στιλ αντιστοιχεί σε μια ριζικά διαφορετική αντίληψη του κόσμου. Η μία πλευρά ενδιαφέρεται για τα σταθερά σχήματα, η άλλη για την κίνησή τους· η μία ενδιαφέρεται για αντικείμενα με συγκεκριμένα όρια και διαστάσεις, η άλλη για τη λειτουργία των αντικειμένων· η μία βλέπει τα χειροπιαστά μέρη της εικόνας, η άλλη τις μεταξύ τους σχέσεις. Η μία προκαλεί την αίσθηση της αφής, ζωγραφίζει τα αντικείμενα με τον τρόπο που θα μπορούσε να περάσει το χέρι από πάνω τους, ενώ η άλλη τροφοδοτείται από την αίσθηση της όρασης και αναπαριστά τον κόσμο με τον τρόπο που εμφανίζεται στο ανθρώπινο μάτι. Αλλά εκτός από τον υλικό κόσμο υπάρχει και ο άυλος: και μόνο η εικαστική αντίληψη γνωρίζει την ομορφιά του άυλου. Οπωσδήποτε όμως, από την διαφορετική οπτική του κόσμου προκύπτει κάθε φορά μια διαφορετική αίσθηση του ωραίου». <br />
Heinrich Wolfflin, Βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης, εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1992, σ. 46.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 5<br />
Για τη μέθοδο του Πουσέν<br />
<br />
«Είναι γνωστό πως στον Πουσέν άρεσε ιδιαίτερα η κηροπλαστική· στην αρχή της σταδιοδρομίας του αντέγραφε τους αρχαίους, ακόμα και για ν’<br />
αποδώσει σε ανάγλυφο διάφορα τμήματα από πίνακες μεγάλων ζωγράφων. Αρκετοί μάρτυρες αναφέρουν πως, προτού αρχίσει οποιονδήποτε πίνακα, κατασκεύαζε μικρά κέρινα προπλάσματα. Τα τακτοποιούσε πάνω σε μια σανιδούλα σε στάσεις αντίστοιχες προς τη σκηνή που είχε φανταστεί, τα τύλιγε με μουσκεμένο χαρτί ή με λεπτό ταφταδένιο ύφασμα και διαμόρφωνε τις πτυχώσεις μ’ ένα μυτερό ξυλάκι. Ύστερα, με τα μάτια στυλωμένα σ’ αυτή τη μακέτα, άρχιζε να ζωγραφίζει. Μερικές τρύπες ανοιγμένες στα τοιχώματα του κουτιού, όπου ήταν κλεισμένο το σύμπλεγμα, του επέτρεπαν να το φωτίζει άλλοτε από πίσω και άλλοτε από τα πλάγια, να ελέγχει το φως από εμπρός και να επαληθεύει την κατεύθυνση των σκιών. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως θα έκανε επίσης διάφορες δοκιμαστικές αλλαγές στη θέση των προπλασμάτων, μέχρις ότου καταλήξει στην τελική σύνθεση της σκηνής και να φτιάξει έτσι, σε μικρογραφία, το μοντέλο της. Αυτή η μέθοδος δουλειάς δεν ήταν άγνωστη στους προδρόμους του. Πολλοί την είχαν εφαρμόσει και στην πράξη, αλλά την εποχή του Πουσέν, όπως μας πληροφορεί ο Antony Blunt, είχε πέσει πια σε αχρηστία, γιατί ήταν υπερβολικά χρονοβόρα. Έχει ιδιαίτερη σημασία το ότι ο Πουσέν την ξαναθυμήθηκε και την ακολούθησε με τόση σχολαστικότητα όση μαρτυρούν οι πηγές μας. Πάντως σε κανέναν άλλο ζωγράφο δε διακρίνεται τόσο ξεκάθαρα η συστηματική χρήση της τρισδιάστατης μακέτας και η παρουσία της πίσω από τον ολοκληρωμένο πίνακα. Οι μορφές του μοιάζουν όχι τόσο ζωγραφισμένες πάνω στην επιφάνεια του καμβά όσο σμιλεμένες μέσα στο ανύπαρκτο πάχος του». <br />
Κλωντ Λέβι-Στρως, Κοιτάζω, ακούω, διαβάζω, μετάφραση Ευγ. Τσελέντη, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα, σ. 15.<br />
<br />
Απόσπασμα 6<br />
Για τις νέες αντιλήψεις του κόσμου<br />
<br />
«Η νέα επιστημονική κοσμοθεωρία βγήκε από την ανακάλυψη του Κοπέρνικου. Η θεωρία ότι η γη κινείται γύρω από τον ήλιο, αντί να κινείται το σύμπαν γύρω από τη γη, όπως ισχυρίζονταν πριν, άλλαξε ριζικά την παλιά θέση που είχε δώσει μέσα στο Σύμπαν η Θεία Πρόνοια στον άνθρωπο. Προς το παρόν η γη δεν μπορούσε πια να θεωρηθεί κέντρο του σύμπαντος κι ο ίδιος ο άνθρωπος δεν μπορούσε πια να θεωρηθεί σκοπός και στόχος της δημιουργίας. Όμως η θεωρία του Κοπέρνικου δε σήμαινε μονάχα ότι ο κόσμος έπαψε να γυρίζει γύρω από τη γη και τον άνθρωπο, αλλά κι ότι δεν είχε πια καθόλου κέντρο κι αποτελούνταν μονάχα από κάμποσα ομογενή κι ισοδύναμα μέρη, των οποίων η ενότητα εκδηλωνόταν αποκλειστικά στην οικουμενική ισχύ του φυσικού νόμου. Σύμφωνα με τη θεωρία αυτή, το Σύμπαν ήταν άπειρο κι όμως ενιαίο, συνεργατικό και συνεχές σύστημα και ζωντανό σύνολο, τακτοποιημένος, αποτελεσματικός μηχανισμός – τέλειο ρολόι, για να χρησιμοποιήσουμε τη γλώσσα της εποχής. Παράλληλα με την αντίληψη του φυσικού νόμου που δεν επιδέχεται εξαιρέσεις, ανέκυψε κι η έννοια ενός νέου είδους αναγκαιότητας, απόλυτα διαφορετικής από το θεολογικό προορισμό. Αυτό πάντως σήμαινε την υπόσκαψη όχι μόνο της ιδέας της θείας αυθαιρεσίας, αλλά επίσης και της ιδέας ότι ο άνθρωπος έχει το προνόμιο της θείας χάρης κι ότι συμμετέχει στην υπερκόσμια ύπαρξη του Θεού. Ο άνθρωπος έγινε ένας ελάχιστος, ασήμαντος παράγοντας μέσα στον καινούργιο ξεμαγεμένο κόσμος. Αλλά το πιο αξιοσημείωτο ήταν ότι από την αλλαγή αυτή της θέσης του ανάπτυξε ένα νέο αίσθημα αυτοσεβασμού κι υπερηφάνειας. Η συναίσθηση της κατανόησης του μεγάλου, συντριπτικά ισχυρού Σύμπαντος, του οποίου ο ίδιος ήταν ένα μέρος μονάχα, έγινε πηγή μιας δίχως προηγούμενο κι απεριόριστης αυτοπεποίθησης». <br />
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 226.<br />
<br />
Απόσπασμα 7<br />
<br />
«Ολόκληρη η τέχνη του μπαρόκ είναι γεμάτη απ’ αυτό το ρίγος, γεμάτη από την ηχώ των άπειρων διαστημάτων και της αλληλοσυσχέτισης όλων των όντων. Το έργο τέχνης στην ολότητά του γίνεται σύμβολο του Σύμπαντος σαν ενιαίου οργανισμού, ζωντανού σ’ όλα του τα μέρη. Καθένα από τα μέρη αυτά δείχνει, όπως και τα ουράνια σώματα, μιαν άπειρη, αδιάσπαστη ενότητα· κάθε μέρος περιέχει το νόμο που διέπει το όλο· στο καθένα ενεργεί η ίδια δύναμη, το ίδιο πνεύμα. Οι ορμητικές προοπτικές γραμμές, οι αιφνίδιες σμικρύνσεις, τα υπερβολικά εφέ φωτός και σκιάς, τα πάντα είναι έκφραση μιας τεράστιας, άσβεστης λαχτάρας για την απεραντοσύνη. Κάθε γραμμή οδηγεί το μάτι μακριά, κάθε μορφή φορτισμένη με κίνηση φαίνεται να προσπαθεί να ξεπεράσει τον εαυτό της, κάθε μοτίβο βρίσκεται σε κατάσταση έντασης και αγώνα, σα να μην ήταν ποτέ βέβαιος ο καλλιτέχνης ότι θάχει πραγματική επιτυχία εκφράζοντας το άπειρο. Ακόμη και κάτω από την ηρεμία των Ολλανδών ζωγράφων της καθημερινής ζωής νιώθει κανείς την παρακινητική δύναμη του απείρου, και την αρμονία του πεπερασμένου που αδιάκοπα κινδυνεύει». <br />
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική ιστορία της Τέχνης. Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 227-228.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhaJXAYbQ6plDwqQhMt4mTXyQmqITjJ7wuUvUAiSi4CpWFrdlZlcm_5mM9B94tTP0UN4T7e3CnDgdHmgAeUZ4inoi6drwuwfuaJBnDn__pvw9NK2dvmw3OTbfxAig_zeNCZiGA4gyVvDIk/s1600/37739-Galleria_dei_Carracci_Picture_by_Samantha_De_Martin2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="450" data-original-width="600" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhaJXAYbQ6plDwqQhMt4mTXyQmqITjJ7wuUvUAiSi4CpWFrdlZlcm_5mM9B94tTP0UN4T7e3CnDgdHmgAeUZ4inoi6drwuwfuaJBnDn__pvw9NK2dvmw3OTbfxAig_zeNCZiGA4gyVvDIk/s320/37739-Galleria_dei_Carracci_Picture_by_Samantha_De_Martin2.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
<br />
Απόσπασμα 8<br />
Για τους Καράτσι<br />
<br />
«Η ιστορική σπουδαιότητα των Καρράτσι είναι εξαιρετική· μ’ αυτούς αρχίζει η ιστορία ολόκληρης της μοντέρνας “εκκλησιαστικής τέχνης”. Μεταμορφώνουν τον δύσκολο, μπλεγμένο συμβολισμό των μανιεριστών στο απλό εκείνο και στέρεο αλληγορικό ύφος απ’ όπου προέρχεται oλάκερη η ανάπτυξη της σύγχρονης λατρευτικής εικόνας με τα τετριμμένα της σύμβολα και τις φόρμουλες, το σταυρό, το φωτοστέφανο, τον κρίνο, το κρανίο, το επιτηδευμένο ευλαβικό βλέμμα, την έκσταση της αγάπης και του πόνου. […] Η εικονογραφία της Καθολικής Eκκλησίας είναι σταθερή και σχηματοποιημένη· ο Ευαγγελισμός, η Γέννηση, η Βάφτιση, η Ανάληψη, η Μεταφορά του Σταυρού στο Γολγοθά, η Σαμαρίτιδα, ο Χριστός σαν Κηπουρός και πολλές άλλες βιβλικές σκηνές παίρνουν τη μορφή που ακόμα και σήμερα ισχύει σαν σταθερό πρότυπο για τη λατρευτική εικόνα. Η εκκλησιαστική τέχνη παίρνει επίσημο χαρακτήρα και χάνει τ’ αυθόρμητα, υποκειμενικά χαρακτηριστικά, καθορίζεται περισσότερο από τη λατρεία και λιγότερο από την άμεση πίστη. Η Εκκλησία γνωρίζει πολύ καλά τον κίνδυνο που την απειλεί από τον υποκειμενισμό του πνεύματος της μεταρρύθμισης κι επιθυμεί τα έργα τέχνης να εκφράζουν την έννοια της ορθοδοξίας εξίσου ανεξάρτητα από κάθε αυθαίρετη ερμηνεία όσο και τα γραφτά των θεολόγων. Σε σύγκριση με τους κινδύνους της καλλιτεχνικής ελευθερίας, η στερεοτυπία της τέχνης φαίνεται το μικρότερο από δύο κακά». <br />
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 229.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXVL4Ecb4ZOdY6OpbE6UOuJr4DDBBI7t9DWpMtmXJmxOgRC0_ZQhqpnQh-TlCtwOy2Q5-YQ3Baz0kGIB-eJov_JFaDOtEnx1t3qA6vUtzGiFsk-C_hdhg9e-3GFDHPgIEigGNO67OIomA/s1600/Caravaggio-michelangelo-merisia-da-c-face-half.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="380" data-original-width="432" height="281" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXVL4Ecb4ZOdY6OpbE6UOuJr4DDBBI7t9DWpMtmXJmxOgRC0_ZQhqpnQh-TlCtwOy2Q5-YQ3Baz0kGIB-eJov_JFaDOtEnx1t3qA6vUtzGiFsk-C_hdhg9e-3GFDHPgIEigGNO67OIomA/s320/Caravaggio-michelangelo-merisia-da-c-face-half.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
Απόσπασμα 9<br />
Για τον Καραβάτζιο<br />
<br />
«Ο Καραβάτζιο είχε κι αυτός αρχικά μεγάλες επιτυχίες· η επιρροή του πάνω στους καλλιτέχνες του αιώνα ήταν ακόμα βαθύτερη από κείνη των Καρράτσι. Μακροπρόθεσμα όμως ο τολμηρός, αστόλιστος και σθεναρός νατουραλισμός του ήταν ανίκανος να ικανοποιήσει το γούστο των υψηλών εκκλησιαστικών προστατών του, οι οποίοι δεν έβρισκαν πια στο έργο του εκείνο το ”μεγαλείο” και την “ευγένεια” που θεωρούσαν ουσιώδη για μια θρησκευτική εικόνα. Εναντιώθηκαν στα έργα του, που από άποψη ποιότητας ήσαν αξεπέραστα στην Ιταλία της εποχής, και τ’ απορρίψανε επανειλημμένα, γιατί έβλεπαν σ’ αυτά μονάχα την ασύμβατη μορφή κι ήσαν ανίκανοι να κατανοήσουν τη βαθειά ευσέβεια της γνήσιας λαϊκής γλώσσας του δασκάλου. Η αποτυχία του Καραβάτζιο από κοινωνιολογική άποψη είναι τόσο πιο αξιοσημείωτη, όσο αυτός είναι ίσως ο πρώτος μεγάλος καλλιτέχνης, μετά το Μεσαίωνα πάντως, που απορρίφθηκε εξαιτίας της καλλιτεχνικής ατομικότητάς του και που προκάλεσε την απέχθεια των συγχρόνων του για τους ίδιους ακριβώς λόγους που αργότερα αποτέλεσαν τη βάση της φήμης του». <br />
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 230.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikPCUIgtUzupJkc6Xuqm6VYzz3cXEOlTMhsRRZZmm0hSW5ql0r-eBaebDwel98ynEfk23B46TKuFs3QloInrJ8lbaOYMZKZIJYcPGxxQfo5xmdD5L2RC3AiiFN3136CabQ5ldG1RjkRuo/s1600/701px-Jacob_Isaacksz._van_Ruisdael_-_A_Cornfield_with_the_Zuiderzee_in_the_background_-_1660.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="600" data-original-width="701" height="273" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikPCUIgtUzupJkc6Xuqm6VYzz3cXEOlTMhsRRZZmm0hSW5ql0r-eBaebDwel98ynEfk23B46TKuFs3QloInrJ8lbaOYMZKZIJYcPGxxQfo5xmdD5L2RC3AiiFN3136CabQ5ldG1RjkRuo/s320/701px-Jacob_Isaacksz._van_Ruisdael_-_A_Cornfield_with_the_Zuiderzee_in_the_background_-_1660.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
Απόσπασμα 10<br />
Για την ολλανδική τέχνη<br />
<br />
«Λέγεται πως γύρω στα 1560 (στην Αντβέρπη) υπήρχαν τριακόσιοι δάσκαλοι που ασχολούνταν με τη ζωγραφική και τις γραφικές τέχνες, όταν η πόλη είχε μόνο 169 φουρνάρηδες και 78 χασάπηδες. Επομένως η μαζική παραγωγή δεν αρχίζει για πρώτη φορά στο δέκατο έβδομο αιώνα, ούτε στις βόρειες επαρχίες· το μόνο καινούργιο γνώρισμα εδώ είναι ότι η παραγωγή βασίζεται κυρίως στην εσωτερική αγορά κι ότι μια σοβαρή κρίση ανακύπτει στην καλλιτεχνική ζωή, όταν το κοινό δεν είναι πια σε θέση ν’ απορροφήσει τ’ αγαθά. Όπως και νάχει, για πρώτη φορά στην ιστορία της δυτικής τέχνης συμβαίνει να μπορούμε να διαπιστώσουμε την ύπαρξη πλεονάσματος καλλιτεχνών και προλεταριάτου στον κόσμο της τέχνης. Η διάλυση των συντεχνιών και το γεγονός ότι η καλλιτεχνική παραγωγή παύει να κανονίζεται από μιαν αυλή ή από το κράτος επιτρέπουν να εκφυλιστεί η άνθηση της αγοράς τέχνης σε άγριο συναγωνισμό, στον οποίο θύματα πέφτουν τα πιο ατομικά και πιο πρωτότυπα ταλέντα. Σε προγενέστερες εποχές υπήρχαν καλλιτέχνες που ζούσαν περιορισμένα, κανείς όμως σε πραγματική ένδεια. Οι οικονομικές σκοτούρες των Ρέμπραντ και των Χαλς είναι συνακόλουθα της οικονομικής εκείνης ελευθερίας κι αναρχίας μέσα στο βασίλειο της τέχνης, η οποία τώρα εμφανίζεται για πρώτη φορά κι εξακολουθεί και σήμερα να ελέγχει την αγορά τέχνης. Εδώ επίσης βρίσκονται οι απαρχές του κοινωνικού ξεριζώματος του καλλιτέχνη και της αβεβαιότητας της ύπαρξής του, η οποία φαίνεται τώρα περιττή, εν όψει της μη αναγκαίας αφθονίας των προϊόντων του. Οι Ολλανδοί ζωγράφοι ως επί το πλείστον ζούσαν σε τόσο άθλιες συνθήκες, ώστε πολλοί από τους πιο μεγάλους ήσαν αναγκασμένοι να στρέφονται προς άλλη πηγή εισοδήματος έξω από το καλλιτεχνικό επάγγελμα. Έτσι ο βαν Γκόγιεν εμπορευόταν τουλίπες, ο Χομπέμα είχε προσληφθεί φοροεισπράκτορας, ο βαν ντερ Βέλντε ήταν ιδιοκτήτης μιας επιχείρησης λινών ρούχων, ο Γιαν Στέεν και ο Αίρτ βαν ντερ Βέλντε ήσαν πανδοχείς. Η φτώχεια των ζωγράφων φαίνεται πράγματι ότι ήταν τόσο μεγαλύτερη όσο σημαντικότεροι ήσαν. Ο Ρέμπραντ γνώρισε τουλάχιστο κάμποσες ημέρες ευημερίας, όμως ο Χαλς ποτέ δεν ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής και ποτέ δεν έπιασε τις τιμές που πληρώνονταν λ.χ. για τις προσωπογραφίες ενός βαν ντερ Χελστ. Κι όχι μόνο ο Ρέμπραντ κι ο Χαλς, αλλά κι ο Βέρμεερ, ο τρίτος σπουδαίος ζωγράφος της Ολλανδίας, είχε να παλέψει με υλικές στενοχώριες. Κι οι δυο άλλοι μέγιστοι ζωγράφοι της χώρας, ο Πήτερ ντε Χόογκ κι ο Γιάκομπ βαν Ρουισντάελ, κι αυτοί δεν εκτιμούνταν πάρα πολύ από τους συγχρόνους τους, ούτε και συγκαταλέγονταν στους καλλιτέχνες που έκαναν άνετη ζωή. Η εποποιία τούτη της ολλανδικής ζωγραφικής δεν θα είναι πλήρης, αν δεν προσθέσουμε ότι ο Χομπέμα αναγκάστηκε να παρατήσει τη ζωγραφική στα καλύτερα χρόνια της ζωής του». <br />
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 271-272.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidmPeeT5bXoLeHg5L2gLUsa0RC-VMqejeOkHsnDkC4y2N49ILS0-i7_TnlxlIwsdf544O12bgLlg4_kqLnZBXCt_UY8u8FenEXlJ2r2YCW2-EtRg-pIXIVLvZSSs0fst-wsWvlfs9Uop8/s1600/8-La-Fete-damour-Jean-Antoine-Watteau.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="805" data-original-width="1025" height="251" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEidmPeeT5bXoLeHg5L2gLUsa0RC-VMqejeOkHsnDkC4y2N49ILS0-i7_TnlxlIwsdf544O12bgLlg4_kqLnZBXCt_UY8u8FenEXlJ2r2YCW2-EtRg-pIXIVLvZSSs0fst-wsWvlfs9Uop8/s320/8-La-Fete-damour-Jean-Antoine-Watteau.jpg" width="320" /></a></div>
<br />
Απόσπασμα 11<br />
Για το Ροκοκό<br />
<br />
«Ο Βαττώ ζωγράφιζε τη ζωή μιας κοινωνίας την οποία μπορούσε να δει μονάχα απ’ τα έξω, απεικόνιζε ένα ιδεώδες που ολοφάνερα είχε μονάχα εξωτερικά σημεία επαφής με τους δικούς του σκοπούς ζωής κι έδωσε μορφή σε μια Ουτοπία ελευθερίας που πιθανό να μην ήταν τίποτε περισσότερο παρά ανάλογη απλώς με τη δική του υποκειμενική ιδέα για την ελευθερία […] Το βάθος της τέχνης του οφείλεται στην αμφιπλευρικότητα της σχέσης του προς τον κόσμο, στην έκφραση και των υποσχέσεων και της ανεπάρκειεας της ζωής, στο πάντοτε παρόν αίσθημα μιας ανέκφραστης απώλειας κι ενός ανέφικτου σκοπού, στην πίστη σε μια χαμένη πατρίδα και στο ξεμάκρεμα της πραγματικής ευτυχίας στη χώρα της Ουτοπίας. Παρόλη τη χαρά, που βρίσκει στις αισθήσεις και στην ομορφιά, παρόλη τη χαρούμενη εγκατάλειψη στην πραγματικότητα και την ευχαρίστηση για τα καλά πράγματα της γης τούτης, που αποτελούν το άμεσο θέμα της τέχνης του, ό,τι ζωγραφίζει είναι γεμάτο μελαγχολία. Σ’ όλους τους πίνακές του περιγράφει μια κοινωνία που απειλείται από το μη πραγματώσιμο των πόθων της. Όμως, αυτό που εκφράζεται εδώ διόλου δεν είναι ακόμη το ρουσσωικό αίσθημα, διόλου η λαχτάρα της φυσικής κατάστασης, παρά είναι αντίθετα ένας πόθος για τον τέλειο πολιτισμό, για την ήσυχη κι ασφαλή χαρά της ζωής. Στην “fête galante”, στην ευθυμία των εραστών και των ερωτοτροπιών, ο Βαττώ ανακαλύπτει την κατάλληλη μορφή για την έκφραση της δικής του στάσης απέναντι στη ζωή, που είναι ένα σύνθεμα αισιοδοξίας κι απαισιοδοξίας, χαράς κι ανίας. Το κυρίαρχο στοιχείο της fête galante, που είναι πάντα μιά fête champètre (=υπαίθριο γλέντι), κι απεικονίζει τις διασκεδάσεις νέων που κάνουν την ξέγνοιαστη ζωή των ποιμένων και των ποιμενίδων του Θεοκρίτου, με μουσική, χορό και τραγούδι, είναι το βουκολικό. Περιγράφει την ειρήνη της υπαίθρου, το λιμάνι της ασφάλειας από τον πλατύ κόσμο και την ευτυχία των εραστών που λησμονούν τον εαυτό του. Πάντως, ο καλλιτέχνης δεν βλέπει πια με τα μάτια της ψυχής του το ιδεώδες μιας ειδυλλιακής, ενατενιστικής και λιτής ζωής, παρά το αρκαδικό ιδεώδες της ταυτότητας φύσης και πολιτισμού, ομορφιάς και πνευματικότητας, αισθησιακότητας και νοημοσύνης. Βέβαια το ιδεώδες τούτο δεν είναι καθόλου καινούργιο· είναι απλώς παραλλαγή της φόρμουλας των ποιητών της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, που συνδυάζανε τον θρύλο της Χρυσής Εποχής με τη βουκολική ιδέα. Η μόνη καινοτομία σε σύγκριση με τη ρωμαϊκή εκδοχή είναι ότι ο βουκολικός κόσμος μεταμφιέζεται τώρα κατά τους συρμούς της εξευγενισμένης κοινωνίας, οι βοσκοί κι οι βοσκοπούλες φορούν τη μοντέρνα φορεσιά της εποχής και το μόνο που απομένει από την ποιμενική κατάσταση είναι οι συνδιαλέξεις των εραστών, το φυσικό πλαίσιο κι η απομάκρυνση από τη ζωή της αυλής και της πόλης».<br />
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Ροκοκό, Κλασσικισμός, Ρομαντισμός, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 27-28.<br />
<br />
<br />
Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:<br />
1. Να εξεταστούν τα έργα των καλλιτεχνών χωριστά και να τονιστούν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους. <br />
2. Να γίνει αναφορά στην κοινωνική θέση του καλλιτέχνη κατά την περίοδο της Αναγέννησης και του Μπαρόκ.<br />
3. Να γίνει αναφορά στη μουσική του Μπαρόκ και ιδιαίτερη μνεία στην εισαγωγή του εκκλησιαστικού οργάνου στη λειτουργία της Καθολικής Εκκλησίας.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ<br />
1. Να κάνουν οι μαθητές μια εργασία για τις κοινωνικές και τις οικονομικές συνθήκες που επικρατούν στα κράτη της Ευρώπης κατά το 17ο αιώνα. Θα βοηθούσε τους μαθητές η ανάγνωση του θεατρικού έργου του Μπέρτολντ Μπρεχτ, Μάνα Κουράγιο.<br />
2. Να κάνουν οι μαθητές μια εργασία για το έργο του Ρέμπραντ με έμφαση στην προσωπογραφία, και να συγκρίνουν με προσωπογραφίες φιλοτεχνημένες από άλλους καλλιτέχνες της εποχής όπως, παραδείγματος χάριν, του Ρούμπενς.<br />
3. Για τους μαθητές-κατοίκους περιοχών της Ελλάδας που ήταν ενετοκρατούμενες μπορεί να προταθεί η συλλογή στοιχείων αναγεννησιακής ή μπαρόκ αρχιτεκτονικής και να διοργανωθεί μια έκθεση. <br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ<br />
(1.500 λέξεις)<br />
1. Μπαρόκ και θεατρικότητα: μερικά παραδείγματα από τη ζωγραφική και τη γλυπτική.<br />
2. Καραβάτζιο και ρεαλιστική αντιμετώπιση του θείου δράματος.<br />
3. Πουσέν: θέματα της μυθολογίας στο έργο του.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 12<br />
ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ<br />
<br />
ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ<br />
Ο Νεοκλασικισμός είναι εκείνη η αισθητική θέση που υποστηρίζει ότι το έργο τέχνης εκφράζει την ιδέα του αιώνιου και ιδανικά ωραίου, όπως συμβαίνει με την τέχνη της κλασικής αρχαιότητας. Είναι θέση που προέκυψε από τις αρχές του Διαφωτισμού, ο οποίος ήθελε να οδηγηθεί ο άνθρωπος στην αθωότητα του πρωτόγονου, για να δημιουργήσει εκ νέου έναν κόσμο βασισμένο στη λογική και την ισότητα.<br />
Σημαντικότατο ρόλο στη διαμόρφωση του Νεοκλασικισμού έπαιξε ο κυριότερος θεωρητικός του, ο Γερμανός ιστορικός και αρχαιολόγος Γιόχαν Βίνκελμαν (Johann Joachim Winckelmann, 1717-1768). Με το βιβλίο του Ιστορία της τέχνης της Αρχαιότητας (1764), έθεσε σε μεγάλο βαθμό τις βάσεις για τις μεθόδους που ανέπτυξε μεταγενέστερα η Ιστορία της Τέχνης. Θεωρούσε το αρχαιοελληνικό ιδεώδες σπουδαιότερο της ρωμαϊκής τέχνης και των αντιγράφων. Περιέγραψε την αρχαία τέχνη των Ελλήνων ως προϊόν της ιδιοφυΐας τους, προς την οποία έπρεπε να στραφούν οι καλλιτέχνες, όχι απλώς για να την αντιγράψουν, αλλά για να εμπνευστούν από αυτήν και να δημιουργήσουν νέα έργα, τα οποία να διαποτίζονται, τόσο αισθητικά όσο και ηθικά, από την «ευγενική απλότητα και την ήρεμη μεγαλοπρέπεια» των έργων της αρχαίας Ελλάδας. <br />
Παράλληλα, οι ανασκαφές στην Ηράκλεια και στην Πομπηία (πόλεις στις παρυφές του Βεζούβιου, κοντά στη Νάπολη της Ιταλίας, οι οποίες έμειναν θαμμένες από το 79 μ.Χ. μέχρι τις ανασκαφές του 18ου αιώνα, δηλαδή το 1738 στην Ηράκλεια και το 1748 στην Πομπηία) φέρνουν στο φως πρότυπα ιδανικού κάλλους και επιτείνουν το κλίμα της έντονης νοσταλγίας για το παρελθόν.<br />
Η αρχιτεκτονική, μετά την αμφισβήτηση των αξιών της κλασικής αρχαιότητας που έθεσε το Μπαρόκ, επιστρέφει στη σταθερότητα, τη στιβαρότητα και τη μεγαλοπρέπεια του κλασικού ύφους. Τα κτίρια διακρίνονται για τα στοιχεία της κλασικής ελληνορωμαϊκής αρχιτεκτονικής που φέρουν, ενώ ο διάκοσμος γίνεται γραμμικός με αναφορές στο διάκοσμο των κτιρίων της Πομπηίας. <br />
Η ζωγραφική χαρακτηρίζεται από την εξιδανίκευση των μορφών, τη σαφήνεια, την έμφαση στα περιγράμματα, την υπεροχή της γραμμής σε σχέση με το χρώμα, που κάνει τις μορφές να ξεπροβάλλουν σαν ανάγλυφα από την επιφάνεια του πίνακα. Τα θέματα είναι εμπνευσμένα από την ελληνορωμαϊκή μυθολογία και ιστορία, ενώ υμνούνται ο ηρωισμός και η αφοσίωση στα υψηλά ιδανικά. <br />
Η γλυπτική του Νεοκλασικισμού χαρακτηρίζεται από τη συγκρατημένη κίνηση, τη γεωμετρική οργάνωση και την πυραμιδοειδή ιεράρχηση του όγκου.<br />
Είναι ιδεαλιστική και προσπαθεί να αποδώσει το «αιώνιο», χωρίς να περιγράφει με λεπτομέρειες τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της πραγματικότητας.<br />
Στην «Ανάλυση έργου» παρουσιάζεται το έργο του Νταβίντ «Όρκος των Ορατίων», στο οποίο εξυμνούνται η πολιτική αρετή και ο πατριωτισμός και το οποίο χαρακτηρίζεται από την ισορροπημένη σύνθεση και οργάνωση των μορφών.<br />
Από το κεφάλαιο αυτό ξεκινά η παρουσίαση της νεοελληνικής τέχνης, η οποία έχει την απαρχή της στα χαρακτηριστικά έργα της Επτανησιακής Σχολής του 18ου αιώνα. Στη συνέχεια, παρουσιάζεται ο Νεοκλασικισμός στο νεοσύστατο ελληνικό κράτος με χαρακτηριστικά ζωγραφικά, γλυπτικά και αρχιτεκτονικά έργα. <br />
<br />
ΣΤΟΧΟΙ<br />
· Να γίνει κατανοητό το πλαίσιο της εποχής στο οποίο εκδηλώθηκε ο Νεοκλασικισμός και να συνδεθεί αυτός με τον προβληματισμό, τα οράματα και την επαναστατική ορμή που εκφράζονται εκείνη την περίοδο.<br />
· Να αναγνωριστούν οι επιδράσεις της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας στην αρχιτεκτονική της εποχής του Νεοκλασικισμού.<br />
· Να γίνουν αντιληπτά όχι μόνο τα αισθητικά αλλά και τα ηθικά πρότυπα της ελληνορωμαϊκής τέχνης που ενέπνευσαν τους καλλιτέχνες του Νεοκλασικισμού.<br />
· Να γίνει δυνατή η σύγκριση μεταξύ των μορφών που απορρέουν από την πίστη στην αρμονία της φύσης, την απλότητα και τη λογική του Νεοκλασικισμού και αυτών που φέρουν τη σφραγίδα του υπερβολικού και πολύπλοκου χαρακτήρα του Μπαρόκ.<br />
· Να επισημανθεί η σαφής περιγραφή των μορφών που τις κάνει να ξεπροβάλλουν ανάγλυφες από τη ζωγραφική επιφάνεια.<br />
· Να διαπιστωθεί η εξιδανίκευση των μορφών, έτσι όπως αυτές παρουσιάζονται τόσο στη ζωγραφική όσο και στη γλυπτική, βάσει του κλασικού προτύπου. Ιδιαίτερα στη γλυπτική οι μορφές παίρνουν το χαρακτήρα «σύγχρονων κλασικών» έργων.<br />
· Να επισημανθούν η απλότητα του χώρου, οι συγκρατημένες κινήσεις και οι χρωματικές επιλογές των ζωγραφικών έργων του Νεοκλασικισμού, που παραπέμπουν στα αρχαία ελληνικά ανάγλυφα. <br />
· Να αναγνωριστεί η επίδραση της δυτικής τέχνης στην Κρήτη και στα Επτάνησα εξαιτίας της ιταλικής κυριαρχίας και της απουσίας τουρκικής επιρροής.<br />
<br />
ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ<br />
<br />
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός: <br />
1. Να συνδέει τον ιδεαλισμό του Νεοκλασικισμού με την εδραίωση νέων πολιτικών τάσεων στην Ευρώπη και την Αμερική.<br />
2. Να αντιλαμβάνεται τη φιλοσοφία της εποχής η οποία πρέσβευε ότι μέσα από τη μίμηση της αρχαιότητας θα μπορούσε η ανθρωπότητα να οδηγηθεί σε μια ηθική και πολιτική αναγέννηση, τηρώντας το μέτρο και τον κανόνα.<br />
3. Να κατανοεί το νόημα της εξιδανίκευσης και πώς αυτή εκφράζεται στην τέχνη. <br />
4. Να αντιλαμβάνεται ότι η αλληγορία μπορεί να χρησιμοποιηθεί προκειμένου έννοιες, ιδέες, ιδανικά από το παρελθόν να αξιοποιηθούν στο παρόν.<br />
<br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ<br />
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.<br />
<br />
Απόσπασμα 1.<br />
Για τον ΄Ορκο των Ορατίων του Νταβίντ<br />
<br />
«Θα εξετάσω πρώτα απ’ όλα έναν πίνακα που θεωρείται το κατεξοχήν δείγμα του γαλλικού κλασικισμού στο 18ο αιώνα: τον ΄Ορκο των Ορατίων (1784) του Νταβίντ. Ποια είναι η σημασία της εμφάνισης, στη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, μιας εικαστικής αναπαράστασης που σχετίζεται με την ηρωική αυτή σκηνή από την τραγωδία του Κορνέιγ; Ποια είναι η σημασία ενός πίνακα τόσο απλού και στιβαρού στη σύνθεση (με τις βασικές μορφές σε απόλυτη αυτοκυραρχία, δίπλα δίπλα, με ρούχα αρχαίων Ρωμαίων), ζωγραφισμένου με τόσο αυστηρή αντικειμενικότητα; Πώς εξηγείται η ενθουσιώδης υποδοχή που επιφύλαξε στο έργο το κοινό, σε μια εποχή κατά την οποία ο Φραγκονάρ εξακολουθούσε να ζωγραφίζει τους επιτηδευμένους ροκοκό πίνακές του, βασισμένους στην παράδοση του Ρούμπενς και του Βατώ; <br />
Δεν είναι απαραίτητο να δώσω λεπτομερή περιγραφή του αρκετά γνωστού πολιτικού και ιδεολογικού κλίματος στη Γαλλία της εποχής εκείνης. Η ανερχόμενη μεσαία τάξη διακήρυσσε τα νέα πολιτικά ιδανικά της δημοκρατίας και του πατριωτισμού, ενώ παράλληλα η νέα αντίληψή της για την ηθική μιλούσε για αρετές του πολίτη και για ηρωισμό. Τα πρότυπα γι’ αυτά τα ιδεώδη, που κύριοι και πιο αποτελεσματικοί κήρυκές τους ήταν ο Μοντεσκιέ και ο Βολταίρος, ο Ρουσώ και ο Ντιντερό, προέρχονταν από την ιστορία της αρχαιότητας. Το σύνολο αυτό των ιδανικών της μεσαίας τάξης μάς επιτρέπει να καταλάβουμε άμεσα τον πίνακα του Νταβίντ. Το γεγονός ότι πρόκειται για έργο που φιλοτεχνήθηκε με παραγγελία του Υπουργείου Καλών Τεχνών δεν αποτελεί μυστήριο ούτε αντιφάσκει με όσα αναφέρθηκαν ήδη. Η αυλή του Λουδοβίκου ΙΔ΄, και ακόμα περισσότερο του Λουδοβίκου ΙΕ΄, προσπαθούσε μα κάθε τρόπο να κάνει παραχωρήσεις στο νέο πνεύμα της μεσαίας τάξης και να δώσει την εικόνα πεφωτισμένης δεσποτείας. Το ότι το βασιλικό περιβάλλον έδινε –μέσω του Υπουργείου Καλών Τεχνών– κάθε χρόνο παραγγελίες για πίνακες με θέματα από την αρχαία ιστορία και με διδακτικό, κατά κανόνα, περιεχόμενο, ήταν απόρροια αυτής ακριβώς της πολιτικής – μιας πολιτικής συμβιβαστικής, αλλά τελικά, λόγω και της αστάθειας στην εφαρμογή της, ατελέσφορης. Ο πίνακας του Νταβίντ πάντως, με την πουριτανική οικονομία της σύνθεσής του, με το λιτό και αυστηρό του εγκώμιο στον πατριωτισμό και την πολιτική αρετή, στρεφόταν σαφώς κατά των κύκλων που τον είχαν παραγγείλει. Η τεράστια επιτυχία του, αλλά και η ίδια η εμφάνισή του, θα ήταν αδιανόητη χωρίς τις έντονες τάσεις αντιπολίτευσης προς το βασιλικό περιβάλλον και τη διεφθαρμένη του διακυβέρνηση, που κυριαρχούσαν την εποχή εκείνη. <br />
Ο ΄Ορκος των Ορατίων αποτελεί την πιο χαρακτηριστική και απροκάλυπτη έκφραση των διαθέσεων και των ιδεών της αστικής τάξης στις παραμονές της επανάστασης. Πρόκειται για έργο αυστηρό, απλό, νηφάλιο, αντικειμενικό, πουριτανικά ορθολογικό. Ευδιάκριτες ομάδες προσώπων και ευθείες γραμμές συνθέτουν ένα σαφές, εντυπωσιακό σύνολο – η μέθοδος σύνθεσης είναι αυτό ακριβώς που εννοούμε κατά κανόνα όταν λέμε “κλασικιστική”. Παράλληλα, υπάρχει στον πίνακα έντονο το στοιχείο του αντικειμενικού νατουραλισμού, ενός νατουραλισμού που επηρεάζει καθοριστικά τα αυστηρά χρώματα, την ακρίβεια των λεπτομερειών, την ανεπιτήδευτη απόδοση των απλών αντικειμένων. Η ακρίβεια αυτή στις λεπτομέρειες ήταν απόρροια προσεκτικής προκαταρκτικής μελέτης των μοντέλων». <br />
Φρέντερικ ΄Ανταλ, Μελέτες Ιστορίας της Τέχνης, μετάφραση Α. Παππάς, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1999, σ. 157-159.<br />
<br />
Απόσπασμα 2<br />
<br />
«Οι Οράτιοι χαρακτηρίστηκαν σαν “ο ομορφότερος πίνακας του αιώνα” και το επίτευγμα του Νταβίντ θεωρήθηκε πραγματικά επαναστατικό. Το έργο εμφανίστηκε στον τοτινό κόσμο σαν το πιο ρηξικέλευθο και τολμηρό κατόρθωμα που θα μπορούσε κανείς να φανταστεί – η τέλεια πραγμάτωση του κλασσικιστικού ιδεώδους. Η απεικονιζόμενη σκηνή περιορίστηκε σε λίγες μορφές, σχεδόν χωρίς “κομπάρσους” και συμπληρωματικά στοιχεία. Σαν ένδειξη της ομοψυχίας και της απόφασής τους, οι πρωταγωνιστές ήσαν έτοιμοι να πεθάνουν μαζί για το κοινό τους ιδεώδες, τοποθετημένοι σε μια και μόνη αδιάσπαστη κι άκαμπτη γραμμή· ο μορφικός τούτος ριζοσπαστισμός έδωσε στο ζωγράφο τη δυνατότητα να πετύχει μιαν εντύπωση απαρομοίαστη μ’ οτιδήποτε άλλο στην καλλιτεχνική εμπειρία της γενιάς του. Ανέπτυξε τον κλασσικισμό του σε καθαρά γραμμική τέχνη, απαρνούμενος εντελώς τα απλά εικαστικά εφφέ κι όλες τις παραχωρήσεις που θάκαναν τον πίνακα χάρμα μοναχό του ματιού. Τα καλλιτεχνικά μέσα που χρησιμοποίησε ήσαν αυστηρά ορθολογικά, μεθοδικά και πουριτανικά, ενώ ολόκληρη την οργάνωση του έργου την υπόταξε στην αρχή της οικονομίας. Η ακρίβεια κι η αντικειμενικότητα, ο περιορισμός του έργου αποκλειστικά στα πιο βασικά στοιχεία κι η πνευματική ενέργεια που εκφραζόταν σε τούτη τη συγκέντρωση εναρμονίζονταν με το στωικισμό της επαναστατικής αστικής τάξης περισσότερο απ’ οποιαδήποτε άλλη καλλιτεχνική τάση. Εδώ βρισκόταν η ενότητα μεγαλείου κι απλότητας, αξιοπρέπειας και νηφαλιότητας. Ορθά οι Οράτιοι αποκλήθηκαν “ο κατεξοχή κλασσικιστικός πίνακας”. Το έργο εκπροσωπεί το τεχνοτροπικό ιδεώδες της εποχής του εξίσου τέλεια όσο λ.χ. ο Μυστικός Δείπνος του Λεονάρντο εκπροσωπεί την αναγεννησιακή αντίληψη για την τέχνη. Αν είναι παραδεκτό το να ερμηνεύουμε κοινωνιολογικά την καθαρή καλλιτεχνική μορφή, τότε ακριβώς εδώ έχουμε μια περίπτωση. Τούτη η σαφήνεια, τούτη η αδιάλλακτη αυστηρότητα και τούτη η οξύτητα έκφρασης, έχουν την καταγωγή τους στις δημοκρατικές αρετές του πολίτη· η μορφή εδώ είναι στην πραγματικότητα μονάχα το όργανο, το μέσο για το σκοπό. Το γεγονός ότι οι ανώτερες τάξεις συμμετέχουν σ’ αυτό τον κλασσικισμό, έχοντας υπόψη τα όσα ξέρουμε για τη μολυσματική δύναμη των επιτυχών κινημάτων, δεν είναι τίποτα τόσο εκπληκτικό, όσο το γεγονός ότι κι η κυβέρνηση ακόμα έδωσε την υποστήριξή της. Καθώς είναι γνωστό, ο ΄Ορκος των Ορατίων ζωγραφίστηκε για το Υπουργείο Καλών Τεχνών. Η γενική στάση απέναντι στις ανατρεπτικές τάσεις στην τέχνη ήταν εξίσου ανυποψίαστη ή αναποφάσιστη όσο και στην πολιτική […] Η ρωμαϊκή ενδυμασία κι ο ρωμαϊκός πατριωτισμός έχουν γίνει κυρίαρχη μόδα και καθολικά αναγνωρισμένο σύμβολο, του οποίου γίνεται χρήση τόσο πιο πρόθυμα, όσο οποιαδήποτε άλλη αναλογία κι οποιοσδήποτε άλλος ιστορικός παραλληλισμός θα υπενθύμιζε το ιπποτικό-ηρωικό ιδεώδες. Πάντως οι προϋποθέσεις από τις οποίες ξεπρόβαλε ο σύγχρονος πατριωτισμός δεν έχουν να κάνουν με τους Ρωμαίους. Ο πατριωτισμός τούτος είναι προϊόν μιας εποχής κατά την οποία η Γαλλία δεν έχει πια να υπερασπίσει την ελευθερία της εναντίον ενός λαίμαργου γείτονα ή ενός ξένου φεουδαλικού ηγεμόνα, αλλά εναντίον ενός εχθρικού κόσμου που την περιβάλλει, που ολόκληρη η κοινωνική του δομή είναι διαφορετική από τη δική της και που έχει πάρει τα όπλα εναντίον της Επανάστασης». <br />
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Ροκοκό, Κλασσικισμός, Ρομαντισμός, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 186-187.<br />
<br />
Απόσπασμα 3<br />
<br />
«Ο Λουδοβίκος άφησε ελεύθερο τον Νταβίντ ως προς το θέμα και αυτός επέλεξε ένα επεισόδιο που συνδυάζει τον ηρωισμό με την πατριωτική αυτοθυσία. Οι Οράτιοι ήταν τρία αδέλφια που ζούσαν στο Βασίλειο της Ρώμης τον 7ο αιώνα π.Χ., σε μια εποχή που οι ζωοκλοπές στα σύνορα με το γειτονικό Βασίλειο της ΄Αλμπα είχαν πάρει τη μορφή πολέμου. Για να διευθετηθεί το πρόβλημα, η κάθε πλευρά συμφώνησε να εξουσιοδοτήσει τρεις άνδρες για να παλέψουν και να λύσουν τις διαφορές. Ο Νταβίντ αφήνει έξω από τον πίνακα τις περαιτέρω συναισθηματικές διακυμάνσεις της ιστορίας, καθώς υποτίθεται ότι ένας από τους τρεις Ορατίους ήταν παντρεμένος με την αδελφή ενός από τους τρεις αντίπαλους μαχητές της οικογένειας που εκπροσωπούσε την ΄Αλμπα, ενώ ο ένας εκ των αντιπάλων ήταν με τη σειρά του παντρεμένος με την αδελφή των Ορατίων. Ο Νταβίντ συγκέντρωσε την προσοχή του στους Ορατίους –τους τελικούς νικητές– και επινόησε ένα περιστατικό κατά το οποίο οι τρεις νέοι ορκίζονται μπροστά στον πατέρα τους. Με άλλα λόγια, ο Νταβίντ πήρε μια κλασική ιστορία, πολύ γνωστή στους συγχρόνους του, από τα βιβλία, το θέατρο (π.χ., από το έργο του Κορνέιγ Οι Οράτιοι, του 1640) και από το μπαλέτο, και την προσάρμοσε στις δικές του προθέσεις». <br />
Νταίηβιντ ΄Εργουιν, Νεοκλασικισμός, μετάφραση Χ. Παπαδημητρίου, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 145.<br />
<br />
Απόσπασμα 4<br />
<br />
«Οι φιλολογικές ρίζες του πίνακα (Ο ΄Ορκος των Ορατίων) βρίσκονται στον Κορνέιγ, ενώ οι μορφολογικές στον Πουσέν. Η αναφορά, όμως, και μόνο στα ονόματα του Κορνέιγ και του Πουσέν μας παραπέμπει στην τέχνη της περιόδου του Ρισελιέ και του νεαρού ακόμα Λουδοβίκου ΙΔ΄, όταν η μοναρχία στηριζόταν στη νέα μεσαία τάξη, στην προσπάθειά της να επιβάλει τα σχέδιά της για συγκεντρωτικό κράτος και ισχυρή κεντρική εξουσία παρά την αντίδραση της αριστοκρατίας. Η περίοδος εκείνη, με τη ραγδαία ανάπτυξη και ισχυροποίηση της μεσαίας τάξης, παρήγαγε κατ’ ανάγκην και μια τέχνη κλασικιστική· μια τέχνη, δηλαδή, που να απορρέει από την ορθολογιστική αντίληψη της συγκεκριμένης τάξης για τη ζωή. Αυτή ήταν η πιο προοδευτική τέχνη που ήταν δυνατόν να υπάρξει στη Γαλλία της εποχής, όπως ακριβώς η απόλυτη μοναρχία, με τον συγκεντρωτικό της ορθολογισμό και τη στήριξή της από τη μεσαία τάξη, ήταν το πιο προοδευτικό πολιτικό καθεστώς που μπορούσε να υπάρξει εκείνη την περίοδο». <br />
Φρέντερικ ΄Ανταλ, Μελέτες Ιστορίας της Τέχνης, μετάφραση Α. Παππάς, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1999, σ. 161.<br />
<br />
Απόσπασμα 5<br />
<br />
«Για τον Νταβίντ το κλασικό ιδεώδες δεν είναι ποιητική έμπνευση αλλά ηθικό πρότυπο. Δεν ξεφεύγει από την πραγματικότητα της ιστορίας με αρκαδικό μυθολογισμό, δεν την ξεπερνά με τη μεταφυσική του “υψηλού”, κοιτάζει με σταθερό και δαμασμένο πάθος προς το τραγικό, που δεν βρίσκεται πέρα από, αλλά μέσα στην ωμή πραγματικότητα. Το 1784, ζωγραφίζοντας στη ρώμη Τον όρκο των Ορατίων, αμφισβητεί την προ-ρομαντική ταύτιση τραγικού και “υψηλού”: […] πιστεύει πως το τραγικό δεν είναι “υψηλό” αλλά ιστορικό. Δηλώνεται “φιλόσοφος”, επαγγέλλεται ένα ηθικό στωικισμό του οποίου η πολιτιστική ηθική (Πλούταρχος, Τάκιτος) είναι το πρότυπο: όπως οι νεοκλασικοί αρχιτέκτονες, που στοχεύουν στο ιδεώδες μέσω της λογικής προσαρμογής στις κοινωνικές ανάγκες, θεωρεί ως χρέος του την εναργή, ανελέητη αφοσίωση στο γεγονός». <br />
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας, Ηράκλειο 1998, σ. 43.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 6<br />
Για το ελληνικό ιδεώδες στη διαμόρφωση του Νεοκλασικισμού<br />
<br />
«Το γενικό χαρακτηριστικό γνώρισμα των ελληνικών αριστουργημάτων είναι τελικά μια ευγενική απλότητα και ένα ήρεμο μεγαλείο στην κίνηση και την έκφραση. Όπως τα βάθη της θάλασσας διατελούν πάντοτε σε κατάσταση ηρεμίας, όσο τρικυμισμένη κι αν είναι η επιφάνεια, όμοια και η έκφραση των ελληνικών μορφών δείχνει, ακόμη και μέσα στο πάθος, μια μεγάλη και ήρεμη ψυχή. […] ΄Ολες οι πράξεις και οι στάσεις των ελληνικών μορφών που δεν τις χαρακτήριζε αυτή η σοφία, αλλά ήσαν φλογερές και βίαιες, υπέπιπταν σ’ ένα λάθος που οι αρχαίοι καλλιτέχνες το ονόμαζαν παρένθυρσον. ΄Οσο πιο ήρεμη είναι η κίνηση του σώματος τόσο καταλληλότερη είναι να δείξει τον αληθινό χαρακτήρα της ψυχής: σε όλες τις τάσεις που αποκλίνουν πάρα πολύ από αυτήν της ηρεμίας, η ψυχή δεν διατελεί στην κατάσταση που κατεξοχήν προσιδιάζει σ’ αυτήν αλλά σ’ έναν τρόπο βίαιο που της έχει επιβληθεί αναγκαστικά. Πιο ευδιάγνωστη και πιο χαρακτηριστική γίνεται η ψυχή όταν διακατέχεται από έντονα πάθη· μεγάλη όμως και ευγενική είναι στην κατάσταση της ενότητας, στην κατάσταση της ηρεμίας. Αν στον Λαοκόοντα είχε αποτυπωθεί μόνον ο πόνος, τούτο θα ήταν παρένθυρσος· γι’ αυτό ο καλλιτέχνης, προκειμένου να συνενώσει το χαρακτηριστικό γνώρισμα της ψυχής και την ευγένειά της, παρουσίασε τον Λαοκόοντα σε μια δράση που μέσα σ’ έναν τέτοιο πόνο ήταν η πλησιέστερη στην κατάσταση της ηρεμίας. Αλλά σ’ αυτή την ηρεμία η ψυχή πρέπει να χαρακτηριστεί διαμέσου γνωρισμάτων που ταιριάζουν σ’ αυτήν και σε καμμιάν άλλη ψυχή, ώστε να απεικονιστεί ήρεμη αλλά συγχρόνως ενεργητική, γαλήνια αλλά όχι αδιάφορη ή άπνοη. Το εντελώς αντίθετο, αυτό που βρίσκεται στο εντελώς άλλο άκρο, είναι το κοινό γούστο των σημερινών καλλιτεχνών, ιδίως των πρωτόπειρων: επικροτούν μόνον έργα στα οποία κυριαρχούν στάσεις και πράξεις ασυνήθεις που τις συνοδεύει μια φλόγα άμετρη, δοσμένη με πνεύμα, με franchezza, όπως λένε. Η προσφιλέστερη έννοιά τους είναι ο χιασμός, ο οποίος γι’ αυτούς αποτελεί την πεμπτουσία των ιδιοτήτων που αναδύονται από μόνες τους μέσα από ένα τέλειο έργο τέχνης. Αξιώνουν να έχουν οι φιγούρες τους μια ψυχή που ξεφεύγει σαν κομήτης από την τροχιά της· θα ’θελαν να βλέπουν σε κάθε φιγούρα κι έναν Αίαντα ή έναν Καπανέα (ο Καπανεύς ήταν ένας από τους Επτά επί Θήβας: κατέλαβε το τείχος αλλά εκεί επάνω, στο πιο λαμπρό σημείο της δόξας του, ένας κεραυνός του Δία τον γκρέμισε νεκρό στο έδαφος)». <br />
Ι.Ι. Βίνκελμαν, Σκέψεις για τη μίμηση των ελληνικών έργων στη ζωγραφική και τη γλυπτική, μετάφραση Ν.Μ. Σκουτεροπούλου, εκδ. ΄Ινδικτος, Αθήνα 1996, σ. 34-35.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 7<br />
<br />
«Η προτίμηση του Νίτσε για την κλασική τέχνη, την τέχνη ενός Κλωντ Λορραίν παραδείγματος χάριν, ή γι’ αυτό που αποκαλεί “το μεγάλο ύφος”, με χαρακτηριστικό του “τη λογική και γεωμετρική απλούστευση”, εξηγείται από τη δική του ερμηνεία του κλασικισμού. Γι’ αυτόν, ο κλασικισμός είναι η τελείως αυθαίρετη επιβολή μιας τάξης σε ένα “χάος”. Γι’ αυτόν, η τέχνη δεν πρέπει να ασχολείται με τη φύση. Η τέχνη είναι τόσο πιο δυνατή όσο λιγότερο αφήνει να φανεί από τη φύση. Εάν οι κλασικοί ευνοούν τον νόμο, την τάξη και το μέτρο, το κάλλος των ρυθμών και των διαστημάτων, δεν είναι, όπως υποκρίνονται από πιστότητα προς τη φύση (αυτή δεν ξέρει από τάξη), είναι για να αυξήσουν το δικό τους συναίσθημα ευφροσύνης, τη δική του Θέληση για δύναμη. Είναι από ευχαρίστηση και για να καμαρώσουν την εικόνα της δύναμής τους που απλοποιούν τα χαρακτηριστικά, που υπερβάλλουν στο στιλιζάρισμα, που γίνονται διαυγείς και σχεδόν μαθηματικοί, είναι επειδή “αυτή η απλούστευση αυξάνει με τη σειρά της το αίσθημα ισχύος”. Ο υποκειμενισμός αυτός μειώνει την υπόληψη των έργων τέχνης, πόσο μάλλον αφού υποστηρίζει πως η αληθινή τελεολογία του έργου τέχνης είναι να προκαλεί στον θεατή τη διάθεση καλλιτεχνικής δημιουργίας. “Το αποτέλεσμα των έργων τέχνης είναι να ξυπνούν τη διάθεση καλλιτεχνικής δημιουργίας, τη μέθη”. “Η τέχνη δεν μιλά ποτέ παρά μονάχα σε καλλιτέχνες…η έννοια του κοσμικού είναι λάθος”».<br />
Μichel Haar, Tο έργο τέχνης, δοκίμιο για την οντολογία των έργων, μετάφραση Π. Ανδρικόπουλος, εκδ. Scripta, Αθήνα 1998, σ. 64.<br />
<br />
Απόσπασμα 8<br />
<br />
«Το νεοκλασικό ιδεώδες δεν είναι στάσιμο. Σίγουρα δεν μπορεί να θεωρηθεί νεοκλασική, ανάμεσα στα τέλη του 18ου και το 19ο αιώνα, η ζωγραφική του Γκόγια· αλλά η αντικλασική του βιαιότητα πηγάζει κι από την οργή του για τον παραγκωνισμό, από μια κοινωνία θρησκευόμενη και οπισθοδρομική, του ρασιοναλιστικού ιδεώδους· και πώς να μη ζωγραφίζονται τέρατα όταν ο ύπνος της λογικής τα γεννά και γεμίζει με αυτά τον κόσμο; Με τη γαλλική κουλτούρα της επανάστασης το κλασικό μοντέλο αποκτά έναν ηθικο-ιδεολογικό χαρακτήρα και ταυτίζεται με την ιδανική επίλυση της αντίθεσης μεταξύ ελευθερίας και χρέους· και, τιθέμενο ως απόλυτη και οικουμενική αξία, υπερβαίνει και εκμηδενίζει τις παραδόσεις και τις εθνικές “σχολές”. Αυτός ο υπεριστορικός ουνιβερσαλισμός κορυφώνεται και εξαπλώνεται σ’ ολόκληρη την Ευρώπη με τη ναπολεόντεια αυτοκρατορία. Η κρίση που προξενείται με το τέλος της ανοίγει και για την καλλιτεχνική κουλτούρα μια νέα προβληματική: αφού απορρίπτεται η αντιιστορική μοναρχική παλινόρθωση, τα έθνη πρέπει να βρουν στον εαυτό τους, στην ιστορία τους και στο συναίσθημα των λαών, τους λόγους για την αυτονομία τους, και σε μία ρίζα κοινού ιδεώδους, το χριστιανισμό, το λόγο πολιτισμένης συνύπαρξής τους. Γεννιέται έτσι, στο ευρύτερο πλαίσιο του ρομαντισμού, που συμπεριλαμβάνει την παρηκμασμένη νεοκλασική ιδεολογία, ο ιστορικός ρομαντισμός, που της αντιπαρατίθεται ως εναλλακτική διαλεκτική, αντιτάσσοντας στην ηττημένη ορθολογικότητα τη βαθιά, αναπάρνητη, εγγενή θρησκευτικότητα της τέχνης». <br />
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας, Ηράκλειο 1998, σ. 6.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 9<br />
«Κοινό γνώρισμα σ’ όλη τη νεοκλασική τέχνη είναι η κριτική, που αμέσως μετατρέπεται σε καταδίκη της αμέσως προηγούμενης τέχνης του Μπαρόκ και του Ροκοκό. Από τη στιγμή που γίνεται δεκτή η ελληνο-ρωμαϊκή τέχνη ως πρότυπο ισορροπίας, μέτρου και σαφήνειας, καταδικάζονται οι υπερβολές μιας τέχνης που είχε τη βάση της στη φαντασία και στόχευε στο να διεγείρει και τη φαντασία των άλλων. Κι αφού η τεχνική ήταν στην υπηρεσία της φαντασίας και η φαντασία ήταν πλάνη, η τεχνική ήταν δεξιοτεχνία, ακόμη και τρικ. Η αρχιτεκτονική θεωρία του Λόντολι, η κριτική της αρχιτεκτονικής του Μιλίτσια, πριν κι από τη μίμηση των κλασικών μνημείων, κηρύττουν την ανάγκη λογικής αντιστοιχίας της μορφής με τη λειτουργία, την ακραία λιτότητα των διακοσμήσεων, την ισορροπία και το μέτρο των όγκων: η αρχιτεκτονική δεν πρέπει πλέον να αντανακλά τις φιλόδοξες φαντασιώσεις των ισχυρών, αλλά να απαντά σε κοινωνικές και, συνεπώς, και οικονομικές ανάγκες: τα νοσοκομεία, τα γηροκομεία, τις φυλακές κ.λπ. Με τη σειρά της, η τεχνική δεν πρέπει πια να είναι έμπνευση, ικανότητα, δεξιοτεχνία του ατόμου, αλλά ορθολογικό εργαλείο που η κοινωνία κατασκεύασε για τις ανάγκες της και την οποία κοινωνία πρέπει να υπηρετεί». <br />
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας, Ηράκλειο 1998, σ. 12-13.<br />
<br />
Απόσπασμα 10<br />
<br />
«Ο ΄Ενγκρ, ήταν ενθουσιασμένος κάθε φορά, πού του δινόνταν ευκαιρία να μιλήση για την ελληνική τέχνη.<br />
–“Πρέπει πάντα να μελετάτε την ελληνική τέχνη. Γιατί οι αρχαίοι τα είδαν όλα, τα κατάλαβαν όλα, τα αιστάνθηκαν όλα, τ’ απέδωσαν όλα. Αν η ελληνική γλυπτική ξεπερνάει σ’ ομορφιά τη φύση, το κατάφερε γιατί συγκέντρωσε όλα τα ωραιότερα φυσικά στοιχεία σ’ ένα υπόδειγμα, πράγμα που η ζωή πολύ σπάνια μας παρουσιάζει.<br />
“Βαρέθηκα πεια ν’ ακούω αφτό το παράλογο αξίωμα: “Πρέπει ν’ ακολουθήσουμε τον αιώνα μας. Όλα αλλάζουν. Χρειάζεται νέα τέχνη”. Όλ’ αφτά είναι σοφίσματα. Μήπως η φύση αλλάζει; Το φως κι’ ο αέρας αλλάζουν; Τ’ ανθρώπινα πάθη άλλαξαν από την εποχή του Ομήρου;<br />
“Πολλοί σού λένε: πρέπει ν’ ακολουθήσουμε την εποχή μας. Αν όμως η εποχή μας σφάλλη; Επειδή ο γείτονάς μου πήρε το στραβό δρόμο, είμαι υποχρεωμένος να τον πάρω κι’ εγώ; Πρέπει δηλαδή να τον μιμούμαι;<br />
“Στην αρχαία Ελλάδα, μια μικρή χώρα κάτω απ’ τον ωραιότερο ουρανό, κατοικημένη από ανθρώπους προικισμένους με μια μοναδική πνευματική οργάνωση, τα γράμματα κι’ οι τέχνες σκόρπισαν πάνω στα πράγματα της φύσης σαν ένα δεύτερο φως, για όλους τους λαούς και για όλες τις μεταγενέστερες γενεές».<br />
Μαθήματα τέχνης των Ενγκρ, Ροντέν, Μπουρντέλ, εκδ. Σ. Νικολόπουλου, Αθήνα 1944, σ. 18-19.<br />
<br />
Απόσπασμα 11<br />
Η μέθοδος διδασκαλίας του Ενγκρ<br />
<br />
«Ο δάσκαλος (Ενγκρ), ήταν πάντα πολύ πρωινός στο μάθημά του. ΄Αμα έμπαινε στην αίθουσα της διδασκαλίας, όλοι βρισκόντουσαν στη θέση τους μπρός στα καβαλλέτα και σχεδιάζανε. Ήταν κοντός στο ανάστημα. Όταν τύχαινε νάχη μπρος του μεγάλα τελλάρα που του έκρυβαν τη θέα του μοντέλου, ανέβαινε σ’ ένα σκαμνί και για κάμποση ώρα παρατηρούσε το γυμνό σαν να το σχεδίαζε νοερά. ΄Επειτα κατέβαινε, πλησίαζε στον πίνακα ενός μαθητή κι’ άρχιζε να κάνη τη σύγκριση:<br />
–Βλέπω πως προχώρησες στο χρώμα, χωρίς νάχης σχεδιάσει σωστά το γυμνό. Το σχέδιο πιάνει τα τρία τέταρτα απ’ το σύνολο της ζωγραφικής. Το να σχεδιάζης όμως δεν σημαίνει να δίνης μόνο την απλή αναπαράσταση των περιγραμμάτων. Το σχέδιο είναι η έκφραση, η εσωτερική μορφή, το επίπεδο, <br />
το μοντελάρισμα.<br />
Την εικόνα που θέλεις να παραστήσης, πρέπει να την έχης χωνέψει καλά με τα μάτια και με το πνεύμα. Η εκτέλεση δεν είναι παρά η συμπλήρωση της εικόνας που έχεις συλλάβει και την κατέχεις πεια ολόκληρη. Αν δεν ακολουθήσης αφτή τη μέθοδο, δεν θα κάμης τίποτε το αξιόλογο.<br />
Το σχέδιο είναι η βάση για όλες τις εικαστικές τέχνες. Γι’ αφτό πρέπει πάντα να σχεδιάζετε, έστω και με το μάτι, όταν δεν μπορείτε να το κάμετε με το μολύβι. Επιμένω λοιπόν να προσέχετε πολύ στην ακρίβεια του σχεδίου, προτού βάλετε στην εικόνα σας χρώμα. Αν έβαζα μια επιγραφή στο εργαστήρι μου θα έγραφα: “Σχολή Σχεδίου” και είμαι βέβαιος πώς θα έφτιανα ζωγράφους».<br />
Μαθήματα τέχνης των Ενγκρ, Ροντέν, Μπουρντέλ, εκδ. Σ. Νικολόπουλου, Αθήνα 1944, σ. 16.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 12<br />
Για την τέχνη στην Ελλάδα<br />
<br />
«Η ελληνική τέχνη του 19ου αιώνα, κατά βάση ακαδημαϊκή και ιδεαλιστική, υπήρξε μια πνευματική εκδήλωση του νέου Ελληνισμού και εντάσσεται στο πλαίσιο της πορείας της ελληνικής κοινωνίας προς την αστικοποίησή της. Η ανανέωση που επιχειρείται στη θεματογραφία, με τη στροφή των καλλιτεχνών προς τη σύγχρονη ζωή των Ελλήνων και ταυτόχρονα με την απομυθοποίηση του ιστορικού και θρησκευτικού θέματος, δείχνει τον προβληματισμό των Ελλήνων δημιουργών απέναντι σε καθιερωμένες αρχές και αξίες. Η ιδεαλιστική και αισιόδοξη ατμόσφαιρα των ελληνικών έργων εξέφραζε, θάλεγε κανείς, την ανάγκη των Νεοελλήνων για ήσυχη και ειρηνική ζωή και την επιθυμία τους να χαρούν τους καρπούς της ελεύθερης ζωής». <br />
Μιλτιάδης Παπανικολάου, Το μπλε άλογο, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1994, σ. 27.<br />
<br />
<br />
Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:<br />
1. Να τονιστεί η ιδιαιτερότητα της χρήσης του φωτός και της σκιάς, καθώς και του καθαρού περιγράμματος στα ζωγραφικά έργα με στόχο την απεικόνιση της ιδανικής ομορφιάς.<br />
2. Να γίνει αναφορά στη σχέση Ευρωπαϊκού και Νεοελληνικού Διαφωτισμού.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ <br />
<br />
1. Να συνδεθεί η Διακήρυξη της Ανεξαρτησίας των Η.Π.Α. με τις αξίες που προβάλλει ο Νεοκλασικισμός, όπως είναι η αυταπάρνηση, η ανδρεία, ο ηρωισμός, και να αναζητηθούν τα πρότυπα αυτά στην τέχνη. <br />
2. Να διαβάσουν οι μαθητές αποσπάσματα από το Κοινωνικό Συμβόλαιο του Ζαν Ζακ Ρουσό και να εντοπίσουν σ’ αυτά στοιχεία που εκφράζονται στην τέχνη του Νεοκλασικισμού.<br />
3. Να αιτιολογήσουν την υιοθέτηση από το νεοσύστατο ελληνικό κράτος της τέχνης του Νεοκλασικισμού.<br />
4. Να διαβάσουν αποσπάσματα από τα απομνημονεύματα του Μακρυγιάννη και να συνδέσουν τη γλώσσα που χρησιμοποιεί με τη ζωγραφική του Δ. Ζωγράφου.<br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ<br />
(1.500 λέξεις)<br />
1. Νεοκλασική ζωγραφική και υψηλά ιδανικά.<br />
2. Νεοκλασική γλυπτική και υψηλά ιδανικά στο νεοσύστατο ελληνικό κράτος.<br />
3. Αισθητικές αξίες στη γλυπτική, στη ζωγραφική και στην αρχιτεκτονική <br />
κατά την περίοδο του Νεοκλασικισμού. <br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 13<br />
ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ<br />
<br />
ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ<br />
<br />
Η βιομηχανική επανάσταση, τα τεχνολογικά επιτεύγματα, η εξέλιξη των οικονομικών συστημάτων, η ελεύθερη αγορά, η αστικοποίηση, η ευαισθητοποίηση των κατώτερων οικονομικά τάξεων, οι πολιτικές ανακατατάξεις στην Ευρώπη είναι μερικά από τα γεγονότα που προηγήθηκαν της γέννησης του ρομαντικού κινήματος.<br />
Ο Ρομαντισμός ως καλλιτεχνικό κίνημα χαρακτηρίζεται από τη συναισθηματική έξαρση, το μεγαλειώδες, την κατάκτηση των υψηλών ιδανικών και το «ενθουσιαστικό πάθος». Η ελευθερία της έκφρασης, η ιδέα του ατομικισμού όσον αφορά την εκδήλωση του συναισθήματος, καθώς και η δημιουργική φαντασία καθιστούν την τέχνη πεδίο αναζήτησης της ατομικής έκφρασης του καλλιτέχνη. Το «pittoresque» (γραφικό, αναπάντεχο, εξωτικό) και το «sublime» (υψηλό, έντονο, φοβερό) αποτελούν τις κύριες αρχές των ρομαντικών καλλιτεχνών.<br />
Στην αρχιτεκτονική του Ρομαντισμού εμφανίζεται έντονη αντίθεση με τον ορθολογισμό των κτιρίων του Νεοκλασικισμού και απελευθερώνεται το προσωπικό γούστο του αρχιτέκτονα, ο οποίος θα αναζητήσει σε άλλους πολιτισμούς εκτός του ελληνορωμαϊκού τα νέα του πρότυπα.<br />
Η ζωγραφική στηρίζεται τώρα στην ελευθερία της έκφρασης κάθε καλλιτέχνη. Οι ζωγράφοι θέλουν να οδηγήσουν τους θεατές σε έξαρση συναισθημάτων, και το φανταστικό γίνεται πηγή έμπνευσης. Αποδυναμώνεται η τάση για έμφαση στη γραμμή, αυξάνονται οι σκιερές επιφάνειες, η κίνηση και το χρώμα. <br />
Η γλυπτική καθυστερεί να ακολουθήσει το Ρομαντισμό, γιατί περιορίζεται από το ίδιο το υλικό της. Γίνεται ωστόσο προσπάθεια να αποδοθούν τα φυσικά στοιχεία, οι εσωτερικές εκφράσεις και οι καταστάσεις της ψυχής. Τα γλυπτά παρουσιάζονται ντυμένα, σε αντίθεση με τα γυμνά του Νεοκλασικισμού.<br />
Σε κείμενο που βρίσκεται πλαισιωμένο παρουσιάζεται το έργο του Γκόγια, το οποίο, παρ’ ότι χρονικά συμπίπτει με το Νεοκλασικισμό, περιέχει έντονα στοιχεία κριτικής του Διαφωτισμού και οπωσδήποτε χαρακτηρίζεται ως Ρομαντικό.<br />
Στην «Ανάλυση έργου» εξετάζεται το έργο του Γερμανού ζωγράφου Γκασπάρ Ντάβιντ Φρίντριχ, έργο φορτισμένο με πολλά θρησκευτικά σύμβολα και συγκινησιακές αλληγορίες.<br />
Η ελληνική τέχνη επηρεάζεται από την ευρωπαϊκή τάση, και αυτό φαίνεται πρώτα στην αρχιτεκτονική, όπου τα νεοκλασικά στοιχεία εμπλουτίζονται με αναγεννησιακά, γοτθικά και βυζαντινά. Στη ζωγραφική δεν μπορεί να αναγνωριστεί μια αμιγής ρομαντική έκφραση. Τα θέματα προσαρμόζονται στο γούστο της μικρής αστικής τάξης που υπάρχει στην Ελλάδα και προσανατολίζονται στην τοπιογραφία και την ηθογραφία.<br />
<br />
ΣΤΟΧΟΙ<br />
<br />
· Να επισημανθεί η διάθεση του ρομαντικού καλλιτέχνη για συμμετοχή στα κοινωνικά δρώμενα της εποχής.<br />
· Να τονιστεί η σημασία που έδινε ο Ρομαντισμός σε έννοιες όπως φαντασία, έμπνευση, προσωπική έκφραση και αναζήτηση.<br />
· Να γίνει κατανοητό ότι ο όρος «ρομαντικός» δε χαρακτηρίζει μόνο ένα καλλιτεχνικό στιλ, αλλά μια πνευματική στάση απέναντι σε μια δύσκολη κοινωνική κατάσταση που αντανακλάται σε πολλούς τομείς της τέχνης, της λογοτεχνίας και της μουσικής.<br />
· Να γίνει αντιληπτό ότι τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν το Ρομαντισμό στην Ευρώπη, όπως έμπνευση, φαντασία, συμμετοχή στα κοινωνικά δρώμενα, δε χαρακτηρίζουν με τον ίδιο τρόπο την αντίστοιχη περίοδο στην Ελλάδα, και αυτό διότι οι οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες δεν το επιτρέπουν.<br />
<br />
ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ<br />
<br />
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:<br />
1. Να διακρίνει τα ρομαντικά από τα νεοκλασικά χαρακτηριστικά στοιχεία.<br />
2. Να κατανοεί έννοιες όπως συναίσθημα, φαντασία, πάθος, έμπνευση, ονειρικό στοιχείο κτλ., που είναι συνδεδεμένες με το ρομαντικό κίνημα.<br />
3. Να αναγνωρίζει την τομή που εισάγει ο Ρομαντισμός στην τέχνη, και να συγκρατεί τις νέες έννοιες για να τις συσχετίσει με τα επερχόμενα κινήματα.<br />
4. Να αντιλαμβάνεται ότι η καλλιτεχνική δημιουργία στην Ελλάδα δεν είναι συγχρονισμένη με την ευρωπαϊκή λόγω διαφορετικών κοινωνικών και οικονομικών συνθηκών. <br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ<br />
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.<br />
<br />
Απόσπασμα 1<br />
Γραφικότητα (pittoresco) και υψηλό (sublime)<br />
<br />
«Η ποιητική της “γραφικότητας” διαμεσολαβεί στο πέρασμα από την αίσθηση στο συναίσθημα: ακριβώς κατά τη διαδικασία αυτή από το φυσικό στο ηθικό, ο επιμορφωτής καλλιτέχνης είναι οδηγός για τους σύγχρονούς του. […] Η φύση δεν είναι μονάχα πηγή του συναισθήματος· προτρέπει επίσης σε σκέψεις, ιδίως για την αμελητέα μικρότητα του ανθρώπινου Είναι σε σχέση με την απεραντοσύνη της φύσης και των δυνάμεών της. Η “γραφικότητα” εκφραζόταν, εκτός από τη ζωγραφική, και στην κηποτεχνία, όπου στην ουσία ήταν τρόπος καθοδήγησης της φύσης χωρίς να καταστρέφεται ο αυθορμητισμός της· όμως μπροστά στα παγοσκεπή και απρόσιτα βουνά, μπροστά στην τρικυμιώδη θάλασσα, ο άνθρωπος δεν μπορεί να καταληφθεί από άλλο συναίσθημα παρά από εκείνο της μικρότητάς του. ΄Η, σε κατάσταση έξαρσης και τρελής υπεροψίας, να αισθανθεί σαν κολοσσός, σαν ημίθεος ή ακόμη και σαν δημεγέρτης θεός που εξεγείρει τις σκοτεινές δυνάμεις του σύμπαντος ενάντια στο Θεό δημιουργό. […] Διαφορετικοί είναι επίσης οι τρόποι ζωγραφικής απόδοσης. Η “γραφικότητα” εκφράζεται με τόνους ζεστούς και φωτεινούς, με πινελιές ζωηρές, που επισημαίνουν το χαρακτήρα ή το πολύτροπο των πραγμάτων. Το ρεπερτόριο είναι όσο γίνεται πιο ποικίλο: δένδρα, πεσμένοι κορμοί, κηλίδες χλόης και λακκούβες νερού, κινούμενα σύννεφα […] Η εκτέλεση είναι γρήγορη, σαν να μην άξιζε να δοθεί μεγάλη προσοχή στα πράγματα […] Το “υψηλό” είναι ονειρικό, αγχώδες: χρώματα πότε ομιχλώδη πότε αναιμικά· σχέδιο με βαθιά αποτυπωμένες γραμμές· εκφράσεις υπερβολικές, στόματα ωρυόμενα, μάτια ολάνοιχτα, αλλά η φιγούρα πάντοτε κλεισμένη σε κάποιο αόρατο γεωμετρικό σχήμα, που τη φυλακίζει και ματαιώνει κάθε προσπάθειά της. […] Η ιδέα του Φίσλι (J.H. Füssli, 1741-1825) για το “υψηλό” συμπληρώνεται με την εξύμνηση της “μεγαλοφυΐας”. Το σημείο αναφορά ήταν ο Μικελάντζελο ως ύψιστο παράδειγμα του “εμπνευσμένου” καλλιτέχνη, που συλλαμβάνει και μεταδίδει εξώκοσμα μηνύματα· στην πραγματικότητα, όμως, προτιμούσε αντί της δημιουργικής “μεγαλοφυΐας” την εξαιρετικά ζωτική “μεγαλοφυΐα” του Σέξπιρ, ικανή να διακυμαίνεται από το τραγικό ως το γκροτέσκο […] Ποιητική του απόλυτου, το “υψηλό” αντιπαρατίθεται στη “γραφικότητα”, ποιητική του σχετικού. Η λογική έχει επίγνωση των γήινων ορίων της, πέρα από τα οποία δεν μπορεί να υπάρχουν παρά η υπέρβαση ή το χάος, ο ουρανός ή η κόλαση. Ωστόσο, μονάχα από τη σκοπιά της λογικής μπορεί να τεθεί το πρόβλημα εκείνου που την υπερβαίνει. Όπως ο Φίσλι ζει με εφιάλτες, έτσι ο Μπλέικ ζει με οπτασίες: και στον έναν και στον άλλον κυριαρχεί η σκέψη του παρελθόντος, που όμως είναι περισσότερο μυθολογία, παρά ιστορία […] Είναι αλήθεια πως η ποιητική της «γραφικότητας» του Διαφωτισμού βλέπει το άτομο ενσωματωμένο στο φυσικό του περιβάλλον, και η ρομαντική ποιητική του “υψηλού” το άτομο που πληρώνει με την αγωνία και τον τρόμο της μοναξιάς την υπεροψία της μοναδικότητάς του· αλλά οι δύο ποιητικές αλληλοσυμπληρώνονται και μέσα από τη διαλεκτική τους αντιπαράθεση αντανακλούν το μεγάλο πρόβλημα της εποχής, τη δυσκολία της σχέσης ανάμεσα στο άτομο και στο κοινωνικό σύνολο. Ο Κόνσταμπλ και ο Τάρνερ από την πλευρά της “γραφικότητας”, ο Φίσλι και ο Μπλέικ από την πλευρά του “υψηλού” εργάζονται την ίδια εποχή. Η ύπαρξη, που δεν δικαιολογείται πια μ’ ένα αντίκρισμα πέρα από τον κόσμο, πρέπει να βρει το νόημά της στον κόσμο: ή ζει κανείς σε σχέση με τους άλλους και το Εγώ διαχέεται μέσα σε μια σχετικότητα χωρίς τελειωμό και είναι η ζωή ή το Εγώ γίνεται απόλυτο και διακόπτει κάθε σχέση με οτιδήποτε είναι άλλο – κι αυτό είναι ο θάνατος». <br />
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας, Ηράκλειο 1998, σ. 12.<br />
<br />
Απόσπασμα 2<br />
<br />
«Το υψηλό λοιπόν είναι για τη νόηση μια σύγκρουση ιδεών που πρέπει να ξεπεραστεί, ένα αίνιγμα που ζητάει τη λύση του “εκ των άνω” και πού αυτή η λύση πρέπει να είναι έξω από μας και τις παραστάσεις που έχουμε των όντων, μάλιστα έξω κι από τη φύση την ίδια. Μ’ αυτή τη συχνή παρουσία του υπερπέραν και του απείρου παίρνει πάντα ένα χαρακτήρα θρησκευτικό και μεταφυσικό. <br />
Το τραγικό μάς υποβάλλει έναν αγώνα ενάντια στο μοιραίο. Είναι η πάλη ενός όντος που πιστεύει πως είναι λεύτερο ενάντια σε μια αναγκαιότητα εξωτερική και ακατάβλητη, και πάνω απ’ αυτή την πάλη ωστόσο φτερουγίζει η πίστη σε κάποια αγνώριστη αρμονία του κόσμου. Το έπος είναι άλλο γένος<br />
της ίδιας κατηγορίας. <br />
Το δραματικό ζητάει μονάχα να μας συγκινήσει, θέλει πάντα να είναι παθητικό. Οι απρόβλεπτες αντιθέσεις και τα βίαια γεγονότα είναι οι πηγές των πιο έντονων συγκινήσεών μας, όπως το αποδείξανε πολύ σωστά οι πεσσιμιστές. Το δράμα λοιπόν διεγείρει μέσα μας το συναίσθημα της προσωπικής μας ζωτικότητας με την ευκαιρία μιας αγωνίας ή μιας ανίσχυρης συμπάθειας, καθώς και την κοινωνική μας αλληλεγγύη με τη θέα ατόμων, πού είναι κακά προσαρμοσμένα και υποφέρουν μέσα σ’ ένα περιβάλλον που δεν είναι καμωμένο γι’ αυτά και που κανείς δεν μπορεί να το αλλάξει.<br />
Το τραγικό είναι το υψηλό της πράξης, όπως το δραματικό είναι το υψηλό της συναισθηματικότητας και το υψηλό είναι το τραγικό της νόησης: είναι οι τρεις μορφές της δοσμένης δυσαρμονίας και της προεξωφλημένης αρμονίας, ανάλογα με την επικράτηση της μιας ή της άλλης από τις τρεις μας θεμελιακές ικανότητες».<br />
Κ. Λαλό, Αισθητική, μετάφραση Γ. Κωνσταντίνου, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα 1963, σ. 66-67.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 3<br />
Η σχέση κλασσικού – ρομαντικού<br />
<br />
«Τα κλασικά έργα απευθύνονται στο μυαλό και στο ήθος περισσότερο παρά στο συναίσθημά μας. Αυτό αποτελεί το μονιμότερο γνώρισμα του κλασικού σε αντιπαράθεση με το μπαρόκ και τον ρομαντισμό. Αποσκοπούν στη “διδασκαλία”, με την έννοια της προβολής κάποιων προτύπων και όχι απλώς στην αποτύπωση γεγονότων ζωής ή στη μίμηση της φύσης. Περιορίζεται κάθε αίσθηση στιγμιαίου, περαστικού, φευγαλέου, επεισοδιακού. Κάθε υπερβολή που συνδέεται με το πάθος αποκλείεται. Ο χρόνος που διαδραματίζονται τα γεγονότα του θέματος μοιάζει ακινητοποιημένος, δεν έχει ρευστότητα. Τα στοιχεία που θα μας υπέβαλαν την αίσθηση της συνεχούς μεταβολής του παρόντος δεν υπάρχουν. Είναι σα να αναπλάθομε την παράσταση νοερά, αφού έχει οριστικοποιηθεί με την καταχώρησή της στη συνείδησή μας, όχι σα να τη ζούμε με τις αισθήσεις και να μετέχομε δραματικά-συναισθηματικά».<br />
Ελένη Βακαλό, Ρυθμοί και όροι της ευρωπαϊκής τέχνης, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1980, σ. 26-27.<br />
<br />
Απόσπασμα 4<br />
Ο ρομαντικός ατομικισμός<br />
<br />
«Πολλοί ρομαντικοί και οπαδοί της αρχής “η τέχνη για την τέχνη” πιστεύουνε πως ο καλλιτέχνης οφείλει να φεύγει από την κοινωνία και ν’ απομονώνεται σ’ ένα “φιλντισένιο πύργο”, άλλωστε το πλήθος είναι πάντα εχθρικό για τις εξαιρετικές μεγαλοφυίες, πού δε μπορεί να τις νιώσει.<br />
Στο Στελλό του Βινύ ή συνταγή του γιατρού Νουάρ σημειώνει: “Μόνος και λεύτερος να εκπληρώνεις την αποστολή σου. Ν’ ακολουθείς τις συνθήκες του δικού σου Είναι, απαλλαγμένος από τις επιδράσεις των Ενώσεων ακόμα και των πιο ωραίων, γιατί η Μοναξιά είναι η πηγή των εμπνεύσεων […] Οι ποιητές κ’ οι καλλιτέχνες έχουνε μόνοι ανάμεσα σ’ όλους τους ανθρώπους την ευτυχία να μπορούνε να εχτελούνε την αποστολή τους στη μοναξιά».<br />
Κ. Λαλό, Αισθητική, μετάφραση Γ. Κωνσταντίνου, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα 1963, σ. 75.<br />
<br />
Απόσπασμα 5<br />
<br />
«Αν όμως η τάση προς τον ατομικισμό, τη συγκινησιοκρατία και τον ηθικισμό ως έναν κάποιο βαθμό ήταν μέσα στην ίδια τη φύση του αστικού πνεύματος, η λογοτεχνία του προρομαντισμού προκάλεσε σ’ αυτήν ιδιότητες που ήσαν ξένες στην προγούμενη διάθεσή της, και προπαντός τη ροπή προς μελαγχολία, που βρισκόταν σε αντίφαση με την προτύτερη αστική αισιοδοξία, προς διαθέσεις ελεγειακές και μάλιστα προς την αγιάτρευτη απαισιοδοξία. Το φαινόμενο τούτο δεν μπορεί να εξηγηθεί με μιαν αυθόρμητη αλλαγή νοοτροπίας, παρά μονάχα με κοινωνικές μετατοπίσεις και αναστρωματώσεις. […] Η έπαρση (της αστικής τάξης) από τη νίκη, η εμπιστοσύνη της κι η αυτοπεποίθησή της, που ήσαν σχεδόν απεριόριστες την εποχή των πρώτων της επιτυχιών, ελαττώνονται κι εξατμίζονται. Αρχίζει τώρα να θεωρεί δεδομένα τα επιτεύγματά της, ν’ αποχτά συνείδηση όσων στερήθηκε κι ίσως να νιώθει κιόλας ότι απειλείται από τις τάξεις που ανεβαίνουν από τα κάτω. Εν πάση περιπτώσει η αθλιότητα όσων είναι αντικείμενα της εκμετάλλεσης δημιουργεί ενοχλητική και καταθλιπτική εντύπωση. Μια βαθιά μελαγχολία κατέχει τις ψυχές των ανθρώπων· παντού φαίνονται οι σκιερές πλευρές κι οι ανεπάρκειες της ζωής· ο θάνατος, η νύχτα, η μοναξιά κι η λαχτάρα για ένα μακρινό, άγνωστο κόσμο, απομακρυσμένο από το παρόν, γίνονται θέμα της ποίησης και της λογοτεχνίας, κι οι άνθρωποι αφήνονται στη μέθη του πόνου, όπως ακριβώς είχαν αφεθεί στη φιληδονία του συναισθηματισμού». <br />
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Ροκοκό, Κλασσικισμός, Ρομαντισμός, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 85-86.<br />
<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 6<br />
Σκέψεις του Μποντλαίρ για το Ρομαντισμό <br />
<br />
«Ο ρομαντισμός δεν βρίσκεται αληθινά ούτε στην επιλογή του θέματος ούτε στην πιστή αλήθεια, αλλά στον τρόπο του αισθάνεσθαι.<br />
Τον αναζήτησαν εξωτερικά, ενώ μόνον εσωτερικά είναι δυνατό να τον βρεις. Για μένα, ο ρομαντισμός είναι η έκφραση η πιο φρέσκια, η πιο σύγχρονη του ωραίου. Υπάρχουν τόσες ομορφιές, όσες και οι συνήθεις μέθοδοι αναζήτησης της ευτυχίας. Η φιλοσοφία της προόδου το εξηγεί αυτό καθαρά, έτσι καθώς υπήρξαν τόσα ιδεώδη όσα και οι τρόποι για ν’ αντιληφθούν οι λαοί την ηθική, τον έρωτα, τη θρησκεία κ.τ.λ., ο ρομαντισμός δεν μπορεί να συνίσταται σε μια τέλεια εκτέλεση, αλλά σε μιαν αντίληψη ανάλογη με την ηθική του αιώνα.<br />
Επειδή κάποιοι τον τοποθέτησαν στην τελειοποίηση της τεχνικής, γι’ αυτό είχαμε αυτό το ροκοκό του ρομαντισμού, το πιο ανυπόφορο απ’ όλα, χωρίς αμφιβολία.<br />
Πρέπει, λοιπόν, πρωτίστως να γνωρίσουμε τις όψεις της φύσης και τις ανθρώπινες καταστάσεις που οι καλλιτέχνες του παρελθόντος περιφρόνησαν ή δεν γνώρισαν.<br />
Όταν λέμε ρομαντισμός, εννοούμε μοντέρνα τέχνη - δηλαδή εσωτερικότητα, πνευματικότητα, χρώμα, ανύψωση προς το άπειρο, εκφρασμένα με όλα τα μέσα που διαθέτουν οι τέχνες.<br />
Συνεπώς, υπάρχει μια φανερή αντίφαση ανάμεσα στο ρομαντισμό και στα έργα των κυριοτέρων οπαδών του.<br />
Ότι το χρώμα παίζει ένα ρόλο σημαντικό στη μοντέρνα τέχνη, δεν είναι περίεργο. Ο ρομαντισμός είναι παιδί του Βορρά, και ο Βορράς είναι κολορίστας, τα όνειρα και οι μαγείες είναι παιδιά της ομίχλης».<br />
Ch. Baudelaire, Αισθητικά δοκίμια, μετάφραση Μ. Ρέγκου, εκδ. Printa, Αθήνα 1995, σ..29.<br />
<br />
<br />
Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:<br />
<br />
1. Να συζητηθεί η έξαρση του συναισθήματος στη ρομαντική τέχνη. Είναι ευκαιρία να συζητηθεί το πρόβλημα της έμπνευσης και τι σημαίνει αυτή για τον καλλιτέχνη. Συνήθως ως έμπνευση νοείται η ιδέα μιας στιγμής, χωρίς να εξετάζεται ο χρόνος που απαιτείται και η γνώση για την επεξεργασία και την υλοποίησή της σε μια μορφή τέχνης. <br />
2. Να γίνει αναφορά σε όλους τους τομείς της τέχνης που έχουν επηρεαστεί από το Ρομαντισμό.<br />
3. Να συζητηθεί πώς λειτουργούν οι αρχές του Ρομαντισμού στην ποίηση και στη λογοτεχνία με παραδείγματα από αποσπάσματα ρομαντικών λογοτεχνικών έργων.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ<br />
<br />
1. Να ανατρέξουν οι μαθητές στο έργο του Γκόγια “η συνέλευση των μαγισσών”, για να διαπιστώσουν πώς ανοίγονται οι δρόμοι προς το Ρομαντισμό, και να γίνει συζήτηση για την έντονη εκδήλωση του συναισθήματος στο έργο αυτό.<br />
2. Να περιγράψουν οι μαθητές τα συναισθήματα που δημιουργούνται στον άνθρωπο που είναι αντιμέτωπος με τα στοιχεία της φύσης και να τα συσχετίσουν με το έργο του Γκασπάρ Φρίντριχ. <br />
3. Να διαβάσουν αποσπάσματα από την ποίηση του λόρδου Βύρωνα και να τα συσχετίσουν ως προς το περιεχόμενο με ρομαντικά έργα τέχνης. <br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ<br />
(1.500 λέξεις)<br />
1. Οι κυριότεροι εκπρόσωποι του Ρομαντισμού στη Γερμανία και στη Γαλλία.<br />
2. Ευγένιος Ντελακρουά: η ζωή και το έργο του.<br />
3. Εικόνες πολέμου: η ρομαντική ζωγραφική και το φωτογραφικό ρεπορτάζ. <br />
<br />
Απόσπασμα 7<br />
Για τη φωτογραφία<br />
<br />
«Εκείνο όμως που είναι ιδιαίτερα σημαντικό για τη φωτογραφική ιστορία είναι η φωτογράφηση μιας πολεμικής σύρραξης, που γίνεται για πρώτη φορά. Η αποστολή του Roger Fenton (1819-1869), για να φωτογραφίσει τον πόλεμο της Κριμαίας, έγινε το Φεβρουάριο 1855, με χρηματοδότηση της Αγγλικής Κυβέρνησης. Αν και θα πρέπει να του αναγνωριστεί η πρωτοπορία στο είδος αυτό της φωτογραφίας, οι εικόνες του από τον πόλεμο κάθε άλλο παρά ρεαλιστικές μπορούν να θεωρηθούν. Ο μεγάλος χρόνος έκθεσης της πλάκας στο φως δεν επέτρεπε τη φωτογράφηση σκηνών δράσης από τις μάχες. Ταυτόχρονα η ιδιότητα του Fenton σαν διορισμένου φωτογράφου από μια κυβέρνηση που προσπαθούσε να δικαιώσει έναν πόλεμο που έγινε με τόσα σφάλματα ήταν το κύριο στοιχείο που τον εμπόδισε να εκφραστεί πιο ελεύθερα. Γι’ αυτό κράτησε τη μηχανή του μακριά από τη φρίκη του πολέμου και ασχολήθηκε με παρελάσεις και με στρατιώτες που αναπαύονται. Οι 350 φωτογραφίες του, αν και έχουν ένα ρομαντικό στοιχείο από ένα μακρινό τόπο, δεν εκφράζουν την πραγματικότητα του πολέμου αυτού».<br />
΄Αλκης Ξ. Ξανθάκης, Ιστορία της φωτογραφικής αισθητικής, 1839-1975, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1994, σ. 41.<br />
<br />
Απόσπασμα 8<br />
<br />
«Ο εμφύλιος πόλεμος των Ηνωμένων Πολιτειών, που αρχίζει το 1861, και η εμπνευσμένη παρουσία του Mathew Brady ταυτίζονται, για να μας δώσουν, όσο θα διαρκέσει ο πόλεμος, αυτό που αργότερα θα ονομαστεί πολεμικό φωτορεπορτάζ. Ο Brady (1823-1896) καθιέρωσε με τις φωτογραφίες του το ντοκουμενταρισμένο ιστορικό ρεαλισμό, που μόνο η φωτογραφία μπορούσε να δείξει και που τόσο βαθιά επηρέασε την αντίληψη και τη νοοτροπία ατόμων και εθνών. Πολύ γνωστός σαν πορτραιτίστας φωτογράφος, ο Brady σύντομα αντιλαμβάνεται την ιστορική σημασία του εμφύλιου πολέμου και ξεκινά να καταγράψει με τη μηχανή του, ένα δυσκολοκίνητο βαγόνι με άλογα κι ένα επιτελείο με 15 βοηθούς, τη φρίκη και την αλήθεια του. Οι τεχνικές δυνατότητες της εποχής […] δεν επέτρεπε στους φωτογράφους να κάνουν λήψεις στη διάρκεια των μαχών. Αλλά και οι λήψεις που γίνονται στα πεδία των μαχών, από τον Brady και τους συνεργάτες του, μετά τη μάχη, είναι γεμάτες ρεαλισμό. Οι φωτογραφίες του Βrady έδωσαν στις μάχες μια πραγματικότητα που δεν μπόρεσαν ποτέ να δώσουν οι αφηγήσεις γεγονότων, όπως τα ανακαλούσε η μνήμη, και που δεν είχαν την ηρωική δομή που χαρακτήριζε τις εικονογραφήσεις του χαράκτη. Οι νεκροί του Brady ήταν πρησμένα πτώματα μισοχωμένα μέσα στη λάσπη και σε τίποτα δε θύμιζαν τους ήρωες που έκαναν μια γραφική χειρονομία, για να στολίσουν τη γωνιά κάποιας γκραβούρας. Οι αμερικάνικες εφημερίδες της εποχής είχαν λαμπρούς χαράκτες, που παρακολουθούσαν τον πόλεμο, το έργο τους όμως ανήκει στον κόσμο της εικονογράφησης του βιβλίου κι όχι στη ζωή. Έδειχναν μιαν αναπαράσταση του παρελθόντος. Ο Brady κατέγραψε το παρόν με το φακό του. Κι έτσι ο φακός έγινε το μάτι της ιστορίας.<br />
Αν οι φωτογραφίες αυτές μπορούσαν να εκτυπωθούν με τυπογραφική μέθοδο, αν δηλαδή γίνονταν προσιτές στον πολύ κόσμο, είναι βέβαιο ότι θα είχαν αλλάξει την πορεία της ιστορίας. Η εκτύπωση φωτογραφιών στα έντυπα αποτελεί ένα πολύ σημαντικό γεγονός για την εξάπλωση της φωτογραφίας στα μαζικά μέσα ενημέρωσης και γίνεται για πρώτη φορά το Μάρτιο του 1880, όταν η εφημερίδα New York Daily Graphic παρουσιάζει μια εκτυπωμένη φωτογραφία». <br />
΄Αλκης Ξ. Ξανθάκης, Ιστορία της φωτογραφικής αισθητικής. 1839-1975, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1994, σ. 51-52.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 14<br />
ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ – ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ<br />
<br />
ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ<br />
<br />
Στο κεφάλαιο αυτό εξετάζεται η τέχνη του 19ου αιώνα και συγκεκριμένα ο Ρεαλισμός και ο Ιμπρεσιονισμός, κινήματα ιδιαίτερα σημαντικά, διότι σε αυτά εντοπίζονται οι απαρχές της σύγχρονης τέχνης.<br />
Στην αρχή παρουσιάζονται συνοπτικά οι κοινωνικές συνθήκες της εποχής, η οποία χαρακτηρίζεται από μεγάλες κοινωνικές ανακατατάξεις και αντιπαραθέσεις σε όλα τα επίπεδα, στη θρησκεία, στην πολιτική, στην επιστήμη που οδήγησαν όχι μόνο στην αλλαγή της δομής της κοινωνίας αλλά και στην αλλαγή του τρόπου σκέψης. <br />
Στην τέχνη (ζωγραφική, λογοτεχνία, ποίηση) εμφανίζεται ο Ρεαλισμός ο οποίος ασχολείται με το σύγχρονο άνθρωπο και τα προβλήματά του. <br />
Ο όρος «Ρεαλισμός» εισάγεται στην τέχνη με το ζωγραφικό έργο του Γκουστάβ Κουρμπέ. Σημειώνεται εδώ ότι στο έργο του Κουρμπέ «Το ατελιέ» πρέπει να δοθεί ιδιαίτερη έμφαση από το διδάσκοντα ως έργο-τομή για τη σύγχρονη τέχνη, μιάς και σε αυτό παρουσιάζεται ο καλλιτέχνης ως ενεργό μέλος μιας κοινωνίας την οποία κρίνει, επικρίνει, αλλά και αγωνίζεται για τη βελτίωση της καθημερινότητάς της.<br />
Σε κείμενο που βρίσκεται μέσα σε πλαίσιο παρουσιάζεται με συντομία η ιστορία του όρου «ακαδημαϊκή» τέχνη. Αυτό γίνεται, με σκοπό να γίνει εντονότερα φανερή η αντιπαράθεση του άκαμπτου ακαδημαϊσμού με το Ρεαλισμό.<br />
Σε άλλο κείμενο σε πλαίσιο παρουσιάζεται το έργο του Εντουάρ Μανέ «Πρόγευμα στη χλόη», έργο πρωτοποριακό, που άνοιξε ένα διάλογο αντιθέσεων ανάμεσα στην κλασική και στη σύγχρονη τέχνη. <br />
Στην επόμενη ενότητα αυτού του κεφαλαίου παρουσιάζεται ο Ιμπρεσιονισμός, η τέχνη του οποίου προκάλεσε την οριστική ρήξη με την οπτική και τη θεματολογία του παρελθόντος. Το βασικό χαρακτηριστικό των έργων του Ιμπρεσιονισμού είναι η απόδοση της φευγαλέας εντύπωσης, της προσπάθειας να αιχμαλωτίσει ο καλλιτέχνης το στιγμιαίο, το εφήμερο. <br />
Ο Μετα-Ιμπρεσιονισμός αναζήτησε άλλες προσεγγίσεις στην καταγραφή της οπτικής εντύπωσης. Οι ζωγράφοι που περιλαμβάνονται στο κίνημα αυτό οδήγησαν, ο καθένας με τη δική του «γραφή», την τέχνη στις πρωτοπορίες του 20ού αιώνα.<br />
Σε κείμενο που βρίσκεται μέσα σε πλαίσιο παρουσιάζεται το καθοριστικό για τη μοντέρνα τέχνη έργο του Πολ Σεζάν, στο οποίο μπορεί ο διδάσκων να επανέλθει όταν θα εξετάζεται ο Κυβισμός.<br />
Στην «Ανάλυση έργου» επιλέχθηκε να παρουσιαστεί ένα έργο ιμπρεσιονιστή ζωγράφου, του Κλοντ Μονέ, ως αφετηρία των νέων κατευθύνσεων της τέχνης που οδηγούν στον 20ό αιώνα.<br />
<br />
<br />
ΣΤΟΧΟΙ<br />
· Να γίνουν κατανοητές από το μαθητή οι αιτίες που οδήγησαν στην αλλαγή της στάσης των καλλιτεχνών απέναντι στην οπτική εμπειρία.<br />
· Να γίνει αντιληπτό ότι η μορφή και το περιεχόμενο του έργου τέχνης συμβαδίζουν με το κλίμα της εποχής.<br />
· Να συνδεθεί η τεχνολογική ανάπτυξη με την τέχνη· για παράδειγμα πώς η ανακάλυψη της φωτογραφικής μηχανής διαμόρφωσε τόσο το Ρεαλισμό όσο και τον Ιμπρεσιονισμό.<br />
· Να γίνει κατανοητό τι σημαίνουν οι όροι «ακαδημαϊκή τέχνη» και «Ακαδημία» για να αναγνωριστούν οι πρωτοπορίες και η προσπάθεια των καλλιτεχνών να «σπάσουν» αυτή τη δομή και να προχωρήσουν σε πιο προσωπικές αναζητήσεις.<br />
· Να διαπιστωθεί πώς προκύπτει ο Ρεαλισμός και πώς «ανοίγει» ο διάλογος ανάμεσα στην κλασική και τη σύγχρονη τέχνη.<br />
· Να αναγνωριστούν η θεματική του ρεαλισμού και η στάση των καλλιτεχνών απέναντι στην πραγματικότητα.<br />
· Να γίνει κατανοητό ότι οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι πλάθουν τις μορφές τους με το φως και το χρώμα και ότι εκλαμβάνουν το σχήμα στη φύση ως όριο δύο χρωματικών επιφανειών.<br />
· Να διαπιστωθεί, μέσα από το έργο του Ροντέν, πως και η γλυπτική προσπαθεί να αποδώσει μέσα από το πάγωμα της στιγμής το εφήμερο, το στιγμιαίο (φευγαλέο).<br />
· Να γίνει αντιληπτό ότι οι μετα-ιμπρεσσιονιστές κρατούν τη γνώση της χρωματικής ανάλυσης και την εμπειρία της οπτικής εντύπωσης του Ιμπρεσιονισμού, αλλά οδηγούνται σε προσωπικές διατυπώσεις. <br />
· Να αποκτηθεί η ικανότητα από το μαθητή να συζητά και να προβληματίζεται γύρω από γενικότερα ζητήματα της τέχνης όπως «η τέχνη ως αναπαράσταση της πραγματικότητας», «οι προθέσεις του καλλιτέχνη», «το έργο ως φορέας κοινωνικών προτύπων» κτλ.<br />
<br />
ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ<br />
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:<br />
1. Να παρατηρεί, να ερμηνεύει και να κρίνει ένα έργο τέχνης ή ενα κίνημα τέχνης.<br />
2. Να αντιλαμβάνεται πώς χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης τα μορφολογικά στοιχεία, για να αποδώσει την προσωπική του στάση απέναντι στην πραγματικότητα.<br />
3. Να διαπιστώνει ότι οι καθημερινές εικόνες που προσλαμβάνει ο ίδιος από το περιβάλλον του αλλάζουν ανάλογα με τις ατμοσφαιρικές αλλαγές ή τις αλλαγές του φωτός, με αποτέλεσμα να κάνουν το περιβάλλον να φαντάζει διαφορετικό κάθε φορά.<br />
4. Να κατανοεί τις έννοιες του εφήμερου και του στιγμιαίου ως ζητούμενες όχι μόνο στον Ιμπρεσιονισμό αλλά και στην εποχή μας, καθώς οι ίδιες έννοιες σχετίζονται με την εικόνα που καταγράφει η κινηματογραφική κάμερα.<br />
5. Να διακρίνει έννοιες όπως μόνιμο-στιγμιαίο, αναπαραστατικό-μη αναπαραστατικό, προοπτικός-επίπεδος χώρος κτλ., και να περιγράφει με αυτές ένα έργο τέχνης. <br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ<br />
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.<br />
<br />
Απόσπασμα 1<br />
Για το Ρεαλισμό<br />
<br />
«Ο ρεαλισμός –όπως και ο ιδεαλισμός– αναφέρεται στο περιεχόμενο του έργου τέχνης. Κατά τον Georg Schmidt, ρεαλιστική ζωγραφική είναι η ζωγραφική η οποία επιδιώκει τη γνώση της πραγματικότητας –εξωτερικά και εσωτερικά– , ενώ αντίθετα “ιδεαλιστική ζωγραφική είναι η ζωγραφική η οποία δεν επιδιώκει τη γνώση της πραγματικότητας, αλλά την ανύψωσή της. Ο ρεαλισμός και ο ιδεαλισμός έχουν σχέση με την πνευματική διάθεση του έργου τέχνης και όχι με το καλλιτεχνικό μέσο”. Σε αντίθεση με το ρεαλισμό και τον ιδεαλισμό ο νατουραλισμός δεν αναφέρεται στο περιεχόμενο του έργου τέχνης, αλλά στο καλλιτεχνικό μέσο, με το οποίο το έργο τέχνης διατυπώνεται. Πρόκειται δηλαδή για το εξωτερικό περίβλημα του καλλιτεχνικού έργου και για το ύφος ή την τεχνοτροπία του, που έχουν βαθύτερη σημασία, ανεξάρτητα από το γεγονός ότι ορισμένες φορές αυτά τα ίδια ορίζουν την ονομασία κάποιας κίνησης, όπως συνέβη με τον ιμπρεσιονισμό, τον κυβισμό κτλ. […] Για την ιστορία της τέχνης νατουραλιστές ζωγράφοι ονομάστηκαν εκείνοι οι ζωγράφοι που δε ζωγράφιζαν ιστορικά μυθολογικά ή αλληγορικά θέματα, αλλά που προσπαθούσαν να αποδώσουν όσο γίνεται πιστότερα τη φύση. Αυτή η άποψη άρχισε να επικρατεί ύστερα από το 17o αιώνα. Οι νατουραλιστές ζωγράφοι δεν τοποθετούνται σε μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο, όπως συμβαίνει στη λογοτεχνία. Κατά τον ορισμό του G. Schmidt, “νατουραλισμός είναι το σύνολο των καλλιτεχνικών μέσων, με τα οποία δίνεται ένα ομοίωμα της αντικειμενικής –ορατής, μετρητής, απτής– πραγματικότητας. Το μέτρο του νατουραλισμού είναι η εξωτερική ακρίβεια, ενώ το μέτρο του ρεαλισμού είναι η εσωτερική αλήθεια”. Με την εξωτερική πιστότητα ενός έργου τέχνης δε σημαίνει πως δίνεται και το εσωτερικό νόημά του. Σε κάθε περίοδο της τέχνης παρατηρείται το φαινόμενο η τέχνη άλλοτε να πλησιάζει το αντικείμενο και άλλοτε να απομακρύνεται απ’ αυτό».<br />
Μιλτιάδης Παπανικολάου, Το μπλε άλογο, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1994, σ. 53-54.<br />
<br />
Απόσπασμα 2<br />
<br />
«Στα μέσα του δέκατου όγδοου αιώνα είχε γίνει παραδεκτό ότι Τέχνη είναι η μίμηση ενός ιδεώδους της Φύσης. ΄Επειτα, μεταξύ του 1780 περίπου και του 1830, η γενική αντίληψη για τη φύση αλλάζει ολοκληρωτικά (ο ιδεαλισμός έχει παρακμάσει, η επιστήμη παίρνει επάνω της)· δεν είναι πια ιδεώδες αλλά γοητεύει με την αστάθειά της, τις ιδιομορφίες της, τις παραλλαγές και την ορατή πραγματικότητα. Αλλά, κατ’ αρχήν, η ιδέα της τέχνης δεν αλλάζει. Πρέπει ακόμα να μιμείται, και τώρα πρέπει να μιμείται όχι το ιδεώδες αλλά το πραγματικό – την ορατή, παλλόμενη πραγματικότητα των πραγμάτων. Η μιμητική λειτουργία του καλλιτέχνη παραμένει η ίδια, αλλά η καινούργια αντανάκλαση την οποία αυτός αναγκαστικά έκλεψε από την φύση προκάλεσε κατ’ αρχήν ένα σοκ. Όταν ο Constable εξέθεσε το Haywain στο Παρισινό σαλόνι του 1824, προκάλεσε αίσθηση – ήταν ένας επαναστατικός πίνακας για τα μάτια του κοινού εκείνης της εποχής. Στο ίδιο κοινό καλλιτέχνες όπως ο Ζερικώ, ο Ντελακρουά και ο Κουρμπέ έμοιαζαν να εισάγουν ενοχλητικούς νεωτερισμούς, και το όριο της αποδοκιμασίας φαίνεται ότι έφτασε μέχρι τον Manet όταν η Ολυμπία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στα 1865. Μετά τον Manet ήρθε ο Degas, ο Monet και ο Pissaro και η συμπλήρωση αυτού που εκείνη την εποχή εθεωρείτο σαν ολοκληρωτική διάσταση με το παρελθόν – το Ιμπρεσσιονιστικό κίνημα. Δεν χρειάζεται ν’ αναφερθώ στις μικρότερες φάσεις αυτού του κινήματος όπως είναι ο πουαντιλισμός του Signac και του Seurat, εκτός απ’ το ότι χρησιμεύουν στο να καταδείξουν την πηγή όλης αυτής της ανησυχίας στην τέχνη. Στην ουσία επρόκειτο, από τον Constable και πέρα, για την σύγκρουση της επιστήμης πάνω στην τέχνη – επιστήμη με την ευρεία έννοια που μπορούσε να περιλάβει την μετεωρολογία, την οποία ο <br />
Cosntable μελετούσε, την επιστήμη του χρώματος, την οποία οι περισσότεροι απ’ τους Ιμπρεσσιονιστές μελετούσαν και αργότερα, την εθνολογία, απ’ την οποία εξαπλώθηκε η γνώση της τέχνης των πρωτόγονων λαών. Η όλη περίοδος χαρακτηρίζεται από μια γενική διάχυση γνώσης, και οι μεταβολές στην τέχνη οφείλονται στην απορρόφηση από τους καλλιτέχνες μερικών πλευρών αυτής της γνώσης. Δεν επρόκειτο πάντοτε για μια συνετή εφαρμογή της επιστήμης – είναι γενικά παραδεκτό σήμερα ότι οι “αναλυτικές” και “πουαντιλιστικές” τεχνικές βασίζονταν σε μια παρανόηση της ψυχολογίας της αντίληψης».<br />
Herbert Read, Η φιλοσοφία της μοντέρνας τέχνης, μετάφραση Σ. Ροζάνης, εκδ. Κάλβος, Αθήνα 1978, σ. 31-32.<br />
<br />
Απόσπασμα 3<br />
<br />
«Ο νατουραλισμός αρχίζει σαν κίνημα του καλλιτεχνικού προλεταριάτου· ο πρώτος δάσκαλος είναι ο Κουρμπέ, άνθρωπος του λαού και καλλιτέχνης που τούλειπε κάθε αίσθημα αστικής ευυποληψίας. Αφού πια διαλύθηκε η παλιά μποεμία και τα μέλη της γίναν ευνοούμενοι της ρομαντικίζουσας λογοτεχνίας ή και κάτοχοι καλών αστικών θέσεων, σχηματίζεται ένας καινούργιος κύκλος γύρω από τον Κουρμπέ, ένα δεύτερο μποέμικο cenacle. O ζωγράφος των Λατόμων και της Ταφής στην Ορνάνς τη θέση του σαν ηγέτη την οφείλει προπαντός σ’ ιδιότητες ανθρώπινες κι όχι καλλιτεχνικές, και προπαντός στην καταγωγή του, στο γεγονός ότι περιγράφει τη ζωή του απλού λαού κι απευθύνεται στο λαό ή εν πάση περιπτώσει στα ευρύτερα στρώματα του κοινού, στο ότι ζει την αβέβαιη κι αδέσμευτη ζωή του καλλιτεχνικού προλεταριάτου, περιφρονεί τους αστούς και τα αστικά ιδεώδη κι είναι πεπεισμένος δημοκράτης επαναστάτης, και θύμα καταδίωξης και καταφρόνιας. Η νατουραλιστική θεωρία αναφαίνεται άμεσα για να υπερασπίσει την τέχνη του από την παραδοσιοκρατική κριτική. Απ’ αφορμή την έκθεση της Ταφής στην Ορνάνς ο Σαμφλερύ διακηρύσσει: “Από δώ κι εμπρός οι κριτικοί πρέπει να πάρουν θέση υπέρ ή κατά του ρεαλισμού”. Η μεγάλη κουβέντα είχε ειπωθεί. Ουσιαστικά δεν είναι καινούργια ούτε η έννοια ούτε η άσκηση τούτης της τέχνης, έστω κι αν η καθημερινή ζωή ίσως ποτέ δεν είχε απεικονιστεί με τόση αμεσότητα κι ωμότητα· όμως η πολιτικής της απόκλιση, το κοινωνικό μήνυμα που περιέχει, η αναπαράσταση του λαού με πλήρη έλλειψη συγκατάβασης κι οποιουδήποτε υπεροπτικού ενδιαφέροντος για λαϊκά ήθη κι έθιμα – όλα τούτα είναι καινούργια. […] Σ’ ένα γράμμα του 1851 ο Κουρμπέ διακηρύσσει: “΄Όχι μονάχα είμαι σοσιαλιστής, αλλά είμαι λαοκράτης και δημοκράτης επίσης, κοντολογίς υπέρμαχος της επανάστασης και προπαντός ρεαλιστής, δηλαδή ειλικρινής φίλος της πραγματικής αλήθειας”». <br />
Arnold Hauser, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Νατουραλισμός, Ιμπρεσσιονισμός, Κινηματογράφος, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 91-92.<br />
<br />
Απόσπασμα 4<br />
<br />
«Οι συντηρητικοί κριτικοί της δεκαετίας του 1850 παραθέτουν ήδη όλα τα γνωστά επιχειρήματα εναντίον του νατουραλισμού και προσπαθούν να ντύσουν με αισθητικές αντιρρήσεις τις πολιτικές και κοινωνικές προκαταλήψεις που καθορίζουν την αντινατουραλιστική τους στάση. Ο νατουραλισμός, λένε, στερείται κάθε ιδεαλισμού και ηθικής, εντρυφεί στην ασχήμια και στη χυδαιότητα, στο νοσηρό και στο αισχρό κι εκπροσωπεί μιαν αδιαφόριστη, δουλική μίμηση της πραγματικότητας. Φυσικά όμως εκείνο που ενοχλεί τους συντηρητικούς κριτικούς δεν είναι ο βαθμός της μίμησης παρά το αντικείμενό της. Ξέρουν πάρα πολύ καλά ότι με την καταστροφή της κλασσικορομαντικής καλοκαγαθίας και την κατάργηση του παλιού ιδεώδους της ομορφιάς, πούχε επιβιώσει σχεδόν αμετάβλητο ίσαμε τα 1850, ο Κουρμπέ αγωνίζεται για έναν καινούργιο τύπο ανθρώπου και μια καινούργια τάξη πραγμάτων. Νιώθουν ότι η ασχήμια των χωρικών και των εργατών του, όπως κι η παχυσαρκία κι η χυδαιότητα των γυναικών της αστικής τάξης, είναι διαμαρτυρία εναντίον της κρατούσας κοινωνίας κι ότι η “καταφρόνια του για τον ιδεαλισμό” και το “κύλισμά του στη λάσπη” είναι όλα μέρη της επαναστατικής πανοπλίας του νατουραλισμού». <br />
Arnold Hauser, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Νατουραλισμός, Ιμπρεσσιονισμός, Κινηματογράφος, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 93.<br />
<br />
Απόσπασμα 5 <br />
Για τη γιαπωνέζικη επιρροή<br />
<br />
«Κατά τον ίδιο τρόπο, η γιαπωνέζικη ξυλογραφία καθιερώνει την ανεξαρτησία του σχεδίου και του χρωματισμού. Η ξυλογραφία αποκλείει την πινελιά, που ο Ενγκρ καταδίκαζε ως “κατάχρηση της τεχνικής […], χαρακτηριστική ιδιότητα των ψευδοταλαντούχων, των ψευδοκαλλιτεχνών”, και επιβάλλει τη γραμμή. Αρχικά, η γιαπωνέζικη ξυλογραφία είναι σχεδόν άχρωμη – μόλις μερικά ίχνη από πορτοκαλί και πράσινο ριγμένα με αφροντισιά. Βέβαια, η μεταγενέστερη τεχνική των nishiki-e –των ξυλογραφιών με τα φωτεινά χρώματα– μαρτυρά με τον τρόπο της την τάση απομόνωσης και διαχωρισμού που διακρίνει τους Ιάπωνες, η οποία, όπως και η μαγειρική τους, αποκλείει τα ανακατέματα και αναδεικνύει τα βασικά συστατικά –εδώ τους χρωματικούς τόνους– σε αμιγή κατάσταση. Αναμετρά κανείς το μέγεθος της παρανόησης που έγινε από την πλευρά των ιμπρεσιονιστών, οι οποίοι, νομίζοντας πως αντλούν μαθήματα από τη γιαπωνέζικη ξυλογραφία, εφάρμοσαν το εντελώς αντίθετο (εκτός από τα διδάγματα για τη συγκρότηση της εικόνας), τη στιγμή που η γιαπωνέζικη ξυλογραφία –τουλάχιστον εκείνη που οι ειδικοί αποκαλούν “πρώιμη”– προαναγγέλλει μια από τις αρχές του Ενγκρ, πως “ένας πίνακας καλά σχεδιασμένος είναι πάντα και αρκετά καλά ζωγραφισμένος”. Αν το υπόδειγμα της γιαπωνέζικης ξυλογραφίας είχε κατανοηθεί καλύτερα, έπρεπε να οδηγήσει τους ζωγράφους μάλλον στον νεοκλασικισμό του Flaxman και του Vien».<br />
Claude Levi-Strauss, Κοιτάζω, ακούω, διαβάζω, μετάφραση Ευγ. Τσελέντη, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα, σ. 41.<br />
<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 6 <br />
Για τον Ιμπρεσιονισμό<br />
<br />
«Ο ιμπρεσιονισμός απέρριψε την οφθαλμαπάτη. Η διαφορά ωστόσο ανάμεσα στις σχολές δεν έγκειται, όπως πίστευε ο ιμπρεσιονισμός, στην αντίθεση ανάμεσα στο υποκειμενικό και το αντικειμενικό, στο σχετικό και το απόλυτο. Οφείλεται στην ψευδαίσθηση του ιμπρεσιονισμού πως μπορούμε να τοποθετηθούμε μονίμως στο σημείο συνάντησης των δύο. Η τέχνη της οφθαλμαπάτης, από την πλευρά της, γνώριζε πολύ καλά πως πρέπει κάποιος να καλλιεργήσει ξεχωριστά τόσο μια επισταμένη γνώση του αντικειμένου όσο και μια πολύ προωθημένη ενδοσκόπηση, για να πετύχει να συμπεριλάβει σφαιρικά σε μια σύνθεση τόσο το όλο του αντικειμένου όσο και το όλο του υποκειμένου, αντί να περιοριστεί στην επιφανειακή συνάντηση αυτών των δύο, που συμβαίνει πρόσκαιρα στο επίπεδο της αισθητής αντίληψης».<br />
Claude Levi-Strauss, Κοιτάζω, ακούω, διαβάζω, μετάφραση Ευγ. Τσελέντη, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα, σ. 33.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 7<br />
<br />
«Ο ιμπρεσσιονισμός είναι τέχνη της πόλης, κι όχι μονάχα επειδή ανακαλύπτει τον τοπιακό χαρακτήρα της πόλης και φέρνει τη ζωγραφική από το ύπαιθρο πίσω στην πόλη, αλλά κι επειδή βλέπει τον κόσμο με τα μάτια του κατοίκου της πόλης κι αντιδρά στις εξωτερικές εντυπώσεις με τα παρατεντωμένα νεύρα του σύγχρονου τεχνικού ανθρώπου. Είναι τεχνοτροπία της πόλης, επειδή περιγράφει τη μεταβλητότητα, το νευρικό ρυθμό, τις έντονες αλλά πάντοτε εφήμερες εντυπώσεις της ζωής της πόλης. Κι ακριβώς σαν τέτοιος συνεπάγεται μια τεράστια επέκταση της αντίληψης που επιτελείται μέσω των αισθήσεων, μια καινούργια όξυνση της ευαισθησίας, μια καινούργια ερεθιστικότητα, και (μαζί με τη γοτθική τέχνη και το ρομαντικό κίνημα) σημαδεύει μιαν από τις σπουδαιότερες στροφές στην ιστορία της δυτικής τέχνης. Στο διαλεκτικό προτσές που εκπροσωπεί η ιστορία της ζωγραφικής, στην εναλλαγή του στατικού και του δυναμικού, του σχεδίου και του χρώματος, της αφηρημένης τάξης και της οργανικής ζωής, ο ιμπρεσσιονισμός αποτελεί την κορύφωση της εξέλιξης, κατά την οποία αναγνωρίζονται τα δυναμικά κι οργανικά στοιχεία της πείρας κι η οποία καταλύει εντελώς τη στατική κοσμοθεωρία του Μεσαίωνα. Είναι δυνατό να σύρουμε από τη γοτθική τέχνη ίσαμε τον ιμπρεσσιονισμό μια ευθεία γραμμή, η οποία μπορεί να παραβληθεί με τη γραμμή που οδηγεί από την όψιμη μεσαιωνική οικονομία ίσαμε τον προχωρημένο καπιταλισμό· τούτης της δίπλευρης, αλλά βασικά ενιαίας εξέλιξης είναι προϊόν ο σύγχρονος άνθρωπος, που θεωρεί όλη του την ύπαρξη πάλη και συναγωνισμό, που κάνει όλο του το είναι κίνηση και αλλαγή και για τον οποίο η εμπειρία του κόσμου γίνεται ολοένα και περισσότερο εμπειρία του χρόνου». <br />
Arnold Hauser, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Νατουραλισμός, Ιμπρεσσιονισμός, Κινηματογράφος, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, σ. 219.<br />
<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 8<br />
<br />
«Η πορεία προς μια συνοπτική απόδοση του μοτίβου, προς μiα τυπική επιπεδοποίηση του χώρου και προς την δημιουργία εικαστικών ισοδυνάμων <br />
–με ισχυρή συμβολική διάσταση– θα φτάσει ίσως στην ολοκλήρωσή της για τον Monet με την περίφημη σειρά από τις Νυμφαίες (Νούφαρα) μέχρι τα πρώτα χρόνια του αιώνα μας. Σ’ έναν έντονα επίπεδο χώρο, το μοτίβο αποδίδεται εντελώς υπαινικτικά, ενώ το χρώμα ανάγεται όλο και περισσότερο σε μια αυτόνομη αξία. Είναι κατ’ αρχήν γεγονός ότι ο Monet έρχεται να αποτυπώσει ένα νέο σύστημα χρωματικής απόδοσης του κόσμου βασισμένο στην παραδοσιακή προοπτική αρματωσιά της Αναγέννησης και του κλασικισμού. Το περίγραμμα της μορφής ωστόσο υποκαθίσταται από το περίγραμμα “της θριαμβεύουσας χρωματικής κηλίδας”. Μπορούμε να δεχτούμε ότι δεν πρόκειται για μια πλήρη ανατροπή του κώδικα, πιστεύω όμως ότι κάποιες ανατροπές μπορεί, αν και είναι μερικές, να είναι βαθιές και γόνιμες· για να μείνουμε στον Monet, το σπάσιμο του περιγράμματος μέσα από την απόδοση των ζωγραφικών γεγονότων που δημιουργεί το φως ανοίγει έναν άλλο δρόμο για την όσμωση μεταξύ χώρου και μορφής, που θα μείνει παρούσα στις ζωγραφικές έρευνες μέχρι τις μέρες μας· πέρα όμως από αυτό, το άνοιγμα στην θέαση ενός πιο πραγματικού κόσμου, του κόσμου του φυσικού φωτός που μας αποκαλύπτεται στο ύπαιθρο, οδηγεί μέσα από το ανεξέλεγκτο, μη εκλογικεύσιμο στοιχείο του στην αρχή της αποκάλυψης κάποιων άλλων χώρων, χώρων μαζί εξωτερικών και ψυχικών που θα διερευνήσουν ο Βαν Γκογκ, ο Γκωγκέν και οι συνεχιστές τους».<br />
Πέπη Ρηγοπούλου, Αυτοματοποιητική, ένας λόγος για την τέχνη και την τεχνολογία, εκδ. ΄Αποψη, Αθήνα 1988, σ. 164.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 9<br />
Η συμβολή των επιστημονικών ανακαλύψεων<br />
<br />
«΄Εχει τονιστεί επανειλημμένα ο ρόλος των επιστημονικών ερευνών για την ανάλυση του φυσικού φωτός, και εδώ ωστόσο αυτό που κυρίως δανείστηκε η ζωγραφική ήταν ένα ισοδύναμο –την αίσθηση δηλαδή ότι το φως και το χρώμα είναι διαιρετά– και όχι μια υποταγή στα πορίσματα της επιστημονικής έρευνας. Το ίδιο μπορούμε να πούμε και για το τεχνολογικό βήμα της εφεύρεσης της φωτογραφίας που επηρέασε στηn συνέχεια τις ζωγραφικές έρευνες, αλλά πρωταρχικά επηρεάστηκε από αυτές· είναι και εδώ γεγονός ότι η ζωγραφική εφεύρε την αίσθηση της σελιδοποίησης που προσφέρει ο περιορισμένος φωτογραφικός φακός και δεν μιμήθηκε την φωτογραφία». <br />
Πέπη Ρηγοπούλου, Αυτοματοποιητική, ένας λόγος για την τέχνη και την τεχνολογία, εκδ.΄Αποψη, Αθήνα 1988, σ. 164.<br />
<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 10<br />
<br />
«Ένας κόσμος, του οποίου τα φαινόμενα βρίσκονται σε κατάσταση αδιάκοπης ροής και μετάβασης, παράγει την εντύπωση ενός συνεχούς, μέσα στο οποίο τα πάντα συγχωνεύονται και στον οποίο δεν υπάρχουν άλλες διαφορές παρά μόνο οι ποικίλες προσεγγίσεις κι απόψεις του θεατή. Μια τέχνη που βρίσκεται σε συμφωνία μ’ έναν τέτοιο κόσμο δε θα τονίζει μονάχα τη στιγμιαία και μεταβατική υφή των φαινομένων, ούτε μονάχα θα βλέπει στον άνθρωπο το μέτρο όλων των πραγμάτων, αλλά θ’ αναζητάει το κριτήριο της αλήθειας στο hic et nunc (=εδώ και τώρα –Σ.τ.Μ.) του ατόμου. Θα θεωρεί την τύχη αρχή κάθε είναι και την αλήθεια της στιγμής επίρρωση κάθε άλλης αλήθειας. Η προτεραιότητα της στιγμής, της αλλαγής και της τύχης συνεπάγεται, στη γλώσσα της αισθητικής, κυριαρχία της παροδικής διάθεσης πάνω στις μόνιμες ιδιότητες της ζωής, δηλαδή την κυριαρχία μιας σχέσης προς τα πράγματα, που ο χαρακτήρας της θάναι μη δεσμευτικός κι επίσης μεταβλητός. Τούτος ο περιορισμός της καλλιτεχνικής αναπαράστασης στη διάθεση της στιγμής είναι ταυτόχρονα η έκφραση μιας θεμελιακά παθητικής βιοθεώρησης, ενός εφησυχασμού στο ρόλο του θεατή και του υποδεκτικού κι ενατενίζοντος υποκειμένου, έκφραση μιας σκοπιάς αποτραβήγματος, αναμονής και μη ανάμιξης – κοντολογίς, έκφραση της αισθητικής στάσης, ξεκάθαρα κι απλά. Ο ιμπρεσσιονισμός είναι το αποκορύφωμα του αισθητικού πολιτισμού πούχει για επίκεντρο τον εαυτό του κι αποτελεί την έσχατη συνέπεια της ρομαντικής απάρνησης της πρακτικής κι ενεργής ζωής». <br />
Arnold Hauser, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης. Νατουραλισμός, Ιμπρεσσιονισμός, Κινηματογράφος, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, Αθήνα, σ. 220-221.<br />
<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 11 <br />
Για το Ροντέν<br />
<br />
«Ο Ροντέν, που δεν ευνοήθηκε σχεδόν καθόλου από επίσημες κρατικές παραγγελίες, είχε έναν κύκλο θαυμαστών που φρόντιζαν να του βρίσκουν δουλιές. Έτσι από ένα φίλο του έμαθε πώς η πόλη του Καλαί αποφάσισε να στήση ένα μνημείο για να τιμήση έξη πολίτες, πού η αυτοθυσία τους έσωσε την πόλη τους απ’ την καταστροφή. Το επεισόδιο αφτό συνέβηκε στα 1437, όταν ο Βασιλιάς της Αγγλίας Εδοάρδος ΙΙΙ ύστερ’ από μια μακρόχρονη πολιορκία ανάγκασε με την πείνα τους κατοίκους να του παραδώσουν την πόλη. ‘Ο Ροντέν, για να κατατοπιστή, διάβασε στο χρονικό του Froissart το κεφάλαιο με τον τίτλο: “Πώς ο Βασιλιάς της Γαλλίας Φίλιππας δεν κατάφερε να ελευθερώση την πόλη του Καλαί, και πώς ο Βασιλιάς της Αγγλίας ‘Εδουάρδος την κυρίεψε”:<br />
“…Ο Εδουάρδος δέχτηκε να μην καταστραφή η πόλη υπό τον όρο: ΄Εξη απ’ τους καλλίτερους προύχουντές της να παρουσιαστούν μπροστά του ξεσκούφωτοι, ξυπόλυτοι, με το σκοινί στο λαιμό τους και με τα κλειδιά της πόλης και του κάστρου στα χέρια. ΄Ηθελε να τους κρεμάση”.<br />
“…’Οταν ο “πλουσιώτερος πολίτης” του Καλαί πήρε την απόφαση να πεθάνη για τους συμπολίτες του, πολλοί άντρες και γυναίκες έπεσαν στα πόδια του κλαίγοντας, και σού έκανε μεγάλη λύπη να τους ακούς και να τους βλέπης. ‘Επειτα τον ακολούθησε ένας δεύτερος “εντιμότατος πολίτης και πολύ πλούσιος, που είχε δυο ωραιότατες θυγατέρες”. ΄Επειτα ένας τρίτος “πλούσιος, πού είχε πολλά ακόμη να κληρονομήση”.<br />
“…΄Οταν μαζεύτηκαν όλοι, έβγαλαν τα ρούχα τους, κρατώντας μόνο τα πουκάμισα κι’ άρχισαν να προχωρούν στο μαρτύριό τους”.<br />
Για το ηρωικό αφτό περιστατικό της ιστορίας της, η πόλη του Καλαί προέβλεπε έναν ανδριάντα για να τιμήση τον γνωστότερο απ’ τους έξη, τον Eustache de Saint Pierre. Ο Ροντέν όμως, παρ’ όλο που το ποσό που ψήφισε το δημοτικό συμβούλιο του Καλαί ήταν μέτριο, πρότεινε να γίνουν και τα έξη πρόσωπα χωρίς καμμιά επιβάρυνση χρηματική. Ο φίλος που φρόντισε να του δοθή αφτή η εργασία, έγινε έξω φρενών. “Τι αδέξιος, έλεγε, είν’ αφτός ο Ροντέν! Eπέτυχα να του βρω δουλιά να κάμη ένα άγαλμα, κι’ αφτός θέλει να φτειάση έξη για το ίδιο ποσό! Πώς θέλετε να τον βγάλω απ’ τη φτώχεια του!”<br />
Δυο ολόκληρα χρόνια δούλεψε απάνω σ’ αφτό το σύμπλεγμα. Η έμπνευσή του στηρίχτηκε στο στυλ των παλαιών επιταφίων της Βρεττάνης και ζήτησε να ερμηνέψη σε διαφορετικές στάσεις τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του καθ’ ενός απ’ τα πρόσωπα της σύνθεσής του, χωρίς θεατρινισμό, χωρίς επιτήδεψη. Το ομαδικό ξεκίνημα των εθελοντών του θανάτου, ανθρώπων ανόμοιων στην ηλικία, στο ύφος, στον χαρακτήρα, γίνεται ένα μεγάλο σύμβολο της ανθρωπότητας σ’ ένα νέο τρόπο συνθετικής απόδοσης. Τους χάλκινους ήρωές του δεν τους τοποθετεί σε βάθρο, ώστε να τους απομονώση απ’ το πλήθος, αλλά τους έστησε στην ίδια εκείνη πλατεία απ’ όπου ξεκίνησαν για την πορεία του θανάτου, στο ίδιο επίπεδο με τους συμπολίτες τους. Οι μάρτυρες αυτοί σα να είναι έξω τόπου και χρόνου μάς δίνουν τις διάφορες φάσεις των ηρωικών συναισθημάτων. ΄Ενας εκφράζει την εγκαρτέρηση, άλλος την υπερηφάνεια, άλλος την περιφρόνηση ή την απογοήτεψη της ζωής. Όλοι όμως έχουν το ανώτερο εκείνο συναίσθημα που δίνει στον άνθρωπο το φωτοστέφανο του μάρτυρα. Το έργο αφτό είναι απ’ τα πρωτοτυπότερα που μας έδωσε η γλυπτική μέσα σ’ όλους τους αιώνες».<br />
Μαθήματα τέχνης των Ενγκρ, Ροντέν, Μπουρντέλ, εκδ. Σπύρου Νικολόπουλου, Αθήνα 1944, σ. 35-37.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 12<br />
Για το Νεο-Ιμπρεσιονισμό<br />
<br />
«Το να θεωρείται πως οι νεο-εμπρεσσιονιστές είναι ζωγράφοι που καλύπτουν την επιφάνεια των έργων τους με πολύχρωμες μικρές κουκκίδες είναι ένα λάθος αρκετά διαδεδομένο. Θ’ αποδείξουμε πιο κάτω, αλλ’ ας δηλώσουμε από τώρα, πως αυτή η μετριότητα του συστήματος της κουκκίδας δεν έχει τίποτα το κοινό ούτε με την αισθητική των ζωγράφων που υποστηρίζουμε εδώ ούτε με την τεχνική της διαίρεσης που χρησιμοποιούν. Ο νεο-εμπρεσσιονιστής δεν διαστίζει, αλλά διαιρεί. Και διαιρώ σημαίνει: εξασφαλίζω όλα τα πλεονεκτήματα της φωτεινότητας, της χρωματικότητας και της αρμονίας μέσω: 1. Της οπτικής ανάμιξης των αποκλειστικά αγνών χρωστικών ουσιών (όλες οι αποχρώσεις του πρίσματος και οι τόνοι τους). 2. Του διαχωρισμού των διαφόρων στοιχείων (τοπικό χρώμα, χρώμα φωτός, οι αντιδράσεις τους κ.λ.π.). 3. Της ισορροπίας αυτών των στοιχείων και της αναλογίας τους (σύμφωνα με το νόμο της αντίθεσης, της διαβάθμισης και της αντανάκλασης). 4. Της επιλογής μιας πινελιάς ανάλογης της διάστασης του πίνακα. Η διατυπωμένη σ’ αυτές τις τέσσερες παραγράφους μέθοδος θα διέπει λοιπόν το χρώμα των νεο-εμπρεσσιονιστών, οι περισσότεροι των οποίων θα εφαρμόσουν επιπλέον τους πιο μυστηριακούς νόμους στους οποίους πειθαρχούν οι γραμμές και οι κατευθύνσεις και που εξασφαλίζουν την αρμονία και την ωραία διευθέτηση. Πληροφορημένος έτσι ο ζωγράφος πάνω στις γραμμές και τα χρώματα, θα καθορίσει με σιγουριά την γραμμική και χρωματική σύνθεση του πίνακα του οποίου οι συντεταγμένες της κατεύθυνσης, του τόνου και της απόχρωσης θα είναι προσαρμοσμένες στο θέμα που θέλει να χειριστεί».<br />
Πωλ Σινιάκ, Από τον Ευγένιο Ντελακρουά στον νεο-εμπρεσσιονισμό, μετάφραση Θ. Πάντος, εκδ. ΄Ενωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1987, σ.31-32.<br />
<br />
Απόσπασμα 13<br />
Για το Βαν Γκογκ<br />
<br />
«Ο Βαν Γκογκ μοιάζει με μια πρώτη ματιά να σέβεται τις αναγεννησιακές αρχές της σύγκλισης των γραμμών και της σμίκρυνσης, καθώς και της χρωματικής διαφοροποίησης, ανάλογα με την απόσταση των αντικειμένων από το πρώτο πλάνο. Ωστόσο, οι παραμορφώσεις στο σχέδιο και η “αυθαιρεσία” στο χρώμα –και έχουμε ήδη δεχθεί ότι και το χρώμα παράγει χώρο– υπηρετούν εδώ εκφραστικές ανάγκες, δηλώνουν ψυχικές καταστάσεις, εμπειρίες γραμμένες στα αντικείμενα, αλλά κυρίως την αποτύπωσή τους στην ψυχή, στο νευρικό σύστημα. Το δωμάτιο του καλλιτέχνη στην Αρλ του 1888, που βρίσκεται στο Λάρεν, υπακούει στους νόμους που ήδη αναφέραμε, τόσο υπερβολικά όμως, ώστε χώρος και αντικείμενα να αποκτούν ψυχικές και κοσμικές διαστάσεις, έτσι που το μικρό δωμάτιο να ανάγεται σ’ ένα βιωματικό σύμπαν. Η εσωτερική αυτή και βιωματική διάσταση της ζωγραφικής του Βαν Γκογκ είναι βασικός παράγοντας για να εκτιμήσουμε βαθύτερα αυτό που ο Francastel θεωρεί σαν το βασικό επίτευγμα του δημιουργού στην απόδοση του χώρου: την υποκατάσταση δηλαδή της μιας και δεδομένης –σύμφωνα με τις οδηγίες του Alberti– οπτικής γωνίας με περισσότερες που συνυπάρχουν εσκεμμένα στον ίδιο πίνακα. Ο τρόπος αυτός απόδοσης μας οδηγεί στο πρόβλημα της ψυχικής ιδιαιτερότητας του καλλιτέχνη […] Η υπέρτατη ευαισθησία του καλλιτέχνη ήταν αυτή ακριβώς που τον βοηθούσε να υπερβαίνει τα δεδομένα του εξωτερικού κόσμου μέσα από την ίδια την έντονη βίωσή τους». <br />
Πέπη Ρηγοπούλου, Αυτοματοποιητική, ένας λόγος για την τέχνη και την τεχνολογία, εκδ. ΄Αποψη, Αθήνα 1988, σ. 165.<br />
<br />
Απόσπασμα 14<br />
Για την ελληνική ζωγραφική<br />
<br />
«Ο ιδιότυπος αυτός ιδεαλισμός της ελληνικής ζωγραφικής του 19ου αιώνα μπορεί να θεωρηθεί ως έκφραση της ιστορικής εκείνης εποχής η οποία αναζητούσε την ταυτότητά της ύστερα από μακροχρόνιους αγώνες και θυσίες. Η ελληνική ζωγραφική δέχτηκε πολλές επιρροές και επιδράσεις, γιατί δεν ήταν δυνατό να αναπτυχθούν αυτόνομες καλλιτεχνικές δυνάμεις. Δεν ήταν επίσης εύκολο στο πρώτο της ξεκίνημα να δεχτεί το ρεαλισμό, ο οποίος αυτή την εποχή προχωρούσε από τον αντικειμενικό στον υποκειμενικό ρεαλισμό, γιατί αυτό απαιτούσε γνώση, κατάλληλη παιδεία και προπαντός την ύπαρξη ζωντανής παράδοσης, πράγματα που απουσίαζαν από την ελληνική πνευματική ζωή της περιόδου. Θα πρέπει να πλησιάσουμε στην αλλαγή του αιώνα, για να δούμε καλλιτέχνες –σαν τον ύστερο Γύζη και τον Λύτρα, την Καραβία, τον Σαββίδη κ.ά.–, οι οποίοι θα εκφραστούν γνήσια και δημιουργικά, ανεβάζοντας το ποιοτικό επίπεδο της ελληνικής ζωγραφικής, απ’ όπου θα ξεπηδήσουν αργότερα ζωγράφοι σαν τον Παρθένη, τον Μαλέα και τον Μπουζιάνη».<br />
Μιλτιάδης Παπανικολάου, Το μπλε άλογο, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1994, σ. 59.<br />
<br />
Απόσπασμα 15<br />
<br />
«Στην ελληνική ζωγραφική ο ρεαλισμός παραμένει μόνο ως πρόθεση· το αποτέλεσμά της είναι πέρα για πέρα ιδεαλιστικό. Η πραγματικότητα ωραιοποιείται και εξιδανικεύεται και δεν καταβάλλεται καμιά προσπάθεια όχι μόνο να δοθούν απαντήσεις, αλλά και να τεθούν απλά τα προβλήματα που συνθέτουν τη λειτουργία της φύσης ή που συνοδεύουν μόνιμα την ανθρώπινη ύπαρξη. Καθώς έχουμε να κάνουμε με έναν ιδεαλιστικό αντικατοπτρισμό της πραγματικότητας, η αναζήτηση της αλήθειας για το θεατή περιορίζεται στη μικρή, ασήμαντη συνήθως, λεπτομέρεια. Η ματιά του καλλιτέχνη δεν είναι κριτική, αλλά περιγραφική. Το σκηνικό του θεάτρου, ο διάλογος των λογοτεχνικών έργων και η φωτογραφία επηρέασαν σημαντικά τους νέους Έλληνες καλλιτέχνες. Ο ιδεαλισμός της ελληνικής ζωγραφικής ή, καλύτερα, η ιδεαλιστική ανύψωση της πραγματικότητας, έχει τα εξής γνωρίσματα: <br />
– Περιγράφονται κατά κανόνα ειδυλλιακά μοτίβα της ανθρώπινης δραστηριότητας, όπου ο άνθρωπος φαίνεται χαρούμενος και ευτυχισμένος. Η πραγματικότητα της σκληρής εργασίας δεν αντιμετωπίστηκε από τους ζωγράφους μας.<br />
– Τονίζεται η ηρεμία της οικογενειακής ζωής και εξυμνείται ο αμέριμνος κόσμος του παιδιού. Η “ιερότητα” της μητέρας και η “αθωότητα” του παιδιού είναι οι σημαντικότερες ηθικές αξίες της ελληνικής οικογένειας. <br />
– Απεικονίζεται ο απλός άνθρωπος με εξευγενισμένα χαρακτηριστικά και το φυσικό του περιβάλλον ως ενότητα χωρίς ιδιαίτερη λειτουργία. <br />
– Υπάρχει ηθική και διδακτική πρόθεση. <br />
– Παρατηρείται επίσης έλλειψη ειρωνείας και κριτικής. Κανείς δεν αισθάνεται ενοχλημένος ή προσβεβλημένος. <br />
– Απουσιάζει η δραματική ένταση και ο προβληματισμός. <br />
– Γενικά έχουμε ωραιοποίηση του ανθρώπου και της ζωής του. Το περιεχόμενο αυτό των έργων μορφοποιείται κυρίως με τη χρήση της νατουραλιστικής γραφής, που σημαίνει: <br />
– Διαμόρφωση σκηνικού χώρου, στον οποίο αναπαριστάνεται με πειστικότητα κάποιο γεγονός, πολλές φορές αρκετά ασήμαντο από ιστορική άποψη. – Διηγηματική παρουσίαση του όλου θέματος. <br />
– Χρήση της κεντρικής και ορισμένες φορές της χρωματικής προοπτικής.<br />
– ΄Εμφαση στις σχεδιαστικές και ανατομικές λεπτομέρειες. <br />
– Πιστή περιγραφή των αντικειμένων. <br />
– Χρήση λαμπερών και αδιάθλαστων χρωμάτων. <br />
– Σχεδόν φωτογραφική απόδοση του θέματος». <br />
Μιλτιάδης Παπανικολάου, Το μπλε άλογο, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1994, σ. 56-57.<br />
<br />
Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:<br />
1. Να τονιστεί η διαφορά ανάμεσα στο Ρεαλισμό, τον Κλασικισμό, τον Ακαδημαϊσμό, για να γίνουν πιο σαφείς οι ιδιαιτερότητες καθενός από αυτά τα κινήματα.<br />
2. Να αναπτυχθούν περαιτέρω και να συζητηθούν τα έργα των Βαν Γκογκ, Γκωγκέν και Σεζάν.<br />
3. Να γίνει αντιληπτό το γεγονός ότι στα έργα Βαν Γκογκ υπεισέρχεται και το συναίσθημα και έτσι η τέχνη του χαρακτηρίζεται από υποκειμενικότητα.<br />
4. Να γίνει αναφορά στο γράμμα του Βαν Γκογκ προς τον αδελφό του, για να συζητηθεί το πώς τοποθετείται ένας καλλιτέχνης απέναντι στο έργο του.<br />
5. Να αναφερθεί η περίπτωση του Σερά, θεωρητικού του κινήματος του Ιμπρεσιονισμού, ο οποίος, αν και πέθανε σε ηλικία μόλις 32 ετών, συνέβαλε με το έργο του στον εντοπισμό του καθαρού χρώματος και στη συνθετική οργάνωσή του.<br />
<br />
Απόσπασμα 12<br />
Γράμμα του Βαν Γκογκ προς τον αδελφό του<br />
<br />
«8 του Σεπτέμβρη 1888<br />
Επί τέλους, για μεγάλη χαρά του σπιτονοικοκύρη, του ταχυδρομικού διανομέα, που τον έχω ζωγραφίσει, των ξενύχτηδων επισκεπτών και του εαυτού μου, ξαγρύπνησα τρεις νύχτες συνέχεια ζωγραφίζοντας, και πλαγιάζοντας μονάχα την ημέρα. Συχνά μου φαίνεται πως η νύχτα είναι πολύ πιο ζωντανή και πλούσια σε χρώματα, παρά η μέρα. Τώρα, για να ξαναπιάσω τα λεφτά που πλήρωσα στο σπιτονοικοκύρη μου με τη ζωγραφική μου, δεν επιμένω, γιατί ο πίνακας αυτός είναι απ’ τους πιο άσκημους που έχω κάνει ως τώρα. Είναι ισάξιος με τους Πατατοφάγους. Θέλησα να εκφράσω με το κόκινο και με το πράσινο τα τρομερά ανθρώπινα πάθη. Η αίθουσα είναι βαμένη μ’ αιματόχρωμο κόκινο και με κίτρινο βουβό. Έχει ένα πράσινο μπιλιάρδο στη μέση, τέσερις λάμπες σε κίτρινο λεμονί με ακτινοβολία πορτοκαλί και πράσινου. Είναι παντού μια μάχη και μια αντίθεση απ’ τα πιο διαφορετικά πράσινα και κόκινα, στα πρόσωπα των ρεμαλιών που κοιμούνται μέσα στην άδια και θλιβερή αίθουσα, βιολέ και μπλε. Το αιματόχρωμο κόκινο και το πρασινοκίτρινο του μπιλιάρδου π.χ. κάνουν αντίθεση με το μικρό απαλό πράσινο Λουδοβίκου ΧV του ταμείου, όπου υπάρχει ένα μπουκέτο ροζ. Τ’ άσπρα<br />
ρούχα του ιδιοχτήτη, που αγρυπνάει σε μια γωνιά μέσα σ’ αυτό το καμίνι των παθών, γίνονται κίτρινα λεμονί, ανοιχτοπράσινα και φωτεινά…Ευχαριστήθηκα πολύ, που ο Πισαρό βρήκε κάτι στη Νεαρή Κοπέλα. Για το Σπορέα είπε τίποτα; Αργότερα, όταν θα εμβαθύνω περισότερο σ’ αυτές τις έρευνες, ο Σπορέας θα μείνει πάντα η πρώτη δοκιμή σ’αυτό το είδος. Το Νυχτερινό Καφενείο συνεχίζει το Σπορέα, καθώς και το κεφάλι του γέρου χωρικού και του ποιητή, αν μπορέσω να φτιάξω αυτόν τον τελευταίο πίνακα. Σ’ αυτήν την περίπτωση δεν είναι ένα χρώμα με πραγματικό τοπικό τόνο, απ’ τη ρεαλιστική άποψη της ακρίβειας, μα ένα υποβλητικό χρώμα μιας οποιασδήποτε συγκίνησης που νιόθει μια θερμή ιδιοσυγκρασία. Όταν ο Πωλ Μαντς αντίκρυσε στην έκθεση, που είδαμε στα Ηλύσια Πεδία, το ζωηρό κ’ έξαλο σχέδιο του Ντελακρουά Η Βάρκα του Χριστού, γυρίζοντας βροντοφώναξε στο άρθρο του: “δεν ήξερα πως θα μπορούσε κανείς νάναι τόσο τρομερός με μπλε και πράσινο”. Ο Χοκουσάι σε κάνει να φωνάξεις το ίδιο, αυτός όμως με τις γραμές του και με το σχέδιό του· όταν λες στο γράμα σου: αυτά τα κύματα είναι νύχια αρπαχτικού, νιόθεις πως και το καράβι είναι πιασμένο μέσα σ’αυτά. Ε, λοιπόν, αν κάναμε μονάχα σκέτο χρώμα ή σκέτο σχέδιο, δε θα δίναμε αυτές τις εντυπώσεις»<br />
Γράμματα του Βαν Γκογκ στον αδελφό του Θεόδωρο, μετάφραση Σ. Σκιαδαρέσης, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα 1985, σ. 210-211.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ <br />
<br />
1. Επειδή η καλλιέργεια του κριτικού λόγου είναι ένας από τους στόχους του μαθήματος, καλούνται οι μαθητές να βρουν έργα που αφορούν το Ρεαλισμό και τον Ιμπρεσιονισμό, να τα εκθέσουν στην τάξη και να προσπαθήσουν, με βάση τα μορφολογικά χαρακτηριστικά αυτών των έργων να συζητήσουν με ποιο τρόπο οι προσωπικές πεποιθήσεις γύρω από την τέχνη και τη ζωή επηρεάζουν την καλλιτεχνική δημιουργία στο βαθμό που οι προθέσεις του καλλιτέχνη μπορούν να διακρίνονται στο έργο του.<br />
2. Να γίνει μία αναφορά στα πολιτικά και τα κοινωνικά δεδομένα του τέλους του 19ου αιώνα που οδήγησαν τους καλλιτέχνες στη συνειδητοποίηση των κοινωνικών διαφορών και επηρέασαν τη στάση τους.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ<br />
(1.500 λέξεις)<br />
1. Ρεαλισμός: η ζωή και το έργο του Κουρμπέ.<br />
2. Ιμπρεσιονισμός: το έργο του Μανέ «Πρόγευμα στη χλόη», μια επαναστατική καινοτομία στη ζωγραφική.<br />
3. Μονέ και η ιμπρεσιονιστική μέθοδος της απεικόνισης της φύσης. <br />
4. Η ζωή και το έργο του Πολ Γκωγκέν. <br />
5. Η ζωή και το έργο του Βαν Γκογκ.<br />
6. Η ζωή και το έργο του Πολ Σεζάν.<br />
<br />
<br />
<br />
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 15.<br />
ΤΟ ΠΕΡΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΟ 19ο ΣΤΟΝ 20ό ΑΙΩΝΑ.<br />
ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΟΥ ΣΙΔΗΡΟΥ, ΤΟΥ ΓΥΑΛΙΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΟΠΛΙΣΜΕΝΟΥ ΣΚΥΡΟΔΕΜΑΤΟΣ – ΤΟ ΚΙΝΗΜΑ «ΤΕΧΝΕΣ ΚΑΙ ΧΕΙΡΟΤΕΧΝΙΕΣ» (ARTS AND CRAFTS), ΑΡ ΝΟΥΒΟ<br />
<br />
ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ<br />
Στο κεφάλαιο αυτό εξετάζονται η εισαγωγή νέων υλικών και νέων τεχνολογιών στην κατασκευή των κτιρίων, η ανησυχία που δημιουργείται στους καλλιτέχνες εξ’ αιτίας της βιομηχανικής παραγωγής και η εμφάνιση ενός νέου καλλιτεχνικού ρεύματος με το όνομα Αρ Νουβό. <br />
Τα μεταλλικά στοιχεία που χρησιμοποιούνται στην κατασκευή των κτιρίων παράγονται μαζικά και με χαμηλό κόστος, μεταφέρονται ως προκατασκευασμένα κομμάτια και έχουν τη δυνατότητα να χρησιμοποιηθούν ως φέροντα στοιχεία στην κατασκευή, ώστε να στεγαστούν μεγάλοι χώροι. Το τσιμέντο ως υλικό με νέες δυνατότητες ανοίγει το δρόμο στις σημαντικές εφαρμογές του. Ο σίδηρος και το ατσάλι επιτρέπουν την κατασκευή όλο και πιο ψηλών κτιρίων, ενώ το γυαλί χρησιμοποιείται στα μεγάλα ανοίγματα και τα μεταλλικά στέγαστρα. Η δύναμη και η ελαστικότητα και οι νέες ιδιότητες όλων αυτών των υλικών άλλαξαν την αρχιτεκτονική εικόνα των νέων κατασκευών.<br />
Το κίνημα «Τέχνες και Χειροτεχνίες» δημιουργήθηκε στην Αγγλία με εισηγητή το Γ. Μόρις και υποστήριξε την αυτόνομη αξία των «εφαρμοσμένων» τεχνών σε σχέση με τις «καλές τέχνες», το χειροποίητο προϊόν ενάντια στο βιομηχανικό προϊόν.<br />
Η Αρ Νουβό είναι ένα διακοσμητικό και αρχιτεκτονικό στιλ που γνώρισε μεγάλη άνθηση την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα. Οι καλλιτέχνες αντιδρούν στην παραγωγή προϊόντων μαζικής παραγωγής, χωρίς όμως να αποποιούνται τις δυνατότητες των νέων υλικών. Εμπνευσμένοι από τη γιαπωνέζικη τέχνη, αναζητούν καινούριους τρόπους έκφρασης. Το κίνημα βρίσκει πρόσφορο έδαφος εξαιτίας των πολιτιστικών αναζητήσεων της εποχής και της οικονομικής άνθησης της αστικής τάξης, στο γούστο της οποίας ανταποκρίνονται τα λεπτοδουλεμένα και επιμελημένα έργα του.<br />
Στην «Ανάλυση έργου» εξετάζονται η κλειστή αγορά Βιτόριο Εμανουέλε που βρίσκεται στο Μιλάνο (τυπικό δείγμα κλειστής αγοράς στο κέντρο μιας πόλης), το έργο του Αντόνιο Γκαουντί και ένα ζωγραφικό έργο του Γκουστάβ Κλιμτ. <br />
<br />
ΣΤΟΧΟΙ<br />
<br />
1. Να γίνει κατανοητό ότι η Αρ Νουβό εμφανίζεται ως αντίδραση σε όλα τα ιστορικά στιλ διακόσμησης.<br />
2. Να επισημανθεί ότι η Αρ Νουβό ξεκινά από αντικείμενα καθημερινής χρήσης, για να εξελιχθεί στη συνέχεια σε στιλ αρχιτεκτονικής και διακόσμησης εσωτερικών χώρων.<br />
3. Να γίνουν κατανοητές οι ανάγκες που οδήγησαν την αρχιτεκτονική στην κατασκευή κτιρίων από σίδηρο, γυαλί και οπλισμένο σκυρόδεμα.<br />
4. Να συσχετιστεί η δυναμική του βιομηχανικού στιλ με τον τρόπο ζωής της μεγαλούπολης.<br />
5. Να συσχετιστεί η χρήση του σιδήρου, του ατσαλιού και του γυαλιού με την κατασκευή μεγάλων εμπορικών κέντρων, εκθεσιακών χώρων, θερμοκηπίων, σιδηροδρομικών σταθμών, εργοστασίων κτλ.<br />
6. Να γίνει αντιληπτή η σημασία της χρήσης του τσιμέντου για την εξέλιξη των σύγχρονων κατασκευών.<br />
<br />
ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ<br />
<br />
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:<br />
1. Να διαπιστώνει τη διαφορά ποιότητας ανάμεσα σε ένα βιομηχανικό και ένα χειροποίητο αντικείμενο και να τα συγκρίνει.<br />
2. Να στέκεται κριτικά απέναντι στο περιβάλλον του, καθώς και στα αντικείμενα που αποτελούν το χώρο που βιώνει.<br />
3. Να αντιλαμβάνεται ότι η τέχνη μπορεί να έχει εφαρμογή σε όλους τους χώρους από την αρχιτεκτονική και τη διακόσμηση μέχρι τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης.<br />
4. Να ευαισθητοποιείται σχετικά με τις μορφικές ποιότητες των αντικειμένων που τον περιβάλλουν (γραμμή, σχήμα, χρώμα των αντικειμένων), πράγμα που συμβάλλει στη διαμόρφωση ενός προσωπικού γούστου και μιας κριτικής στάσης απέναντι στο βιωμένο χώρο του.<br />
5. Να κατανοεί και να κρίνει τις σχέσεις ανάμεσα στο φυσικό περιβάλλον και στον τρόπο ζωής των ανθρώπων που το κατοικούν.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ <br />
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.<br />
<br />
Απόσπασμα 1<br />
Η αρχιτεκτονική στο πέρασμα από τον 19ο στον 20ό αιώνα. <br />
<br />
«Η πορεία από την παραδοσιακή αρχιτεκτονική στην πολεοδομία ως αρχιτεκτονική της πόλης δεν επιβλήθηκε απ’ έξω: αναπτύχθηκε στο εσωτερικό της καλλιτεχνικής έρευνας, ως ιστορική της εξέλιξη, ανάμεσα στο 1890 και στο 1900. Ο αρχιτεκτονικός Μοντερνισμός αντιμάχεται τον εκλεκτικισμό των “ιστορικών στιλ” όχι μόνο για τον ψεύτικο ιστορικισμό τους, αλλά και για την επισημότητά τους, που εμπεριέχει την ιδέα μιας πόλης αντιπροσωπευτικής της αυταρχικότητας του Κράτους (ή της κυβερνητικής γραφειοκρατίας): θέλει, αντιθέτως, μια πόλη ζωντανή προσαρμοσμένη στο πνεύμα μιας κοινωνίας δραστήριας και μοντέρνας. Η αρχιτεκτονική δεν μπορεί να παραμένει προσκολλημένη σ’ ένα ρεπερτόριο μορφών που στερούνται πλέον σημασίας, πρέπει να εναρμονιστεί με τις νέες μορφές με τις οποίες η κοινωνία εκφράζει το συναίσθημά της για το παρόν, με τις νέες τεχνικές που αντανακλούν τον εσωτερικό δυναμισμό της. Η πολεμική μεταξύ μηχανικών και αρχιτεκτόνων μετατρέπεται σε έριδα μεταξύ μοντέρνας αρχιτεκτονικής, ως αρχιτεκτονικής της κοινωνίας, και ακαδημαϊκής αρχιτεκτονικής, ως αρχιτεκτονικής των θεσμών. Η μοντερνιστική ιδεολογία αντιτίθεται και στη μελαγχολική μιζέρια των βεβηλωμένων, ασχημισμένων από την πρωταρχική εκβιομηχάνιση πόλεων: στους μεγάλους όγκους των εργοστασίων με τους μαυρισμένους από τον καπνό τοίχους, στις γεμάτες δυσωδία καπνοδόχους, στις αποθήκες, στις ελεεινές και κατάμεστες εργατικές συνοικίες». <br />
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση Λ. Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1999, σ. 216-217.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 2<br />
«Ολόκληρη η ιστορία της βιομηχανικής τέχνης μπορεί να παρουσιαστεί σα συνεχής ανανέωση και βελτίωση των τεχνικών μέσων έκφρασης, που, όταν εξελίσσεται φυσιολογικά κι ομαλά, μπορούμε να την ορίσουμε σαν πλήρη εκμετάλλευση κι έλεγχο των μέσων τούτων, σαν αρμονική προσαρμογή ικανότητας και σκοπού, οργάνων και περιεχομένου της έκφρασης. Τα εμπόδια που παρουσιαστήκανε στην εξέλιξη τούτη από τη βιομηχανική επανάσταση και μετά, κι η σκέψη ότι τα τεχνικά επιτεύγματα κυριαρχήσανε πάνω στα πνευματικά πρέπει να αποδοθούν όχι τόσο στο γεγονός ότι άρχισαν να χρησιμοποιούνται πιο περίπλοκες και πιο ποικίλες μηχανές, όσο στο φαινόμενο ότι η τεχνική εξέλιξη, κεντρισμένη από την ευημερία, έγινε τόσο γρήγορη που ο ανθρώπινος νους δεν είχε τον καιρό να συμπορευτεί μαζί της. Μ’ άλλα λόγια, τα στοιχεία εκείνα που θα μπορούσαν νάχαν μεταφέρει την παράδοση της μαστοριάς στη μηχανική παραγωγή, δηλ. οι ανεξάρτητοι μαστόροι κι οι μαθητευόμενοί τους, εξαλείφθηκαν από την οικονομική ζωή προτού τους δοθεί η ευκαιρία να προσαρμόσουν τον εαυτό τους και τις παραδόσεις της τέχνης τους στις καινούργιες μεθόδους παραγωγής. Εκείνο επομένως που προκάλεσε τη διαταραχή της ισορροπίας στη σχέση τεχνικών και πνευματικών εξελίξεων ήταν μια κρίση οργάνωσης και καθόλου μια βασική αλλαγή στη φύση της τεχνικής – ξάφνου οι βιομηχανίες βρέθηκαν με πολύ λίγους εμπειρογνώμονες που νάχουν τη ρίζα τους στις παλιές μεθόδους της μαστοριάς.<br />
Ο Μόρρις συμμεριζόταν τις προκαταλήψεις του Ράσκιν στο θέμα της μηχανικής παραγωγής, καθώς και τον ενθουσιασμό του για τη χειροτεχνία, όμως αποτιμούσε τη λειτουργία της μηχανής πολύ πιο προοδευτικά κι ορθολογικά από το δάσκαλό του. Έψεγε την κοινωνία της εποχής του ότι είχε κάμει κακή χρήση των τεχνικών εφευρέσεων, όμως ήξερε κιόλας ότι αυτές σε μερικές περιπτώσεις μπορούν να αποδειχτούν ευλογία για την ανθρωπότητα. Η σοσιαλιστική του αισιοδοξία περισσότερο του μεγάλωνε την ελπίδα τούτη για την τεχνική πρόοδο. Την τέχνη την ορίζει σαν “την έκφραση της χαράς του ανθρώπου από τη δουλειά”. Γι’ αυτόν η τέχνη δεν είναι μονάχα πηγή ευτυχίας, αλλά προπαντός το αποτέλεσμα ενός αισθήματος ευτυχίας. Η πραγματική της αξία έγκειται στο δημιουργικό προτσές· μέσα στο έργο του ο καλλιτέχνης χαίρεται την παραγωγικότητά του κι η χαρά του έργου ακριβώς είναι καλλιτεχνικά παραγωγική».<br />
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της τέχνης. Νατουραλισμός, Ιμπρεσσιονισμός, Κινηματογράφος, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, Αθήνα, σ. 155-156.<br />
<br />
Απόσπασμα 3<br />
<br />
«Ο Γουίλλιαμ Μόρρις […] γνώριζε ότι είναι ανώφελο το να επηρεάσεις άμεσα την καλλιτεχνική εξέλιξη κι ότι το μόνο που μπορείς να κάνεις είναι να δημιουργήσεις κοινωνικές συνθήκες που θα διευκολύνουν μια καλύτερη εκτίμηση της τέχνης […] είναι ρομαντικός εραστής του Μεσαίωνα και του μεσαιωνικού ιδεώδους της ομορφιάς. Κηρύσσει την ανάγκη μιας τέχνης δημιουργημένης από το λαό και προορισμένης γι’ αυτόν, όμως είναι και παραμένει ένας ηδονιστής ερασιτέχνης, ο οποίος δημιουργεί πράγματα που μόνο οι πλούσιοι μπορούν να πληρώσουν και μόνο οι μορφωμένοι μπορούν ν’ απολαύσουν. Τονίζει ότι η τέχνη αναφαίνεται από την εργασία κι από την πρακτική μαστοριά, αλλά δεν καταφέρνει ν’ αναγνωρίσει τη σημασία του σπουδαιότερου και πρακτικότερου μέσου παραγωγής – της μηχανής. Η πηγή των αντιφάσεων, που υπάρχουν ανάμεσα στις διδασκαλίες του και στην καλλιτεχνική του δραστηριότητα, πρέπει να αναζητηθεί στη μικροαστική παραδοσιοκρατία πάνω στην οποία στηριζόταν η κρίση, που διατυπώθηκε για την τεχνική εποχή από τους δασκάλους του, τον Καρλάυλ και τον Ράσκιν, που από τον επαρχιωτισμό τους ποτέ δεν μπορεί ο Μόρρις ν’ απαλλαγεί ολότελα». <br />
΄Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική Ιστορία της τέχνης. Νατουραλισμός, Ιμπρεσσιονισμός, Κινηματογράφος, μετάφραση Τ. Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, Αθήνα, σ. 153.<br />
<br />
Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:<br />
1. Να συζητηθεί η διαφορά του βιομηχανικού και του χειροποίητου αντικειμένου.<br />
2. Να τοποθετηθούν οι μαθητές απέναντι στο φαινόμενο της ανάπτυξης της μεγαλούπολης και να γίνει σαφώς κατανοητό το αποτέλεσμα της χρήσης καινούριων υλικών στη δόμησή της.<br />
3. Να τονιστούν ο κοινωνικός ρόλος όλων αυτών των νέων προϊόντων και η επιρροή που αυτά ασκούν στη συμπεριφορά μας.<br />
4. Να επισημανθεί η ιδιαιτερότητα των αντικειμένων μαζικής παραγωγής που απαιτούν το συνδυασμό της αισθητικής ποιότητας και της λειτουργικότητας.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ<br />
<br />
Να αναζητήσουν οι μαθητές τις εφαρμογές της Αρ Νουβό σε άλλους τομείς όπως στις γραφιστικές τέχνες, στην ενδυμασία, στο χορό. <br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ<br />
(1.500 λέξεις)<br />
1. Το καθημερινό αντικείμενο και η αισθητική του ποιότητα. Πώς <br />
επηρεάζει ο σχεδιασμός του αντικειμένου την κρίση του θεατή- <br />
αγοραστή;<br />
2. Ο Εκτόρ Γκιμάρ διακόσμησε τις εισόδους των υπόγειων στοών <br />
του παρισινού μετρό με μεταλλικά λουλούδια. Σήμερα στις <br />
εισόδους των μετρό χρησιμοποιούνται φωτεινά λογότυπα. <br />
Σχόλια και κριτική των διαφορών ανάμεσα στις αισθητικές <br />
επιλογές των δύο εποχών. <br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 16<br />
ΟΙ ΔΕΚΑΕΤΙΕΣ 1900-1930 (Α΄ ΜΕΡΟΣ)<br />
ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ, ΦΩΒΙΣΜΟΣ, Ο ΓΑΛΑΖΙΟΣ ΚΑΒΑΛΑΡΗΣ, ΚΥΒΙΣΜΟΣ, ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ<br />
<br />
ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ<br />
Το κεφάλαιο αυτό συγκεντρώνει έναν μεγάλο όγκο πληροφοριών και απαιτεί από το μαθητή ιδιαίτερη προσοχή.<br />
Η πληθώρα των προσωπικών εκφράσεων των καλλιτεχνών συνδέεται με την απελευθέρωσή τους από οποιονδήποτε προηγούμενο εικαστικό κανόνα. Οι πληροφορίες που δίνονται στο κεφάλαιο αυτό είναι συνοπτικές και σύντομες. Το κεφάλαιο ξεκινά με το ιστορικό πλαίσιο της εποχής, προκειμένου να γίνουν κατανοητά ο ρόλος και οι αντιλήψεις του καλλιτέχνη μέσα σε μια εποχή ραγδαίων κοινωνικών αλλαγών που επηρεάζουν ανάλογα και την τέχνη.<br />
Ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος το 1914 και η Οκτωβριανή Επανάσταση στη Ρωσία το 1917 προκάλεσαν την κατάρρευση των αξιών του 19ου αιώνα. <br />
Είναι η εποχή του τρένου, του αυτοκινήτου και του αεροπλάνου. Είναι η εποχή του Αϊνστάιν και της θεωρίας της σχετικότητας, του Φρόιντ και της ψυχανάλυσης, των νέων μορφών οργάνωσης της κοινωνίας, του Νίτσε και της ερμηνείας της κρίσης του δυτικού κόσμου. Τον ενθουσιασμό για τη βιομηχανική επανάσταση διαδέχτηκε η συνειδητοποίηση των αλλαγών που αυτή επέφερε στην ποιότητα ζωής του ανθρώπου, εξαιτίας της εντατικοποίησης της παραγωγής.<br />
Οι καλλιτέχνες, προσπαθώντας να επικοινωνήσουν μέσα από την τέχνη, πειραματίστηκαν σε πολλά επίπεδα.<br />
Οι φωβιστές ζωγράφοι αντιτάχτηκαν στην απόδοση του στιγμιαίου που υποστήριξε ο Ιμπρεσιονισμός και ενδιαφέρθηκαν για καθαρό χρώμα, δίνοντάς του μια εκρηκτική διάσταση. <br />
Παράλληλα με το Φωβισμό που εκδηλώνεται στο Παρίσι το 1905, στη Δρέσδη δημιουργείται το κίνημα «Η Γέφυρα» με πρόθεση να αποτελέσει τη γέφυρα που θα ενώσει όλα τα επαναστατικά και ανήσυχα πνεύματα της τέχνης. Οι εκπρόσωποι του κινήματος αυτού επιδίωξαν να εκφράσουν το εσωτερικό βίωμα άμεσα και αυθόρμητα. <br />
Η εκδήλωση του συναισθήματος στο έργο τέχνης λέγεται Εξπρεσιονισμός (expression = έκφραση) και έχει ως βασικά χαρακτηριστικά τα έντονα χρώματα, τα έντονα περιγράμματα, την παραμόρφωση του σχήματος και την υπερβολή. Ο Εξπρεσιονισμός βρήκε πρόσφορο έδαφος στη Γερμανία και υπήρξε ο προπομπός της ομάδας «Η Γέφυρα».<br />
Σε κείμενο που βρίσκεται μέσα σε πλαίσιο αναπτύσσονται οι σκέψεις του Γκωγκέν για τον τρόπο που πρέπει να ζωγραφίζει κανείς, καθώς και έργα επηρεασμένα από την πρωτόγονη τέχνη η οποία τόσο πολύ επηρέασε την τέχνη του Εξπρεσιονισμού.<br />
Το κίνημα του «Γαλάζιου Καβαλάρη», το πρώτο αφαιρετικό κίνημα, ιδρύθηκε και αυτό στη Γερμανία, και συγκεκριμένα στο Μόναχο, το 1911. Στόχος του κινήματος αυτού ήταν η απομάκρυνση της τέχνης από οποιεσδήποτε συμβατικές αξίες, από κάθε ορθολογιστικό ή αναπαραστατικό στοιχείο. Ένα μικρό κείμενο μέσα σε πλαίσιο στο βιβλίο του μαθητή δίνει μερικές βασικές έννοιες της αφηρημένης τέχνης.<br />
Την ίδια εποχή στο Παρίσι (1906) ο Πικάσο ζωγραφίζει τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν», ένα έργο που ανοίγει το δρόμο για ένα νέο κίνημα, τον Κυβισμό.<br />
Οι μορφές στον Κυβισμό παρουσιάζονται από τις πιο χαρακτηριστικές οπτικές τους γωνίες και γίνονται ορατές από πολλές πλευρές συγχρόνως. Αναπτύσσονται έτσι μια ορθολογιστική γεωμετρική δομή και μια χρωματική λιτότητα, με στόχο –θεωρητικά τουλάχιστον– να παρουσιαστεί το «είναι» του αντικειμένου και όχι το «φαίνεσθαι». <br />
Συγχρόνως με τον Κυβισμό, εμφανίζεται στην Ιταλία (1908) ένα νέο κίνημα, ο Φουτουρισμός, που αποδίδει την κίνηση ως μια ταυτόχρονη συνέχεια στιγμών οι οποίες παρουσιάζονται στις διάφορες φάσεις τους. Στο Φουτουρισμό αποθεώνονται η μηχανή, η ταχύτητα και η βία, ενώ τα αντικείμενα δεν υπάρχουν μεμονωμένα, αλλά αλληλοτέμνονται και τέμνουν ταυτόχρονα το χώρο. Στην αρχιτεκτονική ο Φουτουρισμός υποστηρίζει τη ρευστότητα και την υπερκινητικότητα, ενώ προτείνονται το μεγάλο ύψος, η πλαστική αξιοποίηση του μπετόν και η αισθητική της τεχνολογίας.<br />
Ο Εξπρεσιονισμός στην αρχιτεκτονική πρεσβεύει την απελευθέρωση από το βάρος του υλικού και την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής μορφής με πλήρη ελευθερία.<br />
Ακολουθούν οι «Αναλύσεις έργων» τριών κινημάτων, του Κυβισμού, του Φουτουρισμού και του «Γαλάζιου Καβαλάρη». Παρουσιάζονται, αντίστοιχα, έργα του Πικάσο, του Μποτσιόνι και του Καντίνσκυ, για να κατανοήσουν οι μαθητές καλύτερα τις θέσεις των κινημάτων των οποίων οι ανωτέρω είναι οι κύριοι εισηγητές.<br />
Στην Ελλάδα η τέχνη ακολούθησε δική της πορεία, με ένα ρυθμό πιο αργό από εκείνο των κινημάτων της Ευρώπης. Παρ’ όλες τις δυσκολίες που υπήρχαν λόγω ενός αρκετά συντηρητικού φιλότεχνου κοινού παρουσιάστηκαν στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα αποδεσμευτικές τάσεις από τους κανόνες του Ακαδημαϊσμού και αναπτύχθηκε κυρίως η τοπιογραφία, με διάθεση πειραματισμού στην απόδοση του χρώματος και του τρισδιάστατου χώρου.<br />
<br />
ΣΤΟΧΟΙ<br />
· Να γίνουν κατανοητές οι πρωτοπορίες της τέχνης του 20ού αιώνα που εξετάζονται εδώ και να αναγνωριστούν τα βασικά χαρακτηριστικά τους.<br />
· Να διαπιστωθεί ότι οι μεγάλες κοινωνικές ανατροπές των αρχών του 20ού αιώνα συσχετίζονται με ανάλογες μεγάλες ανατροπές στην αντιμετώπιση της οπτικής πραγματικότητας στην τέχνη και ορίζουν την πολυμορφία της.<br />
· Να επισημανθεί η ψυχολογική ανάγκη του ανθρώπου να εκφράσει τα συναισθήματά του μέσα από τα οποία ερμηνεύει τον εξωτερικό κόσμο.<br />
· Να γίνουν κατανοητές οι διαφορετικές στάσεις των καλλιτεχνών σε κάθε κίνημα, οι οποίες πηγάζουν από την προσωπική θέση τους απέναντι στον κόσμο που τους περιβάλλει και στην εποχή στην οποία ζουν (παραδείγματος χάριν, η διερευνητική διάθεση του Κυβισμού, η εξωτερίκευση του συναισθήματος του Εξπρεσιονισμού, η έννοια της ταχύτητας του Φουτουρισμού).<br />
· Να επισημανθεί ότι στον Εξπρεσιονισμό ο καλλιτέχνης εκφράζει μέσα από τα συναισθήματά του την αντίληψή του για τον κόσμο. Εφ’ όσον ο κόσμος γίνεται αντιληπτός μέσω του συναισθήματος, η λογική του κόσμου ανατρέπεται. Αποκτά μια ρευστότητα.<br />
· Να γίνει κατανοητό πώς συνδέονται οι ιδέες σε όλες τις μορφές της τέχνης, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική.<br />
· Να επισημανθεί ότι στην κριτική ενός έργου σύγχρονης τέχνης πρέπει να προχωρούμε στην ερμηνεία πιο σύνθετων εννοιών όπως «ηρεμία», «δυναμική κίνηση», «μελαγχολία», «αστάθεια» και άλλες, και δεν αρκεί η απλή παρατήρηση περιγραφικών στοιχείων του έργου.<br />
· Να αναγνωριστεί η υποκειμενικότητα της τέχνης του 20ού αιώνα, σε αντίθεση με την τέχνη προηγούμενων εποχών τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Ελλάδα. <br />
<br />
ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ <br />
<br />
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:<br />
1. Να ξεχωρίζει μέσα από την πολυπλοκότητα και την ποικιλία των μορφών της σύγχρονης τέχνης τα γενικά χαρακτηριστικά των κινημάτων του 20ού αιώνα.<br />
2. Να κατανοεί το νέο τρόπο που απαιτεί η ανάλυση ενός έργου τέχνης, να το συγκρίνει με έργα άλλων εποχών και να το αξιολογεί ως καλλιτεχνικό δημιούργημα και όχι ως μια εικόνα που άπτεται ή όχι της πραγματικότητας.<br />
3. Να προβληματίζεται γύρω από το ρόλο της τέχνης και του καλλιτέχνη στη σύγχρονη εποχή και να αντιλαμβάνεται ότι πίσω από κάθε καλλιτεχνική δημιουργία κρύβονται οικείες σε όλους μας ανησυχίες, αμφιβολίες αλλά και ισχυρές θέσεις και απόψεις που αφορούν τον κόσμο που μας περιβάλλει.<br />
4. Να χρησιμοποιεί την εικαστική ορολογία η οποία τον βοηθά να εκφράζει προσωπικές απόψεις και προτιμήσεις, αλλά ταυτοχρόνως τον βοηθά να καλλιεργεί τις αντιληπτικές του ικανότητες, το αισθητικό του κριτήριο και το προσωπικό του γούστο.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ<br />
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του.<br />
<br />
Απόσπασμα 1<br />
Ανρύ Ματίς<br />
<br />
«Πάντα θεώρησα το σχέδιο όχι σαν μια άσκηση ιδιαίτερης επιδεξιότητας, αλλά πάνω απ’ όλα σαν ένα μέσο έκφρασης των πιο ενδόμυχων συναισθημάτων και περιγραφής ψυχικών καταστάσεων, μέσο όμως απλοποιημένο για να δώσω περισσότερη απλότητα, αυθορμητισμό, την έκφραση που πρέπει να πηγαίνει χωρίς βάρος στο πνεύμα του θεατή.<br />
Τα μοντέλα μου, ανθρώπινες φιγούρες, δεν είναι ποτέ διακοσμητικά πρόσωπα μέσα σε ένα εσωτερικό. Είναι το κύριο θέμα της δουλειάς μου. Εξαρτιέμαι απολύτως από το μοντέλο μου που παρατηρώ ελεύθερα και στη συνέχεια αποφασίζω να του καθορίσω την πόζα που ανταποκρίνεται περισσότερο στο φυσικό του. Όταν παίρνω ένα νέο μοντέλο, μαντεύω από τη στάση ξεκούρασης που παίρνει, την πόζα που του ταιριάζει και που γίνομαι σκλάβος της. Συχνά κρατώ αυτά τα νεαρά κορίτσια αρκετά χρόνια, μέχρι να εξαντληθεί το ενδιαφέρον μου. Τα πλαστικά σήματά μου πιθανώς να εκφράζουν την ψυχική κατάστασή τους (λέξη που δε μου αρέσει), η οποία ασυνείδητα με ενδιαφέρει, ή, αν αυτό δε συμβαίνει, τότε τι είναι αυτό που με ενδιαφέρει; Τα σχήματα τους δεν είναι πάντα τέλεια, αλλά είναι πάντα εκφραστικά. Το συγκινησιακό ενδιαφέρον που μου εμπνέουν δε φαίνεται ειδικά στην παρουσίαση των σωμάτων τους αλλά συχνά με γραμμές ή ειδικές τονικές αξίες που βρίσκονται διασκορπισμένες σε όλο τον πίνακα ή στο χαρτί και αποτελούν την ενορχήστρωσή του, την αρχιτεκτονική του. Αυτό όμως δεν το αντιλαμβάνεται όλος ο κόσμος. Ίσως είναι υψηλή απόλαυση, πράγμα που ίσως δεν είναι ακόμη αντιληπτό από όλους.<br />
Λένε για μένα: Ο μάγος που αρέσκεται να μαγεύει τέρατα. Ποτέ δεν πίστεψα ότι οι δημιουργίες μου ήσαν μαγικά ή μαγεμένα τέρατα. Σε κάποιον που μου έλεγε ότι δεν έβλεπα τις γυναίκες όπως τις παρουσίαζα, απάντησα: “Αν συναντούσα παρόμοιες με αυτές στο δρόμο, θα το έβαζα τρομαγμένος στα πόδια”. Πάνω απ’ όλα δεν δημιουργώ μια γυναίκα, κάνω έναν πίνακα». <br />
Ανρύ Ματίς, Περί τέχνης, μετάφραση-επιμέλεια Ι. Ομορφοπούλου, εκδ. ΄Ενωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1990, σ. 139-140. <br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 2<br />
Ανρύ Ματίς<br />
<br />
«Οι λίγες εκθέσεις που είχα την ευκαιρία να δω τα τελευταία χρόνια με κάνουν να φοβάμαι ότι οι νέοι αποφεύγουν την αργή και κοπιαστική προετοιμασία που θεωρώ απαραίτητη για την άρτια εκπαίδευση όλων των σημερινών ζωγράφων και έχουν την αξίωση να κατασκευάσουν μόνο με το χρώμα. Αυτή η αργή και κοπιαστική δουλειά είναι απαραίτητη. Αλήθεια, αν οι κήποι δεν καλλιεργηθούν την κατάλληλη εποχή, σύντομα δε θα είναι καλοί για τίποτα. Μήπως δεν πρέπει πρώτα να ξεχορταριάσουμε, έπειτα να καλλιεργήσουμε το έδαφος και μήπως αυτό δεν πρέπει να γίνεται συνέχεια κάθε χρόνο;<br />
Όταν ένας καλλιτέχνης δεν ξέρει να προετοιμάσει την προσωπική του περίοδο άνθησης, με τη δουλειά –που είναι λίγη σε σύγκριση με το τελικό αποτέλεσμα– έχει λίγο μέλλον μπροστά του· ή όταν ένας «φτασμένος» καλλιτέχνης δεν αισθάνεται την ανάγκη να επιστρέφει κάθε τόσο στο σημείο εκκίνησης, αρχίζει να κάνει κύκλους, επαναλαμβανόμενος συνέχεια, μέχρι που αυτή η επανάληψη σβήσει την περιέργειά του.<br />
΄Ενας καλλιτέχνης πρέπει να γνωρίζει σε βάθος τη Φύση. Πρέπει να ταυτιστεί με το ρυθμό της μέσα από προσπάθειες που θα του επιτρέψουν να αποκτήσει αυτό τον έλεγχο, χάρη στον οποίο, αργότερα, θα μπορέσει να εκφραστεί με τη δική του γλώσσα».<br />
Ανρύ Ματίς, Περί τέχνης, μετάφραση-επιμέλεια Ι. Ομορφοπούλου, εκδ. ΄Ενωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1990, σ. 286-287.<br />
<br />
Απόσπασμα 3<br />
Εξπρεσιονισμός<br />
<br />
«Απόσπασμα από το Χρονικό της Καλλιτεχνικής ΄Ενωσης “Η Γέφυρα”<br />
Για τη ζωγραφική <br />
Η ζωγραφική είναι η τέχνη που παριστάνει σ’ ένα επίπεδο ένα αισθητό φαινόμενο. Το μέσο της ζωγραφικής είναι το χρώμα εννοούμενο σαν βάθος και γραμμή. Ο ζωγράφος μετατρέπει σε έργο τέχνης την αισθητή αντίληψη της εμπειρίας του. Με μια συνεχή εξάσκηση μαθαίνει να χρησιμοποιεί τα μέσα του. Δεν υπάρχουν κανόνες σταθεροί γι’ αυτό το θέμα. Οι κανόνες για το μεμονωμένο έργο διαμορφώνονται στη διάρκεια της επεξεργασίας του, διαμέσου της προσωπικότητας του δημιουργού, της τεχνοτροπίας του και της υποχρέωσης που αναλαμβάνει. Αυτοί οι κανόνες μπορούν να αναζητηθούν στο ολοκληρωμένο έργο, αλλά ποτέ δεν μπορεί να στηθεί ένα έργο με βάση νόμους ή πρότυπα. Η αισθητή χαρά για το οπτικό φαινόμενο υπήρξε εξαρχής η ρίζα όλων των εικαστικών τεχνών. Σήμερα η φωτογραφία αναπαράγει επακριβώς το αντικείμενο. Απελευθερωμένη απ’ αυτό η ζωγραφική, ξαναβρίσκει την ελευθερία της δράσης της. Ο ενστικτώδης εξαγνισμός της φόρμας μέσα στο αισθητό γεγονός ερμηνεύεται με ορμητικότητα στο επίπεδο. Η τεχνική βοήθεια της προοπτικής γίνεται ένα μέσο της σύνθεσης. Το έργο τέχνης γεννιέται από την ολική μετάθεση της προσωπικής ιδέας στο έργο».<br />
Mάριο ντε Μικέλι, Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα, μετάφραση Λ. Παπατθεάκη, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1978, σ. 312-313.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 4<br />
Βασίλυ Καντίνσκυ<br />
<br />
«Αν αρχίζαμε σήμερα κιόλας να καταστρέφουμε ολοκληρωτικά τα δεσμά που μας συνδέουν με τη φύση, να βάζουμε με ορμή μπρος για την απελευθέρωση, να αρκούμαστε, αποκλειστικά, στο συνδυασμό καθαρού χρώματος και ανεξάρτητης φόρμας, θα δημιουργούσαμε τότε έργα που θα φαίνονταν σαν μια γεωμετρική διακοσμητική, που θα έμοιαζαν, <br />
χοντρά-χοντρά, με μια γραβάτα, με ένα χαλί. Δεν αποτελεί η ομορφιά του χρώματος και της φόρμας (παρά τον ισχυρισμό των καθαρών αισθητικών ή των νατουραλιστών, που έχουν σαν στόχο κύρια την “ομορφιά”) κανένα ικανοποιητικό στοιχείο στην τέχνη. Είμαστε ακριβώς εξ αιτίας της στοιχειώδους μας κατάστασης στη ζωγραφική ελάχιστα ικανοί να αποκομίσουμε σήμερα κιόλας ένα εσωτερικό βίωμα μιας εξ ολοκλήρου χειραφετημένης σύνθεσης χρώματος - φόρμας. Θα υπάρξει βέβαια μια δόνηση των νεύρων (όπως περίπου μπροστά σε έργα βιομηχανοποιημένης τέχνης), σκαλώνει όμως αυτή στον χώρο των νεύρων κύρια, επειδή προκαλεί υπερβολικά ασθενείς αντιδράσεις του θυμικού, ψυχικές συγκινήσεις. Αν όμως αναλογισθούμε πώς έχει πιάσει η πνευματική καμπή έναν θυελλώδη ρυθμό, πώς παρασύρεται μαζί του και η “πιο στέρεα” βάση της πνευματικής ζωής του ανθρώπου, η θετική επιστήμη δηλαδή, και στέκεται στο κατώφλι της διάσπασης της ύλης, μπορεί τότε κανείς να ισχυριστεί πως μας χωρίζουν από αυτή την καθαρή σύνθεση μόνον λίγες “ώρες” ακόμα».<br />
Wassily Kandinsky, Για το πνευματικό στην τέχνη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1981, σ. 127-128.<br />
<br />
Απόσπασμα 5<br />
<br />
«Η ζωγραφική είναι μια τέχνη και συνολικά ιδωμένη δεν είναι η τέχνη μια άσκοπη δημιουργία πραγμάτων, που διαλύονται στο κενό, αλλά μια δύναμη καθαρής σκοπιμότητας και πρέπει να εξυπηρετεί την ανάπτυξη και τον εκλεπτυσμό της ανθρώπινης ψυχής – την κίνηση του τριγώνου. Είναι η γλώσσα που μιλά στην ψυχή με την ιδιαίτερή της μόνον μορφή πραγμάτων,<br />
τα οποία αποτελούν για την ψυχή τον επιούσιο άρτο, που μπορεί να τον αποκτήσει μόνον με τη μορφή αυτή.<br />
Όταν αποδυθεί η τέχνη αυτό το καθήκον, παραμένει τότε το χάσμα αναγκαστικά ανοικτό, επειδή δεν υπάρχει καμιά άλλη δύναμη που να μπορεί να αντικαταστήσει την τέχνη. Και πάντα στο διάστημα εκείνο που έχει η ανθρώπινη ψυχή εντονότερη ζωή, γίνεται και η τέχνη σε μια σχέση αμοιβαίας επίδρασης και τελειοποίησης. Και στις περιόδους εκείνες, στις οποίες ναρκώνεται η ψυχή και παραμελείται από υλιστικές θεωρήσεις, έλλειψη πίστης και απορρέουσες από τις παραπάνω καθαρά πρακτικές τάσεις, δημιουργείται η άποψη πως δεν έχει δοθεί η “καθαρή” τέχνη στον άνθρωπο για ειδικούς σκοπούς, αλλά χωρίς σκοπιμότητα, πως υπάρχει η τέχνη μόνον για την τέχνη (l’art pour l’art). Αναισθητοποιείται εδώ κατά το ήμισυ ο δεσμός μεταξύ τέχνης και ψυχής. Παίρνει όμως σύντομα την εκδίκησή του, επειδή δεν αλληλοκατανοούνται πια ο καλλιτέχνης και ο θεατής (που συνομιλούν με τη βοήθεια της γλώσσας της ψυχής) και στρέφει ο τελευταίος την πλάτη στον πρώτο ή τον βλέπει σαν έναν τσαρλατάνο του οποίου θαυμάζονται η εξωτερική επιτηδειότητα και εφευρετικότητα».<br />
Wassily Kandinsky Για το πνευματικό στην τέχνη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1981, σ. 146-147.<br />
<br />
Απόσπασμα 6<br />
Κυβισμός <br />
<br />
«Η Νεκρή φύση με ψάθα από καρέκλα συνοψίζει τις καινοτομίες του Κυβισμού. Στο μικρό αυτό έργο, που το σχήμα του θυμίζει μάτι, ο Πικάσο απομονώνει τη ματιά του τη στιγμή που σκύβει πάνω από μια καρέκλα (εδώ βλέπουμε την ψάθα της που αποτελείται από ένα τραπεζομάντηλο). Πιθανώς θέλει να πιάσει μια εφημερίδα (συμπεραίνουμε από τη μισή λέξη JOU) που βρίσκεται στην περιφερειακή του όραση.<br />
΄Ενας παραδοσιακός καλλιτέχνης, θα τοποθετούσε την καρέκλα σε μια κάποια απόσταση, με την εφημερίδα καθαρά εικονογραφημένη πάνω της. Όπως και στη καθημερινή ζωή, η ψάθα αρκεί στον Πικάσο για να δει ολόκληρη την καρέκλα. Αντί να ακινητοποιήσει το αντικείμενο, ο Πικάσο ακινητοποιεί για απειροελάχιστη στιγμή τη ματιά του».<br />
Πόλυ Κάσδα, Το συνειδητό μάτι, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 39. <br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 7<br />
<br />
«Αφήστε το ζωγράφο να εμβαθύνει περισσότερο στην αποστολή του, αντί να πάει σε πλάτος. Αφήστε τα σχήματα που ξεχωρίζει και τα σύμβολα που συμπυκνώνει τις ποιότητές τους να απομακρυνθούν αρκετά από τη φαντασία <br />
του πλήθους για να προφυλάξουν την αλήθεια που φέρνουν από την απόκτηση ενός γενικού χαρακτήρα. Οι ασχήμιες, όταν η εργασία είναι ένα είδος ενότητας μέτρων που αόριστα προσφέρονται σε διάφορες κατηγορίες, έχουν κακά αποτελέσματα – και φυσικά και καλλιτεχνικά. Δεν παραδεχόμαστε τίποτα από το παρελθόν: γιατί λοιπόν θάπρεπε, για χάρη του μέλλοντος, να ευκολύνουμε το καθήκον των εκλαϊκευτών; Τόση πολλή σαφήνεια αποτυχαίνει. Ας προσέξουμε τα αριστουργήματα: Η ευπρέπεια απαιτεί κάποιο βαθμό σκοτεινιάς κι η ευπρέπεια είναι μια από τις ιδιότητες της τέχνης.<br />
Πάνω απ’ όλα, ας μην αφήσουμε κανέναν να δελεασθεί από την εμφάνιση της αντικειμενικότητας με την οποία εμπλουτίζουν τα έργα τους πολλοί άφρονες καλλιτέχνες. Δεν υπάρχουν άμεσα μέσα για να υπερπηδηθούν τα διάφορα στάδια, και χάρη σ’ αυτό, οι σχέσεις ανάμεσα στον κόσμο και στη σκέψη ενός ανθρώπου μάς γίνονται κατανοητές και φανερές. Το γεγονός που συνήθως επικαλούνται, ότι βρίσκουμε σ’ έναν πίνακα τα οικεία χαρακτηριστικά του φυσικού οράματος που τον προκάλεσε, δεν αποδείχνει απολύτως τίποτα. Ας φανταστούμε ένα τοπίο. Το πλάτος του ποταμού, η πυκνότητα της φυλλωσιάς, το ύψος της όχθης, οι διαστάσεις κάθε αντικειμένου και οι συσχετισμοί του – αυτά είναι ασφαλή στοιχεία. <br />
Λοιπόν, αν τα βρούμε αυτά πάνω στο καναβάτσο, δε θα ξέρουμε τίποτα για το ταλέντο ή την ευφυΐα του ζωγράφου. Η αξία του ποταμού, της φυλλωσιάς, της όχθης, παρά την ευσυνείδητη πιστότητα των αναλογιών , δε μετριέται πια σε πλάτος, πυκνότητα, ύψος, ούτε καν με τους συσχετισμούς των διαστάσεων. Κομμένα από το φυσικό χώρο, έχουν μπει σ’ ένα διαφορετικό είδος χώρου που δε νοιάζεται για την αναλογία της παρατήρησης· αυτή η παρατήρηση εξακολουθεί να είναι ένα γεγονός εξωτερικό». <br />
Robert Herbert, H σύχρονη τέχνη, μετάφραση Μ. Δημοπούλου, εκδ. ΄Ενωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1995, σ. 12.<br />
<br />
Απόσπασμα 8<br />
<br />
«ΤΡΕΙΣ ΑΣΚΗΣΕΙΣ ΑΥΤΟΣΥΝΕΙΔΗΣΗΣ ΓΙΑ ΝΑ ΑΠΟΚΤΗΣΟΥΜΕ ΜΙΑ ΚΥΒΙΣΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΧΩΡΙΣ ΝΑ ΑΝΑΦΕΡΘΟΥΜΕ ΣΤΟΝ ΚΥΒΙΣΜΟ <br />
Άσκηση 1<br />
Αυτή τη στιγμή, όπως καθόμαστε και συζητάμε μέσα στην τάξη, μοιραζόμαστε έναν κόσμο.<br />
Τι βλέπετε; <br />
Αν τώρα φύγουμε όλοι από την τάξη…Τι μένει; <br />
Αν τώρα αφήσουμε ένα μωρό μέσα στην τάξη και φύγουμε.<br />
Τι μένει; Πώς είναι η “τάξη” γι’ αυτό; <br />
Αν τώρα μπει ένας βάτραχος; <br />
΄Ασκηση 2<br />
Προσέξτε με καθώς σας μιλώ. Προσέξτε τις κινήσεις του κεφαλιού μου,<br />
τις κινήσεις των ματιών μου. Προσπαθήστε να φανταστείτε ποιες εικόνες <br />
μπαίνουν στα μάτια μου ανά πάσα στιγμή.<br />
Αυτή τη στιγμή είναι στραμμένα προς το πουλόβερ του Μανώλη, τώρα στο πρόσωπο της ΄Αννας, τώρα πάνω στο γραφείο μου.<br />
Συνειδητοποιήστε πόσες εικόνες μπαίνουν στα μάτια σας ανά πάσα στιγμή.<br />
Συνειδητοποιήστε πόσο σταθερός είναι ο κόσμος που βλέπετε παρ’ όλες σας τις κινήσεις.<br />
Άσκηση 9<br />
Ακινητοποιήστε το βλέμμα σας αυτή την στιγμή κάπου κοντά… ας πούμε στο πάτωμα ακριβώς μπροστά σας. Περιγράψτε μου τι ακριβώς βλέπετε αυτή τη στιγμή μέσα σ’ αυτό το περιορισμένο πλάνο. Προσπαθήστε να μη “γεμίσετε” αυτό που βλέπετε με έννοιες και ολόκληρα αντικείμενα.<br />
Περιγράψετε ακριβώς αυτά που βλέπετε: τις γωνίες και τις ευθείες…<br />
Συνειδητοποιήστε πόσο δύσκολο είναι να μη δείτε από μια γωνία ένα ολόκληρο παπούτσι, να μη δείτε από μια καμπύλη μια ολόκληρη καρέκλα...<br />
Πόσο δύσκολο είναι να μη δείτε ολόκληρα αντικείμενα ξεκινώντας από γωνίες, καμπύλες και ευθείες…<br />
Αν ξεκινώντας από μια καμπύλη εγώ βλέπω μια καρέκλα και συ βλέπεις μια καρέκλα, τότε τι είναι μια καρέκλα;»<br />
Πόλυ Κάσδα, Το Συνειδητό μάτι, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 99-100. <br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 8<br />
Για την αφαίρεση<br />
<br />
«Στην τέχνη όπως και στις ιδέες ποτέ δεν πρέπει να βγάζουμε συμπεράσματα, γιατί κάτι τέτοιο τους αφαιρεί τον αέρα και τις εμποδίζει να ζήσουν. Οι ιδέες έχουν αξία μόνο όταν μας κάνουν να σκεφτόμαστε. Για όποιον κρατάει τη θέση του, οι συνθήκες είναι πάντοτε ευνοϊκές. Ένα σύνολο από ενστικτώδεις κινήσεις του χεριού είναι κυρίως αυτό που καθορίζει το ρυθμό ενός έργου τέχνης και που αποκαλύπτει επίσης μία από τις πλευρές της προσωπικότητας του καλλιτέχνη. Δεν μπορούμε να καταλήξουμε στην αφαίρεση, ξεκινώντας από την αφαίρεση. Το έργο θα είναι τότε σαν να μη δημιουργήθηκε ποτέ. Για να φτάσουμε στην αφαίρεση πρέπει να ξεκινήσουμε από τη φύση και ξεκινάμε από τη φύση βρίσκοντας ένα θέμα. Όταν χάνουμε την επαφή με τη φύση, καταλήγουμε μοιραία στη διακόσμηση. ΄Αλλωστε αυτοί που πρώτα στήνουν τις νεκρές φύσεις και μετά προσπαθούν να τις ζωγραφίσουν δεν κάνουν τίποτε άλλο από το να απομιμούνται απλώς το αρχικό του στήσιμο». <br />
Ε. Τεριάντ, Κείμενα για την τέχνη, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1991, σ. 51.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 9<br />
Φουτουρισμός<br />
<br />
«Θα τραγουδήσουμε τα μεγάλα πλήθη που ξανάβουν από την εργασία, την απόλαυση ή την ανταρσία: θα τραγουδήσουμε τις πολύχρωμες και πολυφωνικές παλίρροιες των επαναστάσεων μέσα στις μοντέρνες πρωτεύουσες, θα τραγουδήσουμε τον παλλόμενο νυχτερινό πυρετό των ναύσταθμων και των ναυπηγείων, που πυρπολούνται από άγρια ηλεκτρικά φεγγάρια· τους αχόρταγους σιδηροδρομικούς σταθμούς που καταβροχθίζουν φίδια που καπνίζουν· τα εργοστάσια που κρέμονται από τα σύννεφα με τα στρυφνά μηνύματα των καπνών τους· τις γέφυρες όμοιες με γιγάντιους αθλητές που δρασκελίζουν τα ποτάμια, αστράφτοντας κάτω από τον ήλιο με μια λάμψη από μαχαίρια· τα περιπετειώδη ατμόπλοια που οσμίζονται τον ορίζοντα, τις ατμομηχανές με τον πλατύ θώρακα που ποδοκροτούν πάνω στις σιδηροτροχιές σαν τεράστια ατσάλινα άλογα με χαλινάρια από σωλήνες, και το ολισθηρό πέταγμα των αεροπλάνων, των οποίων ο έλικας σφυρίζει στον αέρα σαν σημαία και μοιάζει να χειροκροτεί σαν πλήθος ενθουσιασμένο».<br />
Φ.Τ. Μαρινέττι, Μανιφέστα του φουτουρισμού, μετάφραση Β. Μωυσίδης, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1987, σ. 33-34.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 10 <br />
Ουμπέρτο Μποτσιόνι<br />
Απόσπασμα από τον «Πρόλογο Α΄ ΄Εκθεσης Φουτουριστικής Γλυπτικής»<br />
<br />
«Η έμπνευσή μου, επιπλέον, γυρεύει με επίμονη ερευνητικότητα μια πλήρη διάλυση του περιβάλλοντος και του αντικειμένου, με μέσο την ενδοδιείσδυση των επιπέδων. Σκοπεύω να κάνω το αντικείμενο να ζήσει στο περιβάλλον του, χωρίς να σκλαβώνεται από το φυσικό ή τεχνητό φως ή από το επίπεδο που το υποβαστάζει. Περιφρονώ απόλυτα την trompe-l’oeil προσέγγιση των ιμπρεσιονιστών γλυπτών που, ζητώντας την απομάκρυνση από την αρχιτεκτονική αυστηρότητα, πέτυχαν μονάχα σχεδιάσματα πολύ κοντά στη ζωγραφική.<br />
Η σύλληψη του γλυπτικού αντικειμένου γίνεται: το πλαστικό αποτέλεσμα του αντικειμένου + το περιβάλλον του, και από κει εξαφανίζει την απόσταση που υπάρχει, π.χ. μεταξύ μιας φιγούρας κι ενός σπιτιού, 200 μέτρα μακριά. Αυτή η σύλληψη δημιουργεί την έκταση ενός σώματος στην ακτίνα του φωτός που το χτυπά, τη διείσδυση του κενού στο στερεό που περνά μπροστά του.<br />
Όλα αυτά τα κατορθώνω ενώνοντας ατμοσφαιρικούς όγκους με στερεότερα στοιχεία της πραγματικότητας.<br />
Έτσι, αν μια σφαιρική φόρμα (το πλαστικό ισοδύναμο της κεφαλής) βρίσκεται μπροστά από την πρόσοψη ενός παλατιού κάπως απομακρυσμένου, το ημισφαίριο που κόβεται από τη σφαιρική φόρμα και η ορθογώνια πρόσοψη που το περικλείει σχηματίζουν μια καινούρια ενότητα, που τη συνθέτουν: το αντικείμενο + περιβάλλον.<br />
Πρέπει να ξεχάσουμε τελείως τη φιγούρα που κλείνεται στην παραδοσιακή της γραμμή και, αντίθετα, να την παρουσιάσουμε σαν το κέντρο των πλαστικών κατευθύνσεων στο χώρο. <br />
Γλύπτες, που δυναστεύονται από την παράδοση και την τεχνική, με ρωτούν με τρόμο πώς θα μπορούσα να καθορίσω την εξωτερική περίμετρο του γλυπτικού συνόλου, βλέποντας πως το εξωτερικό όριο της φιγούρας συμπίπτει με τη γραμμή εκείνη που καθορίζεται από το ίδιο το υλικό (πηλό, πλαστικό, μάρμαρο, μπρούτζο, ξύλο ή γυαλί) απομονωμένο στο χώρο. Η απάντηση είναι απλή: για να διαλυθούν και να χαλαρώσουν στο χώρο οι εξωτερικές πλευρές της γλυπτικής ολότητας, χρωματίζω μαύρες ή γκρίζες τις εξωτερικές πλευρές του συνόλου, διαβαθμίζοντας με αποχρώσεις αυτά τα χρώματα ώσπου να επιτύχω μια κεντρική καθαρότητα. Έτσι δημιουργώ ένα βοηθητικό κιαροσκούρο, που σχηματίζει έναν πυρήνα στο ατμοσφαιρικό περιβάλλον (το πρώτο αποτέλεσμα των ιμπρεσσιονιστών). <br />
Αυτός ο πυρήνας βοηθά να αυξηθεί η δύναμη του γλυπτικού κέντρου στο περιβάλλον του, που αποτελείται από πλαστικές κατευθύνσεις (δυναμισμός).<br />
Όταν σκέφτομαι πως είναι ακατάλληλη η χρήση τέτοιων χρωματισμών, παρατώ αυτά τα υλικά μέσα της έκχυσης των αποχρώσεων στο χώρο, και αφήνω να ζωντανέψουν οι κυμάνσεις, οι ασυνέχειες, η έκρηξη των ευθειών και των καμπυλών, προς την κατεύθυνση που τις σπρώχνει το σώμα.<br />
Πετυχαίνουμε έτσι, και στις δύο περιπτώσεις, να ξεφύγουμε τελικά τη μισητή συνέχεια της ελληνικής, γοτθικής και μιχαηλαγγελικής φιγούρας».<br />
Robert Herbert, H σύχρονη τέχνη, μετάφραση Μ. Δημοπούλου, εκδ. ΄Ενωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1995, σ. 53-54.<br />
<br />
Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:<br />
1. Να τονιστεί η ιδιαιτερότητα της εποχής του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου σε σχέση με τους κλυδωνισμούς που υπέστη η κοινωνία από αυτόν.<br />
2. Να επισημανθούν τα σημαντικά γεγονότα καθώς και οι τομές στην επιστήμη και στην ψυχολογία που θεμελιώνουν νέες σχέσεις ανθρώπου, κοινωνίας και τέχνης.<br />
3. Να συζητηθεί με ποιο τρόπο οι καλλιτέχνες προσπαθούν να αποδώσουν μέσω της τέχνης την ατμόσφαιρα της εποχής.<br />
4. Να συζητηθεί ο ρόλος των Βαν Γκογκ, Γκωγκέν και Σεζάν στην εμφάνιση των κινημάτων του Φωβισμού, του Εξπρεσιονισμού και του Κυβισμού.<br />
5. Να συζητηθεί η ταυτόχρονη εμφάνιση κινημάτων στις διάφορες ευρωπαϊκές πόλεις και να συνδεθεί με τα γεγονότα που σφραγίζουν την καθεμία από αυτές.<br />
6. Είναι χρήσιμο, όταν αναφερθούμε στο έργο του Καντίνσκυ και της ρωσικής πρωτοπορίας, να μιλήσουμε και για το σοσιαλιστικό ρεαλισμό, που ήταν μια «υπαρκτή» αλήθεια στη Σοβιετική ΄Ενωση και είναι μία από τις αιτίες που προκάλεσε τη διακοπή της άνθησης της ρωσικής πρωτοπορίας.<br />
7. Να επισημανθεί η γλυπτική του Πικάσο ο οποίος, με το έργο του, συνέβαλε στην αποδέσμευση της τέχνης από τις παραδοσιακές τεχνικές και τα παραδοσιακά θέματα και χρησιμοποίησε πλήθος υλικών που άλλαξαν το νόημά της.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ<br />
<br />
1. Να δοθεί στους μαθητές ένας πίνακας στον οποίο να παρουσιάζονται ονομαστικά και χρονολογικά τα κινήματα του 20ού αιώνα και να τους ζητηθεί να συμπληρώσουν σε κάθε κίνημα συνοπτικά τις ιστορικές και τις κοινωνικές συνθήκες μέσα στις οποίες αυτό αναπτύσσεται, τα χαρακτηριστικά της μορφής και του περιεχομένου του, τους αντιπροσωπευτικότερους καλλιτέχνες, την κύρια ιδέα που αυτό υποστηρίζει καθώς και μια σύντομη κριτική.<br />
2. Με αφορμή τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» του Πικάσο, να ανατρέξουμε σε προηγούμενες πληροφορίες που έχουμε δώσει στους μαθητές αιγυπτιακή τέχνη, τη Μινωική τέχνη, την εξωευρωπαϊκή τέχνη (αφρικανικά γλυπτά) και να δείξουμε τις επιδράσεις αυτών των τεχνών στην απόδοση των γυναικείων μορφών που αναπαριστώνται στο συγκεκριμένο έργο.<br />
3. Να δοθεί έμφαση και να γίνει συζήτηση πάνω στο κείμενο του Ντε Μικέλι που παρατίθεται στο βιβλίο του μαθητή.<br />
4. Να συνδέσουν οι μαθητές την ελληνική τέχνη με τα κοινωνικοπολιτικά γεγονότα των αρχών του 20ού αιώνα.<br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ<br />
(1.500 λέξεις)<br />
1. Ματίς: ένας καινούριος τρόπος αναπαράστασης του χώρου.<br />
2. Πικάσο και Μπρακ: Κυβισμός: οι συμβάσεις της κυβιστικής ζωγραφικής.<br />
3. Επιδράσεις της εξωευρωπαϊκής τέχνης στα κινήματα της πρωτοπορίας του 20ού αιώνα.<br />
4. Εξπρεσιονισμός: θέματα και ιδεολογικός προσανατολισμός του κινήματος.<br />
5. Αν υποτεθεί ότι επισκεφθήκατε μια έκθεση μοντέρνας τέχνης, γράψτε ένα άρθρο-κριτική για τα εκθέματα που είδατε. Ο τίτλος του άρθρου θα οριστεί από εσάς.΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-21710783096506099582020-04-24T21:30:00.001+03:002020-04-24T21:46:35.276+03:00ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Γ΄ΛΥΚΕΙΟΥ. Από τις Βραχογραφίες έως το Μεσαίωνα, Βιβλίο ΕκπαιδευτικούΑΝΤΙ ΠΡΟΛΟΓΟΥ<br />
<br />
Το βιβλίο της Ιστορίας της Τέχνης για τους μαθητές της Γ' τάξης Ενιαίου Λυκείου, ακολουθώντας τις βασικές αρχές του Προγράμματος Σπουδών για την Αισθητική Αγωγή στο Λύκειο, στοχεύει στο:<br />
· Να κατανοήσουν οι μαθητές την αξία της τέχνης ως ένα συνεχές ανθρώπινο δημιούργημα.<br />
· Να αντιμετωπίσουν το πολύπλευρο φαινόμενο της τέχνης σφαιρικά και να το συνδέσουν γενικότερα με τα προβλήματα του ανθρώπου και της κοινωνίας σε κάθε εποχή.<br />
· Να γίνουν ικανοί να παρατηρούν και να κατανοούν τα έργα της παγκόσμιας, της ευρωπαϊκής και της ελληνικής τέχνης στις διαφορετικές περιόδους της ιστορίας, αλλά και να ανακαλύπτουν και να αναγνωρίζουν τις μεταξύ τους σχέσεις.<br />
· Να κατανοήσουν ότι οι αντιλήψεις κάθε εποχής και οι διαφορετικές προσεγγίσεις κάθε καλλιτέχνη σε αυτές επιδρούν στη μορφή και το περιεχόμενο του έργου τέχνης.<br />
· Να ευαισθητοποιηθούν απέναντι στα μεγάλα ερωτήματα που θέτει ο άνθρωπος και στους τρόπους με τους οποίους αυτά απαντιούνται μέσα από την τέχνη.<br />
<br />
<br />
Το βιβλίο της Ιστορίας της Τέχνης καλύπτει σε είκοσι κεφάλαια την περίοδο από την παλαιολιθική εποχή μέχρι και το τέλος του 20ού αιώνα. Κάθε κεφάλαιο περιλαμβάνει μια μικρή εισαγωγή που αφορά το ευρύτερο πλαίσιο της εποχής με αναφορές σε ιστορικά και κοινωνικά δεδομένα. Ακολουθεί η περιγραφή των γενικών χαρακτηριστικών της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής με πλούσιο εικονογραφικό υλικό. <br />
Η «Ανάλυση έργου» είναι το κύριο σημείο κάθε κεφαλαίου. Πρόκειται για την ανάλυση ενός χαρακτηριστικού έργου της ενότητας που εξετάστηκε. <br />
Σε κάθε ενότητα και σε συνδυασμό με τα προτεινόμενα σημεία ανάπτυξης παρατίθενται κείμενα και αποσπάσματα από βιβλία, των οποίων η επιλογή έγινε αποκλειστικά από την ελληνική ή τη μεταφρασμένη στα ελληνικά βιβλιογραφία και τα οποία διευκρινίζουν ή δίνουν επιπλέον πληροφορίες για την πληρέστερη κατανόηση των εξεταζόμενων περιόδων.<br />
Στο τέλος κάθε ενότητας υπάρχει επεξηγηματικό γλωσσάρι όρων, όπου κρίθηκε απαραίτητο, καθώς και δραστηριότητες που βοηθούν στην πληρέστερη εποπτεία της διδακτέας ύλης.<br />
Οι δραστηριότητες βοηθούν το διδάσκοντα να έχει σαφή εικόνα για το τι κατανόησαν οι μαθητές του και τι όχι, αλλά και να προτείνει εργασίες ατομικές ή ομαδικές σε θέματα που τους ενδιαφέρουν. Ο διδάσκων μπορεί να εμπλουτίσει το υλικό που του παρέχεται με επιπλέον εικόνες που θα αναζητήσει σε βιβλία τέχνης, διαφάνειες ή κείμενα τα οποία βοηθούν σε μεγαλύτερη εμβάθυνση του περιεχομένου του βιβλίου όπως βιβλία Γενικής Ιστορίας, Λογοτεχνίας, Φιλοσοφίας, Κοινωνιολογίας και άλλων. Σκόπιμη θα ήταν η παρότρυνση των μαθητών να ανατρέξουν οι ίδιοι και σε άλλες πηγές πέρα από το βιβλίο τους, γεγονός που θα ενθαρρύνει την αυτενέργειά τους και την εμβάθυνση της γνώσης.<br />
Οι επεξηγηματικές λεζάντες των εικόνων έχουν ως στόχο να διεγείρουν το ενδιαφέρον του μαθητή, να του δώσουν πληροφορίες πέρα από αυτές του κειμένου και να τον οδηγήσουν στην παρατήρηση και την κατανόηση του έργου. Καλό θα είναι ο καθηγητής να συμβάλει στην εστίαση του ενδιαφέροντος των μαθητών στις εικόνες αυτές, καθώς και στις λεζάντες τους. <br />
Υπολογίζεται ότι κάθε ενότητα μπορεί να διδαχθεί σε δύο σχολικές ώρες. Ωστόσο ο διδάσκων έχει την ευχέρεια να κατανείμει το χρόνο του διαφορετικά, ανάλογα με τις δικές του επιλογές. Το Πρόγραμμα Σπουδών εφαρμόζεται υποχρεωτικά στο σύνολό του. Ένα μέρος όμως αυτού μπορεί ο διδάσκων να το παραλείψει και να εμβαθύνει στα σημεία εκείνα που θεωρεί σημαντικότερα ή σ’ εκείνα που βλέπει ότι προκαλούν το μεγαλύτερο ενδιαφέρον των μαθητών. Σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να απαιτείται από το μαθητή η αποστήθιση κειμένων του βιβλίου του, αλλά η σαφής κατανόησή τους.<br />
Θα ήταν χρήσιμο, παράλληλα με τη διδασκαλία του μαθήματος της Ιστορίας της Τέχνης, να οργανώνονται επισκέψεις σε μουσεία και εκθέσεις, για να έρχονται οι μαθητές σε επαφή με τα αυθεντικά έργα τέχνης. <br />
<br />
Στόχος μας είναι να εκτιμούν οι μαθητές την τέχνη, να βλέπουν τέχνη και να μιλούν για τέχνη. Αυτό θα συμβάλει ουσιαστικά στη διαμόρφωσή τους σε καλλιεργημένους ανθρώπους και πολίτες.<br />
<br />
<br />
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1<br />
<br />
ΠΑΛΑΙΟΛΙΘΙΚΗ ΚΑΙ ΝΕΟΛΙΘΙΚΗ ΕΠΟΧΗ<br />
<br />
ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ<br />
Το κεφάλαιο αυτό αναφέρεται στα πρώτα έργα που δημιούργησε ο άνθρωπος. Καθεμία περίοδος από τις εξεταζόμενες είναι πολύ σημαντική και θα χρειαζόταν το δικό της χώρο ανάπτυξης, όμως για λόγους συντομίας συνεξετάζονται στο ίδιο κεφάλαιο. Οι πρώτες βραχογραφίες, τα πρώτα οικοδομήματα, τα ειδώλια και τα διάφορα χρηστικά αντικείμενα που έχουν βρεθεί μας πληροφορούν για τον τρόπο ζωής των ανθρώπων, από το Homo Sapiens μέχρι τις πιο οργανωμένες κοινωνίες των τροφοπαραγωγών - γεωργών της νεολιθικής εποχής.<br />
Ιδιαίτερη σημασία πρέπει να δοθεί στο κείμενο που βρίσκεται μέσα σε πλαίσιο και το οποίο αναφέρεται στους πολιτισμούς που άνθησαν στον ελλαδικό χώρο (πολιτισμοί του Σέσκλου, του Διμηνίου και της Χοιροκοιτίας). <br />
Στην «Ανάλυση έργου» παρουσιάζεται το μεγαλιθικό μνημείο του Στόουνχεντζ. <br />
<br />
ΣΤΟΧΟΙ<br />
<br />
· Να γίνει κατανοητή η ανάγκη του ανθρώπου να εκφραστεί με οποιονδήποτε τρόπο μέσα από τη δημιουργική διαδικασία.<br />
· Να γίνει αντιληπτό ότι κάθε προσπάθεια δημιουργίας αυτή την περίοδο σχετίζεται τόσο με την αισθητική ευχαρίστηση όσο και με λατρευτικούς ή πρακτικούς σκοπούς.<br />
· Να αναγνωριστεί ο τρόπος με τον οποίο χειρίζεται ο άνθρωπος τα υλικά που έχει στη διάθεσή του σε κάθε εποχή, για να κατασκευάσει αντικείμενα ή να απεικονίσει μορφές.<br />
· Να γίνει αντιληπτό ότι η δημιουργία των μορφών επηρεάζεται από το περιβάλλον, το κλίμα και τις συνθήκες μέσα στις οποίες αυτές διαμορφώνονται.<br />
· Να επισημανθεί ότι ο άνθρωπος λάτρεψε ως θεότητα τη Γη και της έδωσε τη συμβολική μορφή της γυναίκας-μητέρας.<br />
<br />
ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ<br />
<br />
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός: <br />
1. Να αναγνωρίζει ομοιότητες και διαφορές ανάμεσα στους τρόπους απόδοσης των μορφών στις δύο αυτές μεγάλες περιόδους της προϊστορίας.<br />
2. Να συσχετίζει τη μορφή με το περιεχόμενο ενός έργου, σε συνδυασμό με τις γνώσεις (αλλά και τις εικασίες) που υπάρχουν σήμερα για τις εποχές εκείνες.<br />
3. Να αντιλαμβάνεται την ανάγκη του ανθρώπου για συλλογική οργάνωση η οποία πιστοποιείται μέσα από τα δημιουργήματα των τόσο απομακρυσμένων στο χρόνο εποχών.<br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ<br />
<br />
Ορισμένα σημεία των εποχών που εξετάζονται στο βιβλίο του μαθητή δεν αναπτύσσονται επαρκώς λόγω της ανάγκης οικονομίας στη ροή του κειμένου. Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα που προτείνονται παρακάτω για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του. <br />
<br />
Απόσπασμα 1<br />
«Μπορούμε, ίσως, να καταλάβουμε καλύτερα τι είναι τέχνη, αν επιχειρήσουμε να πλησιάσουμε τα προβλήματα που σχετίζονται μ’ αυτήν, τις αφετηρίες και τους στόχους της, τις δυνατότητες και τις αξίες της. Αν δούμε γιατί κάνουμε τέχνη, σε τι σκοπεύει ο καλλιτέχνης με το έργο του και τι επιτυγχάνει, τι προβάλλει και πώς το επιδιώκει, σε τι βαθμό εκφράζεται και πώς συλλαμβάνεται το περιεχόμενο των μορφών του. Η τέχνη παρουσιάζεται μαζί με τον άνθρωπο και μάλιστα από την παιδική του ακόμη ηλικία. Από τότε που ξέρουμε τον άνθρωπο σαν άνθρωπο, υπάρχει και η τέχνη σαν προσπάθεια με πολυσήμαντο περιεχόμενο. Ο Ρηντ τονίζει, και πολύ σωστά, ότι η τέχνη είναι καθοριστική κατηγορία της ανθρώπινης πορείας και οι δυσκολίες που υπάρχουν για την προσέγγισή της συνδέονται με το ότι αντιμετωπίζεται σαν κάτι μεταφυσικό, ενώ στη βάση της είναι μια οργανική και με δυνατότητα να μετρηθεί παρουσία. “Έχει τα ρυθμικά στοιχεία, όπως η αναπνοή, και τα εκφραστικά στοιχεία, όπως η ομιλία”. Και όπως για όλα τα πράγματα, θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι παιδί της ανάγκης, στην πιο γενική έννοια. Της ανάγκης του ανθρώπου για διατήρηση στη ζωή, της ανάγκης για γνωριμία και υποταγή της πραγματικότητας, της ανάγκης για έκφραση, της ανάγκης για το ξεπέρασμα των φόβων του, και πολλά άλλα ακόμη. Έτσι, με τις μορφές της τέχνης, ο άνθρωπος αγωνίζεται να εκφράσει την ανάγκη του για επικοινωνία με τον άλλον άνθρωπο, να ξεπεράσει τη μοναξιά, να καταλάβει και να ερμηνεύσει τον κόσμο και τον ίδιο τον εαυτό του […] Γι’ αυτό η καλλιτεχνική δημιουργία, λειτουργία της ζωής του ανθρώπου, μπορεί να συνδέεται με όλες τις πρωταρχικές ανάγκες του: την εσωτερική ανάγκη για επικοινωνία και για έκφραση, την ανάγκη για κατάφαση της παρουσίας του στον κόσμο, την τάση για επιβολή όσο και για αναγνώριση, τη θέληση για την προβολή αξιών, την προσπάθεια να ξεπεράσει τον χρόνο του, και πολλά άλλα, διαφορετικά σε κάθε εποχή […] Ειδικά με τις εικαστικές τέχνες, που μας απασχολούν εδώ ιδιαίτερα, απευθύνονται τόσο σε όσους βρίσκονται κοντά τους και σε όσους είναι μακριά τους για να τους μιλήσουν, με μορφές-σημεία, για τη θέση τους στη ζωή. Από τη σπηλιά ή το δέντρο στο οποίο έχει χαράξει σημάδια, από την περιοχή που έχει τοποθετήσει αντικείμενα κατά μια ορισμένη τάξη και από τις άλλες προσπάθειές της η τέχνη μεταφέρει μηνύματα. Σ’ αυτά δηλώνονται οι ανησυχίες και οι χαρές του, γίνονται μαρτυρίες της ζωής του, εκφράζονται οι φόβοι και οι ελπίδες του, είναι αναφορές της παρουσίας του ανθρώπου-δημιουργού στη ζωή. Στο σημείο αυτό πρέπει να προστεθεί επίσης ότι από τις πρώτες ακόμη μορφές της, όπως άλλωστε και σήμερα, η τέχνη πρέπει να διαβάζεται, να αποκρυπτογραφείται και να ερμηνεύεται».<br />
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 17-18.<br />
<br />
Απόσπασμα 2<br />
<br />
«Τι είναι όμως η Τέχνη; Και ποιες είναι οι ιδιαιτερότητες της εικαστικής Τέχνης σε σχέση με τις άλλες; Αυτά είναι ερωτήματα που πρέπει να απαντηθούν πριν ξεκινήσει κανείς μια προσπάθεια προσέγγισης της εικαστικής γλώσσας. Η Τέχνη είναι μια μορφή επικοινωνίας, ένας τρόπος έκφρασης που συναντάμε στις ανθρώπινες κοινωνίες από την αρχή της ύπαρξής τους. Ο άνθρωπος των Σπηλαίων δημιούργησε Τέχνη, και μάλιστα Τέχνη εκπληκτική, ακόμα και για τα σημερινά δεδομένα. Γιατί δημιουργήθηκε Τέχνη, και ποιος είναι ο σκοπός της, είναι τα κυριότερα ερωτήματα που απασχόλησαν και απασχολούν ακόμα ιστορικούς και διανοητές, αλλά και καλλιτέχνες και φιλότεχνους. “Η Τέχνη είναι το απαραίτητο μέσο της συγχώνευσης του ξεχωριστού ατόμου με το σύνολο, της άπειρης κοινωνικοποίησής του, της συμμετοχής του στα βιώματα, τις εμπειρίες και τις ιδέες όλου του ανθρώπινου γένους”, σημειώνει ο Ερνστ Φίσερ στο βιβλίο του Αναγκαιότητα της Τέχνης. Ο Φίσερ ανατρέχοντας βαθιά στις ρίζες και τις πηγές της Τέχνης μας οδηγεί στη Μαγεία, που λειτούργησε οργανικά δεμένη με τις ανάγκες της πρωτόγονης ανθρώπινης ομάδας. Η Μαγική Τέχνη, η Αρχέγονη των Σπηλαίων, είχε σκοπό να διεγείρει συναισθήματα που ήταν απαραίτητα για τις απαιτήσεις της πρακτικής ζωής της κοινότητας. Όταν ο πρωτόγονος καλλιτέχνης ζωγράφιζε ένα βίσωνα στη σπηλιά, τον έκανε όμοιο με το βίσωνα που συναντούσε στο δάσος και που ήθελε να σκοτώσει, γιατί πίστευε πως μπορούσε έτσι με μαγικό τρόπο να καθυποτάξει και τον πραγματικό βίσωνα. Όταν ο πρωτόγονος χορεύει με ρυθμό, ο ρυθμός μιμείται το ρυθμό της αναπνοής ή της καρδιάς, που διευκολύνει την κίνηση και παράλληλα εμπεριέχει τη σιγουριά της επανάληψης. Η ομοιοποίηση, ο ρυθμός, η συμμετρία, η ισορροπία, νόμοι θεμελιακοί της Τέχνης, δεν υπήρξαν αυθαίρετα αλλά δημιουργήθηκαν σταδιακά ύστερα από διαδικασίες παρατήρησης του ίδιου του ανθρώπινου οργανισμού».<br />
Όλγα Κοζάκου-Τσιάρα, Εισαγωγή στην εικαστική γλώσσα, εκδ. Γκούτενμπεργκ, Αθήνα 1988, σ. 11-12.<br />
<br />
Απόσπασμα 3<br />
<br />
«Ο άνθρωπος έκανε το ένα εργαλείο όμοιο με το άλλο, και μ’ αυτή την ομοιοποίηση απέκτησε ένα νέο, εξίσου χρήσιμο, εξίσου πολύτιμο εργαλείο· έτσι αυτή η ομοιοποίηση του προσφέρει δύναμη πάνω σε πράγματα, μ’ αυτή μια μέχρι τώρα άχρηστη πέτρα αποκτά αξία, προσφέρεται στον άνθρωπο, γίνεται δική του, ώστε να εξυπηρετεί τους σκοπούς του. Στην ομοιοποίηση, στην ομοιότητα, περιέχεται κάτι το μαγικό, κυριαρχία πάνω στη φύση. Άλλες εμπειρίες επιβεβαιώνουν αυτή την εκπληκτική ανακάλυψη: αν απομιμηθεί κανείς ένα ζώο, αν γίνει όμοιος με ένα ζώο σα να έχει μεταμορφωθεί σ’ αυτό το ζώο, μπορεί να το προσελκύσει, να το πλησιάσει ευκολώτερα, να το υπερνικήσει ευκολώτερα, και εδώ πάλι η ομοιότητα είναι ένα μέσο δύναμης, ένα μαγικό μέσο».<br />
Ερνστ Φίσερ, Η αναγκαιότητα της τέχνης, μετάφραση Γ. Βαμβαλή, εκδ. Μπουκουμάνη, Αθήναι 1972, σ. 37.<br />
<br />
Απόσπασμα 4<br />
<br />
«Δε θα μπορέσουμε να καταλάβουμε αυτές τις παράξενες καταβολές της τέχνης, αν δεν κατορθώσουμε να μπούμε στο μυαλό των πρωτόγονων λαών και ν’ ανακαλύψουμε τι λογής εμπειρίες τούς κάνουν ν’ αντιμετωπίζουν τις εικόνες όχι σαν κάτι όμορφο που το κοιτάζεις, αλλά σαν μια δύναμη που τη μεταχειρίζεσαι. Δε νομίζω πως είναι τόσο δύσκολο να νιώσουμε κι εμείς αυτή την αίσθηση, φτάνει να θέλουμε να είμαστε απόλυτα ειλικρινείς με τον εαυτό μας και να δούμε μήπως έχουμε κρατήσει μέσα μας κάτι από τον “πρωτόγονο” άνθρωπο. Αντί ν’ αρχίσουμε από την Εποχή των Παγετώνων, ας αρχίσουμε από τους εαυτούς μας. Ας υποθέσουμε πως βλέπουμε στη σημερινή εφημερίδα μια φωτογραφία του αγαπημένου μας αθλητή ή κινηματογραφικού αστέρα. Θα μας άρεσε να του βγάζαμε τα μάτια με μια βελόνα; Θα νιώθαμε άραγε το ίδιο αδιάφοροι όσο αν τρυπούσαμε την εφημερίδα σε κάποιο άλλο σημείο; Δε νομίζω. Όσο κι αν ξέρουμε, όταν σκεφτόμαστε συνειδητά, πως ό,τι κάνουμε δεν επηρεάζει καθόλου το φίλο μας ή το ίνδαλμά μας, νιώθουμε κάποιο δισταγμό. Κάπου παραμένει η αλλόκοτη αίσθηση πως ό,τι κάνουμε στην εικόνα συμβαίνει στον άνθρωπο τον οποίο παριστάνει. Αν έχω δίκιο, αν τούτη η παράξενη και παράλογη ιδέα έχει πραγματικά επιβιώσει ως σήμερα, ως την ατομική εποχή, τότε δεν έχουμε λόγο να ξαφνιαζόμαστε που τέτοιες ιδέες επικρατούσαν, σχεδόν παντού, ανάμεσα σ’ εκείνους που ονομάζουμε “πρωτόγονους” λαούς».<br />
Ε. Gombrich, Ιστορία της Τέχνης, μετάφραση Λ. Κάσδαγλη, εκδ. Μορφωτικό ΄Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1994, σ. 20.<br />
<br />
Απόσπασμα 5<br />
<br />
«Από την Πρωτο-Παλαιολιθική εποχή, που αόριστα μπορεί να χαρακτηριστεί σαν η αυγή της ανθρωπότητας, συστήματα χρονικών προσδιορισμών, βασισμένων στην παρατήρηση των φάσεων της σελήνης, που η πορεία της συνδεόταν με τον εμμηνορρυσιακό κύκλο, και ίχνη από τελετουργικά αντικείμενα, που χρησιμοποιούνταν στις γυναικείες θρησκευτικές τελετές, μας μιλούν για την ισχυρή διάχυτη παρουσία της γυναικείας θεότητας. Οι αγροτικοί πολιτισμοί που, σχεδόν έντεκα χιλιάδες χρόνια πριν, εγκαταστάθηκαν στη Μεσοποταμιακή Καρποφόρα Ημισέληνο ανέπτυξαν μια κοσμική θρησκεία που σχετιζόταν με τη συνεχή και περιοδική ανανέωση της ζωής, με τη Μητέρα-Γη σαν επίκεντρο της λατρείας. Τη Γη την αντιλαμβάνονταν σαν μάνα και όλα τα ζώα και τα φυτά και οι άνθρωποι ήταν τα παιδιά της που υπόκεινταν στους νόμους της. Το μυστήριο της γυναικείας σεξουαλικότητας, της παρθενογένεσης, της σύνδεσης του γυναικείου κύκλου με το ρυθμό της σελήνης, της γης που τη θεωρούσαν μήτρα, του θανάτου, του σπόρου για τη δημιουργία, όλ’ αυτά είναι θεμελιώδη μοτίβα της μυθολογίας της Μητέρας-Γης. Τα πρωτόγονα χωριά ήταν συγκεντρωμένα γύρω από το χώρο προσευχών και ιεροτελεστιών, όπως ακριβώς και η ζωή μεταφορικά επικεντρώνεται γύρω από την πηγή της δημιουργίας, τη μήτρα. Η προαιώνια θεά λοιπόν ήταν έτσι μια θεά που αγκάλιαζε όλες τις δυνάμεις της ζωής, του θανάτου και της ανάστασης και τις έκλεινε μες στη μορφή της».<br />
M.D. Mascetti, Το τραγούδι της Θεάς Εύας, μετάφραση Β. Αλιφέρη, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα 1990, σ. 28. <br />
<br />
Πιο συγκεκριμένα προτείνεται: <br />
1. Να τονιστεί ο ιδιαίτερος χαρακτήρας των βραχογραφιών. Ο διδάσκων μπορεί να αναφερθεί στη δύναμη που ασκούσε στους πρωτόγονους η εικόνα των βραχογραφιών για την τελετουργική διαδικασία. Τα ευρήματα βρίσκονται σε σκοτεινά σημεία των σπηλαίων και εικάζεται ότι αποσκοπούσαν στην επιτυχία του κυνηγιού από το οποίο εξαρτιόταν η επιβίωση των ανθρώπων. Με παραδείγματα μπορεί να επισημανθεί στους μαθητές η δύναμη που ασκεί η εικόνα στον άνθρωπο ακόμα και σήμερα. (βλ. Ε. Gombrich, Το χρονικό της τέχνης, κεφάλαιο 1).<br />
2. Η παλαιολιθική εποχή χωρίζεται σε περιόδους. Να τονιστούν οι μορφολογικές αλλαγές που παρατηρούνται, για παράδειγμα, κατά τη γραμμική - χαρακτή προσέγγιση των εικονιζόμενων μορφών της ωρινιάκιας περιόδου. Κατά τη μαγδαλήνια περίοδο παρατηρείται μια στροφή προς τη φύση με σχετική πολυχρωμία και οι μορφές μοιάζουν σαν να κινούνται.<br />
3. Είναι απαραίτητο να γίνει κατανοητό από τους μαθητές ότι στα γλυπτά της παλαιολιθικής περιόδου εκείνο που πιθανόν ενδιέφερε τον προϊστορικό άνθρωπο ήταν η απόδοση μέσω των σωματικών χαρακτηριστικών κάποιων εννοιών, όπως της γονιμότητας και γι’ αυτό έδινε προσοχή μόνο σε εκείνα τα χαρακτηριστικά του ανθρώπινου σώματος που τη συμβόλιζαν. <br />
4. Να δοθεί έμφαση στο κείμενο που βρίσκεται μέσα σε πλαίσιο, το οποίο αναφέρεται στους νεολιθικούς πολιτισμούς που αναπτύχθηκαν στον ελλαδικό χώρο, και να γίνει κατανοητή η δομή της πρώτης οργανωμένης κοινωνίας. Να εντοπιστούν οι διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στα αφαιρετικά νεολιθικά ειδώλια και στα πληθωρικά παλαιολιθικά.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ<br />
<br />
Οι μαθητές μπορούν να συγκεντρώσουν σε ένα ντοσιέ περισσότερα στοιχεία για τις δύο περιόδους που διδάχθηκαν (στοιχεία τα οποία βρήκαν οι ίδιοι ή φωτοτυπημένα κείμενα ή εικόνες που τους προμήθευσε ο καθηγητής τους). Αυτό το υλικό μπορεί να αξιοποιηθεί αργότερα, είτε για να συγκριθεί με άλλες περιόδους, όπως εκείνες της μοντέρνας τέχνης, είτε να γίνει αφορμή για διαθεματικές προσεγγίσεις με άλλα μαθήματα είτε να χρησιμοποιηθεί για ξεναγήσεις σε εκπαιδευτικές εκδρομές.<br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ<br />
(1.500 λέξεις)<br />
1. Από τις παλαιολιθικές στις νεολιθικές «Αφροδίτες». Συγκρίσεις, ομοιότητες και διαφορές.<br />
2. Η ανάγκη του παλαιολιθικού ανθρώπου να εκφραστεί ζωγραφίζοντας στους βράχους των σπηλαίων και η ανάγκη του σύγχρονου νέου να εκφραστεί στους τοίχους της πόλης του. Συγκρίσεις και προσωπικές κρίσεις. <br />
<br />
<br />
<br />
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2<br />
<br />
Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΜΕΣΟΠΟΤΑΜΙΑΣ - Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ <br />
<br />
ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ<br />
Το κεφάλαιο αυτό αναφέρεται στους πολιτισμούς της Μεσοποταμίας, που εμφανίστηκαν στην εύφορη περιοχή ανάμεσα στους ποταμούς Τίγρη και Ευφράτη. Εκεί αναπτύχθηκαν οι πολιτισμοί των Σουμερίων, των Ασσυρίων και των Βαβυλωνίων.<br />
Το δεύτερο μέρος του κεφαλαίου αναφέρεται στην αιγυπτιακή τέχνη και τα επιτεύγματά της, που επηρέασαν άμεσα σύγχρονους και επόμενους πολιτισμούς.<br />
Στην «Ανάλυση έργου» παρουσιάζεται το σύμπλεγμα των πυραμίδων της Γκίζας, από τα σημαντικότερα μνημεία της αιγυπτιακής τέχνης και του αρχαίου κόσμου γενικότερα. <br />
<br />
ΣΤΟΧΟΙ<br />
<br />
· Να γίνουν κατανοητοί οι πολιτισμοί της Μεσοποταμίας και της Αιγύπτου, οι αλληλεπιδράσεις τους και η σπουδαιότητά τους στη μετέπειτα εξέλιξη της ιστορίας.<br />
· Να γίνει αντιληπτή η σημασία των ανακαλύψεων της γραφής και του τροχού στην εξέλιξη των πολιτισμών.<br />
· Να γίνει κατανοητή η συμβολική σημασία των έργων και η υπαγωγή τους σε ένα συλλογικό κώδικα (π.χ. το αιώνια σταθερό, η μη διαφοροποίηση της μορφής).<br />
· Να γίνουν διακριτές οι διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στα έργα των Σουμερίων και αυτά των Ασσυρίων. Η σουμεριακή τέχνη είναι λιγότερο «αυτοκρατορική» και «απρόσωπη» και εξελίσσεται πιο ελεύθερα, με σαφείς εκφραστικές διαφοροποιήσεις.<br />
· Να γίνει κατανοητή η σχηματοποίηση της αιγυπτιακής τέχνης στη ζωγραφική και τη γλυπτική. Η απόδοση του αναπαριστώμενου αντικειμένου από την πιο αναγνωρίσιμη οπτική του γωνία, με το αυστηρό περίγραμμα και το γεμάτο χρώμα, στηρίζεται στη γνώση του πράγματος και όχι στην παρατήρησή του.<br />
<br />
ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ<br />
<br />
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός: <br />
1. Να προβληματίζεται για τον τρόπο με τον οποίο τα επιτεύγματα ενός πολιτισμού επηρεάζουν άλλους μεταγενέστερους, ενώ ταυτόχρονα έχουν επηρεαστεί από προηγούμενους πολιτισμούς.<br />
2. Να αναγνωρίζει ότι η τέχνη των Αιγυπτίων ήταν άμεσα συνδεδεμένη με την εξουσία των Φαραώ και με τη μέριμνά τους για τη μετά θάνατο ζωή. <br />
3. Να αντιλαμβάνεται ότι πολιτισμοί όπως ο Αιγυπτιακός δε δημιούργησαν έργα βάσει ατομικών αντιλήψεων για τα πράγματα και τη ζωή αλλά βάσει συλλογικών κανόνων, με αποτέλεσμα την αργή εξέλιξή τους.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ<br />
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του. <br />
<br />
Απόσπασμα 1<br />
«Στους πρώτους μεγάλους γνωστούς μας πολιτισμούς της ιστορίας παρουσιάζεται σαφέστερα η αρχιτεκτονική ως η τέχνη που όχι μόνο προηγείται, αλλά “είναι και πατρίδα τους”, καλύτερα θα λέγαμε στέγη των άλλων τεχνών. Και, από τότε ακόμη, δεν είναι μόνο τέχνη, αλλά και επιστήμη και τεχνική. Ο χαρακτήρας του έργου της αρχιτεκτονικής καθορίζεται, στις πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις της, από το ρόλο τον οποίο παίζουν οι τρεις αυτές κατηγορίες που ολοκληρώνουν το εκφραστικό της περιεχόμενο: η τέχνη, η επιστήμη και η τεχνική. Γιατί, παρά την αλληλεπίδραση που έχουν αυτές, σε πολύ λίγες περιπτώσεις υπάρχει μια απόλυτη ισορροπία, τέλεια αρμονική συνεργασία και σύζευξη των δυνατοτήτων και των τριών. Έτσι, μπορεί ένα αρχιτεκτονικό έργο να βασίζεται περισσότερο στην ελεύθερη μορφοπλαστική φαντασία του δημιουργού του, που δεν αγνοεί και τις επιστημονικές βάσεις ούτε παραγνωρίζει και τις τεχνικές δυνατότητες της ολοκλήρωσής του. Και ενώ χρησιμοποιεί τις τρεις κατηγορίες για την ολοκλήρωση του έργου, η πρώτη είναι που κατευθύνει και εκμεταλλεύεται τις άλλες δυό, για να επιτύχει πιο ολοκληρωμένα αποτελέσματα».<br />
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 67.<br />
<br />
Απόσπασμα 2<br />
<br />
«Το ρόλο των υλικών για την ολοκλήρωση του χαρακτήρα κάθε τύπου αρχιτεκτονικής τον καταλαβαίνουμε καλύτερα, αν σταθούμε και σε λίγα έστω χαρακτηριστικά παραδείγματα. ΄Ετσι, το γενικό χαρακτηριστικό της αιγυπτιακής αρχιτεκτονικής, η μνημειακότητα, δεν θα ήταν δυνατή χωρίς τη χρησιμοποίηση της πέτρας στις διάφορες κατηγορίες της, που συχνά δεν υπάρχει στο χώρο όπου τα μεγάλα έργα. Η πέτρα ωστόσο έδινε στην Αιγυπτιακή αρχιτεκτονική όχι μόνο στερεότητα και ασφάλεια, αλλά την έκανε να ορίσει και όλα τα καθοριστικά χαρακτηριστικά του αιγυπτιακού πολιτισμού: ακινησία, μνημειακότητα, διάρκεια, την έκανε έκφραση της αιωνιότητας του θανάτου, που συγκεφαλαιώνει η πυραμίδα-τάφος».<br />
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική–πλαστική, εκδ.Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 7.<br />
<br />
Απόσπασμα 3<br />
«(Για τους Αιγύπτιους ζωγράφους) το σημαντικότερο δεν ήταν η ομορφιά, αλλά η πληρότητα. Έργο του καλλιτέχνη ήταν να διαφυλάξει τα πάντα όσο το δυνατό σαφέστερα και μονιμότερα. Δεν προσπαθούσε να σχεδιάσει τη φύση από μια τυχαία οπτική γωνία. Σχεδίαζε από μνήμης ακολουθώντας αυστηρούς κανόνες που εξασφάλιζαν απόλυτη σαφήνεια σε όσα στοιχεία έπρεπε να ενσωματωθούν στην εικόνα […] Το κεφάλι διακρινόταν ευκολότερα σε πλάγια όψη. Το σχεδίαζαν λοιπόν από το πλάι. Όταν όμως φανταζόμαστε τα μάτια, τα βλέπουμε από μπροστά. Έκαναν επομένως ένα μετωπικό μάτι σ’ ένα κεφάλι σχεδιασμένο από το πλάι. Ο κορμός, το στήθος και οι ώμοι φαίνονται καλύτερα από μπροστά γιατί έτσι βλέπουμε πώς ενώνονται τα χέρια με τον κορμό. Τα χέρια και τα πόδια όμως, όταν κινούνται, φαίνονται πολύ καθαρότερα από το πλάι. Αυτός είναι ο λόγος που οι Αιγύπτιοι, στις παραστάσεις τους, μοιάζουν τόσο παράξενα επίπεδοι και αφύσικοι. Οι ζωγράφοι τους έβρισκαν ακόμη πως δεν ήταν εύκολο να παραστήσουν το κάθε πόδι όπως φαίνεται από το έξω μέρος. Προτιμούσαν την καθαρή γραμμή που ξεκινά από το μεγάλο δάχτυλο και προχωρεί προς την κνήμη. Έτσι και τα δυο πόδια είναι σχεδιασμένα από το μέσα μέρος – και η μορφή… μοιάζει να έχει δυο αριστερά πόδια. Δεν πρέπει με κανέναν τρόπο να υποθέσουμε ότι οι καλλιτέχνες στην Αίγυπτο πίστευαν πως οι άνθρωποι είναι έτσι καμωμένοι. Ακολουθούσαν απλώς έναν κανόνα που τους επέτρεπε να ενσωματώνουν στην ανθρώπινη μορφή ό,τι θεωρούσαν σημαντικό. Αυτή η αυστηρή προσήλωση στον κανόνα είχε ίσως κάποια σχέση με τη μαγική ιδιότητα των έργων. Γιατί πώς θα μπορούσε πραγματικά ένας άνθρωπος να φέρει ή να δεχτεί τις απαραίτητες προσφορές των νεκρών με ένα χέρι που θα φαινόταν κοντύτερο ή κρυμμένο από το σώμα, αν ο καλλιτέχνης ακολουθούσε τους νόμους της προοπτικής;»<br />
E.H. Gombrich, Το χρονικό της τέχνης, μετάφραση Λ. Κάσδαγλη, εκδ. Μορφωτικό ΄Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1994, σ. 34-35.<br />
<br />
Πιο συγκεκριμένα προτείνεται: <br />
1. Να τονιστούν η σημασία της αψίδας και των ανάγλυφων παραστάσεων στην τέχνη της Μεσοποταμίας και η επίδρασή τους στους μεταγενέστερους πολιτισμούς.<br />
2. Να αναφερθεί η σχέση κατασκευής κτιρίων και διαθέσιμων υλικών με παράδειγμα την πύλη της Ιστάρ, όπου χρησιμοποιήθηκε το εφυαλωμένο τούβλο και τα επισμαλτωμένα πλακίδια λόγω έλλειψης πέτρας.<br />
3. Να επισημανθεί ο αφηγηματικός χαρακτήρας της αιγυπτιακής ζωγραφικής και οι συμβάσεις που εφαρμόζονται στην αναπαράσταση των μορφών (απόδοση του μεγέθους των ανθρώπινων μορφών ανάλογα με το αξίωμά τους, απόδοση των μελών του σώματος από την πιο ευδιάκριτη οπτική τους γωνία). Συσχετίζοντας την τέχνη και τις ιδέες που εκφράζονται μέσα από αυτή γίνεται κατανοητός ο λόγος για τον οποίο επαναλαμβάνονται οι ίδιοι εικονιστικοί τύποι επί χιλιάδες χρόνια.<br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ<br />
<br />
Με αφορμή τη σφηνοειδή γραφή και τα ιδεογράμματα, να αναζητήσουν οι μαθητές στην ιστορία της γραφής τον εικονιστικό χαρακτήρα των γραμμάτων. Η άσκηση έχει ενδιαφέρον, αφού μπορεί να προεκταθεί στη σύγχρονη μορφή γκράφιτι και τα εικονομηνύματα των κινητών τηλεφώνων.<br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ<br />
(1.500 λέξεις) <br />
<br />
1. Η αιγυπτιακή ζωγραφική και οι συμβάσεις της.<br />
2. Η ιστορία της γραφής.<br />
3. Η γραφή-μήνυμα σε σχέση με την εποχή της. Ιδεογράμματα της Αιγύπτου και εικονομηνύματα της κινητής τηλεφωνίας. Οπτικοί κώδικες επικοινωνίας που χρησιμοποιούν οι νέοι σήμερα (π.χ. εγώ + εσύ, :-),<br />
:-(, 4U κτλ.).<br />
<br />
<br />
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3<br />
<br />
Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΑΙΓΑΙΟΥ: ΟΙ ΑΦΕΤΗΡΙΕΣ ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ:<br />
ΚΥΚΛΑΔΙΚΟΣ, ΜΙΝΩΙΚΟΣ, ΜΥΚΗΝΑΪΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ<br />
<br />
ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ<br />
Οι λαοί που ανήκαν στις μεσογειακές ή μικρασιατικές φυλές εγκαταστάθηκαν στην περιοχή του Αιγαίου και δημιούργησαν τον κυκλαδικό, το μινωικό και το μυκηναϊκό πολιτισμό. Στο κεφάλαιο αυτό εξετάζονται χαρακτηριστικά έργα των πολιτισμών αυτών.<br />
Οι Κυκλαδίτες, λαός ναυτικός, δημιούργησαν μεγάλα αστικά κέντρα στη Θήρα και τη Μήλο, τα οποία έγιναν λιμάνια διεθνούς εμπορίου. Η κυκλαδική κοινωνία ήταν οργανωμένη σε μεγάλο βαθμό, όπως φαίνεται από τα ειδώλια, τα κεραμικά σκεύη και τους οικισμούς που σώθηκαν. <br />
Στην Κρήτη, την πρώτη θαλασσοκράτειρα που αναφέρεται στην ιστορία, αναπτύχθηκε ο μινωικός πολιτισμός. Οι Μινωίτες δημιούργησαν μνημειώδη ανάκτορα, όπως εκείνα της Κνωσού και της Φαιστού, και έργα λιθοτεχνίας, κεραμικής και χρυσοχοΐας υψηλής αισθητικής. <br />
Ο μυκηναϊκός πολιτισμός πήρε το όνομά του από τις Μυκήνες. Η μυκηναϊκή τέχνη επηρεάστηκε από τη μινωική, αλλά ανέπτυξε έναν εντελώς αυτόνομο χαρακτήρα. Περίφημοι είναι οι θολωτοί τάφοι, με γνωστότερο αυτόν του Αγαμέμνονα. <br />
Στην «Ανάλυση έργου» επιλέχθηκε να αναλυθεί έργο του κυκλαδικού πολιτισμού, ένα μαρμάρινο ειδώλιο γυναικείας μορφής. <br />
<br />
ΣΤΟΧΟΙ<br />
<br />
· Να γίνει κατανοητό ότι οι πολιτισμοί που εξετάζονται, παρά τις αλληλεπιδράσεις τους, είναι αυτόνομοι.<br />
· Να τονιστούν ιδιαίτερα η σημασία της θαλασσοκρατίας, η ανάπτυξη του εμπορίου, η ίδρυση ναυτικών βάσεων σε διάφορα λιμάνια και η σημασία τους για την ανάπτυξη των μεγάλων πολιτισμών.<br />
· Να γίνει κατανοητή η αλλαγή που συντελείται στη δόμηση των πόλεων. Αρχικά οι πόλεις κτίζονταν κοντά σε ποτάμια και εύφορες κοιλάδες και ήταν ανοχύρωτες. Αργότερα ο κίνδυνος εισβολής πειρατών ή ληστών δημιούργησε την ανάγκη ίδρυσης των πόλεων σε πλαγιές λόφων ή βουνών και την οχύρωσή τους.<br />
· Να γίνει αντιληπτός ο ρόλος που έπαιξε το μάρμαρο –το οποίο υπήρχε σε επάρκεια στις Κυκλάδες– στη δημιουργία και στη διατήρηση των έργων. <br />
· Να συσχετιστούν τα ανάκτορα της Κνωσού και της Φαιστού, το μέγεθος, η μεγαλοπρέπεια και η πολυπλοκότητά τους, με τη δύναμη των βασιλιάδων της εποχής.<br />
· Να τονιστεί ο χαρακτήρας της κρητικής ζωγραφικής που είναι φωτεινή και παιγνιώδης και φανερώνει τη χαρούμενη στάση της μινωικής τέχνης απέναντι στη ζωή.<br />
· Να επισημανθεί η θέση της γυναίκας –έτσι όπως αυτή απεικονίζεται– στη μινωική κοινωνία.<br />
· Να επισημανθεί ότι στη μινωική Κρήτη αναπτύχθηκε ένα είδος γραφής που αποτυπώνεται στο δίσκο της Φαιστού.<br />
· Να γίνουν αντιληπτές οι ανάγκες που οδήγησαν τους Μυκηναίους να κατασκευάσουν τα κυκλώπεια τείχη.<br />
<br />
ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ<br />
<br />
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:<br />
1. Να διακρίνει τις μορφικές διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στους πολιτισμούς του Αιγαίου, όσον αφορά τις τοιχογραφίες, την γλυπτική και τη μικρογλυπτική, και να τις συσχετίζει με την καθημερινή ζωή των ανθρώπων.<br />
2. Να προβληματίζεται επάνω στα σύμβολα που είχαν ιερό χαρακτήρα, για παράδειγμα το διπλό πέλεκυ ή τα κέρατα του ταύρου στη μινωική εποχή.<br />
3. Να συνειδητοποιεί ότι η θρησκεία είναι βασικό στοιχείο των πολιτισμών.<br />
4. Να αντιλαμβάνεται τη σημασία των στοιχείων των πολιτισμών που εξετάστηκαν και τη σχέση τους με τον ευρωπαϊκό πολιτισμό που θα ακολουθήσει.<br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ<br />
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του. <br />
<br />
Απόσπασμα 1<br />
Κυκλαδική τέχνη<br />
<br />
«Στην πρώιμη κυκλαδική τέχνη συναντά κανείς τα σπέρματα του ανθρωποκεντρισμού που χαρακτηρίζει ολόκληρο τον πολιτισμό του Αιγαίου. Η ιδέα που αποτυπώθηκε στο απόφθεγμα των σοφιστών του 5ου αιώνα π.Χ. ότι “πάντων χρημάτων μέτρον άνθρωπος”, φαίνεται πως έχει βαθιές τις ρίζες. Σε καμιά περίπτωση δεν ξεπεράστηκε η ανθρώπινη κλίμακα. Δεν δημιουργήθηκαν μνημειώδεις, ταφικές ή άλλες κατασκευές, σαν αυτές που εμφανίστηκαν στους σύγχρονους πολιτισμούς της Αιγύπτου και της Ανατολής. Εκεί, οι κατασκευές αυτές απέβλεπαν στο να επιβληθεί η κυριαρχία του θεού ή του δυνάστη επάνω στο άτομο, ώστε να μην κινδυνεύει να διασαλευθεί η καθεστηκυία τάξη. Εδώ, βασικό κύτταρο της κοινωνίας, το άτομο δεν ανέχτηκε τέτοιου είδους καταπίεση. Η κυκλαδική τέχνη δεν γεννήθηκε για να υπηρετήσει υπερφυσικές δυνάμεις ή να προπαγανδίσει το κύρος και την εξουσία κάποιου δυνάστη. Δημιουργήθηκε από ανώνυμους καλλιτέχνες για να υπηρετήσει τις ανάγκες και να ικανοποιήσει τις αισθητικές προτιμήσεις του ατόμου, των κοινών θνητών. Η μεγάλη διάδοση των έργων της βεβαιώνει για την απήχηση που είχε στην κυκλαδική κοινωνία. Ήταν τέχνη που απευθύνθηκε και συγκίνησε τους πολλούς, το λαό. Ήταν λαϊκή τέχνη. Τον ανθρωποκεντρισμό της κυκλαδικής τέχνης αναγνωρίζει κανείς και στη θεματογραφία της. Η ανθρώπινη μορφή είναι το κατεξοχήν αντικείμενο σπουδής του γλύπτη της τρίτης χιλιετίας π.Χ., ενώ οι ασχολίες και τα προβλήματα του ανθρώπου αποτελούν την πηγή έμπνευσης των ζωγράφων αργότερα. Ίσως θα άξιζε να τονίσει κανείς ότι ακόμη και στην περίπτωση που ορισμένα από τα έργα της τέχνης αυτής παριστάνουν θεϊκές μορφές, αυτές έχουν πέρα για πέρα ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Μέσα στην τέχνη του Αιγαίου, στην τέχνη των Κυκλάδων, ανθρωποποιήθηκε ο θεός ή θεοποιήθηκε ο άνθρωπος».<br />
Σακελλαράκης Γ., Ντούμας Χ., Σαπουνά-Σακελλαράκη Ε., Ιακωβίδης Σ., Ελληνική τέχνη: Η αυγή της ελληνικής τέχνης, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ. 35.<br />
<br />
Απόσπασμα 2<br />
Μινωική τέχνη<br />
<br />
«Ο μελετητής της μινωικής τέχνης πρέπει να ερμηνεύσει ή τουλάχιστον να αναρωτηθεί γιατί οι Μινωίτες επέλεξαν σαν πεδίο έκφρασης τις μικρές επιφάνειες, όπως για παράδειγμα τις μικροσκοπικές σφραγίδες, τις μικρογραφικές τοιχογραφίες, τους μικρούς όγκους μαρμάρου, πηλού ή χαλκού για την πλαστική, σε μια περίοδο που οι γύρω πολιτισμοί της Μεσοποταμίας και της Αιγύπτου εκφράζονται καλλιτεχνικά σε μια μεγάλη, πομπώδη κλίμακα, εφόσον μάλιστα οι σχέσεις των τριών πολιτισμών είναι διαπιστωμένες. Και η απάντηση ίσως να είναι ότι οι Μινωίτες δεν είχαν να δαμάσουν, όπως οι Αιγύπτιοι και οι Ανατολίτες, απέραντες εκτάσεις με “κολοσσιαία” έργα (πυραμίδες, γιγαντόμορφα αγάλματα κ.ά.), αλλά ευρισκόμενοι σε αρμονία με την ήρεμη φύση του νησιού τους απέκτησαν την αίσθηση του μέτρου, που χαρακτηρίζει και την καλλιτεχνική τους έκφραση».<br />
Σακελλαράκης Γ., Ντούμας Χ., Σαπουνά-Σακελλαράκη Ε., Ιακωβίδης Σ., Ελληνική τέχνη: Η αυγή της ελληνικής τέχνης, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1994, σ. 134.<br />
<br />
Απόσπασμα 3<br />
Μυκηναϊκή τέχνη<br />
<br />
«Σε ένα διαφορετικό εντελώς κλίμα μάς μεταφέρει η γλυπτική του μυκηναϊκού κόσμου στα πολύ λίγα έργα του που μας είναι γνωστά. Περισσότερο δεμένη με το κάστρο και τον τάφο, με παραδείγματα από τις Μυκήνες, η γλυπτική παρουσιάζεται βαριά, μνημειακή, με τάση για σχηματοποίηση και έμφαση στο ουσιαστικό. Περισσότερο προχωρημένη στις λέαινες της Πύλης των Μυκηνών η γλυπτική εμφανίζεται στα ανάγλυφα των επιτύμβιων στηλών πρωτόγονη και χωρίς δυνατότητες να μορφοποιήσει τις προθέσεις των δημιουργών της. Και αυτός ο περίεργος πρωτογονισμός έρχεται σε αντίθεση με άλλα έργα του μυκηναϊκού κόσμου, όπως τα χρυσά ποτήρια του Βαφειού και οι χρυσές επίσης μάσκες των Μυκηνών. Έτσι φαίνεται δικαιολογημένη η υπόθεση για καλλιτέχνες που εργάζονται στο μυκηναϊκό χώρο, αλλά προέρχονται από το μινωικό, κάτι που φαίνεται πολύ πιο έντονα στις τοιχογραφίες των μυκηναϊκών ανακτόρων. Στον περισσότερο γυναικείο μινωικό κόσμο απαντά ένας καθαρά ανδρικός, ο μυκηναϊκός, και αυτό το παρατηρούμε σ’ όλες τις μορφοπλαστικές κατακτήσεις του, αρχιτεκτονική, γλυπτική, ζωγραφική, μικροτεχνία». <br />
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 181.<br />
<br />
Πιο συγκεκριμένα προτείνεται: <br />
1. Να στραφεί το ενδιαφέρον των μαθητών στις τοιχογραφίες της Θήρας και να γίνει κατανοητό από αυτούς πώς μέσα από το πλήθος των λεπτομερειών συλλέγουμε πληροφορίες για τον τρόπο ζωής των Κυκλαδιτών.<br />
2. Να συγκρίνουν οι μαθητές την τοιχογραφία που παρουσιάζει τη μινωική «Παριζιάνα» με την αιγυπτιακή «Νεφερτίτη» και να διαπιστώσουν τις ομοιότητες και τις διαφορές τους.<br />
3. Να σχολιαστούν οι διαφορές που παρουσιάζουν ο κυκλαδικός, ο μινωικός και ο μυκηναϊκός πολιτισμός από τον αιγυπτιακό, με άξονα τις θεοκρατικές αντιλήψεις, το πολίτευμα και τη σημασία στην αξία της καθημερινής ζωής. Πολύτιμο βοήθημα για το διδάσκοντα είναι τα βιβλία της Ιστορίας των Αρχαίων Χρόνων Γυμνασίου και Λυκείου.<br />
4. Να επισημανθεί ότι ο μυκηναϊκός είναι ο πρώτος ελληνικός πολιτισμός εφόσον μετά την αποκρυπτογράφηση της Γραμμικής Β θεωρείται αναμφισβήτητο ότι οι Μυκηναίοι μιλούσαν ελληνική γλώσσα, λάτρευαν τους ίδιους θεούς με αυτούς που αναφέρει ο Όμηρος, ενώ η τέχνη τους είναι η αφετηρία για το πέρασμα στον ελληνικό πολιτισμό των ιστορικών χρόνων.<br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ<br />
1. Να συγκεντρώσουν οι μαθητές φωτογραφικό υλικό από τα ευρήματα του τάφου του Ατρέα και να το παρουσιάσουν σε μια μικρή έκθεση στην τάξη.<br />
2. Να συνδεθεί η δραστηριότητα 3 του βιβλίου του μαθητή με την αρχιτεκτονική πολυπλοκότητα του ανακτόρου της Κνωσού.<br />
3. Να συνδεθεί η δραστηριότητα 4 του βιβλίου του μαθητή με την ιστορία της γραφής.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ<br />
(1.500 λέξεις)<br />
1. Στο μινωικό πάνθεον κυριαρχεί μια θηλυκή θεότητα, η περίφημη θεά των φιδιών, που είναι η Γη που τρέφει τους ανθρώπους. Οι μαθητές μπορούν να τη συγκρίνουν με τις Αφροδίτες της παλαιολιθικής περιόδου και να αναπτύξουν τον προβληματισμό τους για το ρόλο της θεάς Γης στην πορεία των πολιτισμών αυτών.<br />
2. Κυκλαδικά ειδώλια. Σχηματοποίηση και αφαίρεση στην κυκλαδική γλυπτική.<br />
3. Ζωγραφικές αναπαραστάσεις στον κυκλαδικό, το μινωικό και το μυκηναϊκό πολιτισμό. Συγκρίσεις και κρίσεις.<br />
<br />
<br />
<br />
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4<br />
Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ: ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΟΥΣ ΣΤΟΥΣ ΑΡΧΑΪΚΟΥΣ ΧΡΟΝΟΥΣ <br />
<br />
ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ<br />
<br />
Στο κεφάλαιο αυτό αναφέρονται οι γεωμετρικοί και οι αρχαϊκοί χρόνοι της ελληνικής τέχνης.<br />
Με την “Κάθοδο των Δωριέων” και την ίδρυση των πρώτων ελληνικών αποικιών στα παράλια της Μικράς Ασίας εμφανίζεται η διαφοροποίηση της δωρικής και της ιωνικής διαλέκτου και τέχνης, με έντονες μεταξύ τους αλληλεπιδράσεις.<br />
Με την οργάνωση της θρησκείας ιδρύονται οι πρώτοι ναοί, στους οποίους μεταφέρονται τα χαρακτηριστικά του μυκηναϊκού μεγάρου. Το στοιχείο αυτό πιστοποιεί τη συνέχεια του μυκηναϊκού πολιτισμού στους γεωμετρικούς χρόνους. Γίνεται αναφορά στην αρχαϊκή τέχνη και στις επιδράσεις που ασκήθηκαν σε αυτήν από την Ανατολή, καθώς και στη γένεση της πλαστικής και της αρχιτεκτονικής (ρυθμοί). <br />
Το κεφάλαιο ολοκληρώνεται με την «Ανάλυση έργου» στην οποία παρουσιάζονται κούροι και κόρες ως χαρακτηριστικά γλυπτά της αρχαϊκής εποχής.<br />
<br />
ΣΤΟΧΟΙ<br />
<br />
· Να επισημανθεί η ιστορική συνέχεια στην τέχνη των Μυκηνών και στη γεωμετρική τέχνη.<br />
· Να γίνει κατανοητή η σημασία της μετακίνησης των πληθυσμών, της ίδρυσης των αποικιών, της οργάνωσης των κρατών και της πολιτικής διοίκησης, καθώς και της εμφάνισης των αφηγηματικών επών για την εξέλιξη της ελληνικής τέχνης.<br />
· Να αναγνωριστούν η σημασία της οριστικής διαμόρφωσης της ελληνικής θρησκείας και η σχέση της με την ίδρυση του ναού. Από το μυκηναϊκό μέγαρο, στο κέντρο του οποίου και γύρω από την εστία ασκούνταν η λατρευτική τελετουργία, περνάμε στο ναό ως ανεξάρτητο κτίριο. <br />
· Να γίνουν κατανοητοί οι μορφολογικοί τύποι των γλυπτών της γεωμετρικής και της αρχαϊκής περιόδου.<br />
· Να γίνει αντιληπτή η επίδραση της τέχνης της Ανατολής και της Αιγύπτου στην αρχαϊκή τέχνη του 7ου π.Χ. αιώνα, η οποία ονομάζεται «ανατολίζουσα».<br />
· Να επισημανθεί η εξέλιξη της τέχνης της αγγειογραφίας από τη μελανόμορφη στην ερυθρόμορφη τεχνική και να αναγνωριστούν τα διαφορετικά μορφολογικά τους στοιχεία όπως η απόδοση του βάθους και η λεπτομερέστερη απεικόνιση.<br />
· Να γίνουν κατανοητές οι διαφορές ανάμεσα στο δωρικό και στον ιωνικό κίονα και να γίνουν γνωστά τα μέρη και τα είδη των ναών.<br />
<br />
ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ<br />
<br />
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός: <br />
1. Να αναγνωρίζει την ιστορική συνέχεια των πολιτισμών που εξελίχθηκαν στη λεκάνη της Μεσογείου.<br />
2. Να αντιλαμβάνεται τις συνθετικές λύσεις διακόσμησης που προκύπτουν από τη γεωμετρικότητα των αγγείων, δηλαδή το γεγονός ότι η κανονικότητα των σχημάτων των αγγείων βοήθησε στην ανάπτυξη του γεωμετρικού διάκοσμου.<br />
3. Να συγκρίνει και να ξεχωρίζει τα έργα της γεωμετρικής από εκείνα της αρχαϊκής περιόδου.<br />
4. Να γνωρίζει τη σημασία του ναού για το αρχαίο ελληνικό θρησκευτικό σύστημα.<br />
5. Να αντιλαμβάνεται την έννοια της μετωπικότητας ως σημείου εκκίνησης της ελληνικής γλυπτικής.<br />
6. Παρατηρώντας τις παραστάσεις στις αγγειογραφίες των εικόνων του βιβλίου του, να αναγνωρίζει τον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης αποδίδει το βάθος με τη διαφοροποίηση του μεγέθους και της θέσης στο χώρο των ανθρώπινων μορφών και των αντικειμένων.<br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ<br />
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του. <br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 1<br />
Μυκηναϊκή καταγωγή του ναού<br />
<br />
«Αν και πράγματι σημειώνεται κάποιο είδος παρακμής του ελληνικού πολιτισμού τους σκοτεινούς αιώνες, μπορούμε να στραφούμε σε ορισμένες περιοχές-κλειδιά, όπου τα χάσματα ανάμεσα στη μυκηναϊκή περίοδο και την Ελλάδα των πρώιμων ιστορικών χρόνων έχουν γεφυρωθεί. Ιδιαίτερη βοήθεια προς αυτή την κατεύθυνση μας προσφέρει η θέση Λευκαντί. <br />
Το Λευκαντί Ευβοίας ήταν οικισμός μυκηναϊκής προέλευσης. Γύρω στο 15ο αιώνα π.Χ. υπήρχε εκεί ένας πυρήνας βασικών κτηρίων στην κορυφή ενός λόφου που καταλάμβαναν έκταση 6 περίπου εκταρίων […] Ο λοφίσκος αυτός πρέπει να θύμισε αρχικά στους ανασκαφείς μεγάλο ταφικό τύμβο, αυτό όμως που αποκαλύφθηκε δεν ήταν απλώς ταφή. Πράγματι, στο εσωτερικό του βρέθηκαν οι ταφές ενός άνδρα και μίας γυναίκας σε λακκοειδή τάφο […] Υπήρχαν ενδείξεις ότι το ζεύγος των νεκρών δεχόταν νεκρικές τιμές για αρκετά χρόνια μετά την ταφή: είχε κατασκευαστεί μια εξέδρα προσφορών γύρω από την οποία βρέθηκαν διάσπαρτα αγγεία πόσεως. Σύμφωνα με την υστερότερη ελληνική παράδοση, μπορούμε με βάση αυτές τις αποδείξεις να εικάσουμε την ύπαρξη μιας ταφικής λατρείας που ασκούσαν οι απόγονοι και οι ακόλουθοι του νεκρού ζεύγους αποτίοντας τιμές τουλάχιστον μία φορά το χρόνο […] <br />
Είναι πολύ πιθανόν να ήταν όντως ηρώο. Κατά μία άλλη εκδοχή, επρόκειτο για την πραγματική οικία του νεκρού ζεύγους που μετατράπηκε σε ιερό μετά τον πρόωρο θάνατό τους και πενήντα χρόνια αργότερα κατεδαφίστηκε και καλύφθηκε με τύμβο. Αν είναι έτσι, πρέπει να θεωρηθεί ότι εμπίπτει στην κατηγορία της “Μακράς Οικίας”, τη χαρακτηριστική έδρα του ηγεμόνα ή αρχηγού σε μια ταξική κοινωνία. Σε συνδυασμό με τον πλούτο των δύο ταφών που βρέθηκαν στο κτήριο, αποτελεί ένδειξη μιας ανάπτυξης περισσότερο σύνθετης από αυτήν που συνήθως δεχόμαστε για τους σκοτεινούς αιώνες. <br />
Όποια και αν είναι η κοινωνική σημασία του, το κτήριο στο Λευκαντί απαιτεί λεπτομερή εξέταση από όσους ασχολούνται με τη γένεση της ελληνικής αρχιτεκτονικής. Έχουμε ήδη σημειώσει την ύπαρξη κιόνων στα μινωικά και μυκηναϊκά κτήρια. Στην Κνωσό μάλιστα η μορφή των κιόνων μοιάζει προδρομική εικόνα του δωρικού ρυθμού. Στο Λευκαντί όμως συναντάμε τη χρήση ξύλινων δοκών, με τρόπο που θυμίζει αρκετά την περίπτερη μορφή των ελληνικών ναών, αφού το κτήριο στο οποίο βρέθηκαν οι ταφές, είτε είχε σχεδιαστεί ως ”Μακρά Οικία” για τους ζωντανούς είτε ως ηρώο για τους νεκρούς, είχε αψιδωτό σχήμα και πλαισιωνόταν από χοντροκομμένο αλλά χαρακτηριστικό περιστύλιο. Με πλάτος 15 μ. και μήκος 45 μ. πλησίαζε ασφαλώς το μέγεθος ενός κλασικού ελληνικού ναού, παρότι οι πλίνθινοι τοίχοι του, χτισμένοι σε πρόχειρο λίθινο θεμέλιο, δεν έχουν τίποτα το μνημειώδες. Ωστόσο η μορφή του σχεδίου είναι χαρακτηριστική και η χρονολόγησή του στο 1000-950 π.Χ. το κάνουν να προηγείται των πρώτων γνωστών ελληνικών ναών (του ναού της Αρτέμιδας στην Εφεσο ή του Ηραίου της Σάμου) κατά 200 τουλάχιστον χρόνια». <br />
Νάιτζελ Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, μετάφραση Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 56-57.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 2<br />
«Με το πέρασμα στην επόμενη περίοδο, στον ελληνικό κόσμο, ενώ χρησιμοποιούνται στοιχεία και χαρακτηριστικά τόσο του μινωικού όσο και του μυκηναϊκού πολιτισμού, όλα έχουν άλλο χαρακτήρα και αυτό φαίνεται από τις πρώτες ακόμα προσπάθειες της αρχιτεκτονικής. Τώρα διστακτικά, στα πρώιμα χρόνια, στη γεωμετρική περίοδο, δειλά στην αρχαϊκή, ολοκληρωμένα στην κλασική, επιβάλλονται νέα στοιχεία, ενώ και όταν χρησιμοποιούνται τα παλιά αποκτούν με διάφορους τρόπους και νέο περιεχόμενο. Από τις πρώτες ακόμη προσπάθειες, παρουσιάζεται ένας κόσμος ανοιχτός σε όλα, ικανός να δεχτεί και να χρησιμοποιήσει με δημιουργικό τρόπο κάθε τι ξένο και μακρινό, ιδιαίτερα να αφομοιώσει και να τελειοποιήσει κάθε μορφή και κάθε ιδέα. Ένα από τα καθοριστικά στοιχεία του, όπως το βλέπουμε στην αρχιτεκτονική, αλλά και στις άλλες τέχνες, είναι ο εξανθρωπισμός του κόσμου, η επιβολή του ανθρώπου σαν τελικού σκοπού […] Στις αρχιτεκτονικές προσπάθειες ανήκουν τόσο η ακρόπολη όσο και ο ναός και ο τάφος, αλλά πολύ μεγαλύτερη βαρύτητα αποκτούν και άλλα έργα, η αγορά, το θέατρο, το γυμναστήριο, η στοά, η ιδιωτική κατοικία. Τώρα η ακρόπολη δεν είναι, στις πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις, η αρχή και το τέλος της ζωής, δεν προστατεύει τόσο τους ανθρώπους, είναι η περιοχή των ιερών και των θεών. Έκταση, στερεότητα, ασφάλεια δεν αφήνουν καμμιά αμφιβολία ότι έχει κληρονομηθεί από το μυκηναϊκό κόσμο, αλλά δεν έχει την ίδια χρήση, στεφανώνει την πόλη και προβάλλει τους θεούς της». <br />
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ.Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 99.<br />
<br />
Απόσπασμα 3<br />
Αγγειογραφία<br />
<br />
«Η απουσία ενός πραγματικά παραστατικού ρυθμού στη διακόσμηση των αγγείων προτείνεται μερικές φορές ως απόδειξη της υποτιθέμενης καλλιτεχνικής φτώχειας των σκοτεινών αιώνων, αν και αυτό το επιχείρημα ισχύει μόνο για όσους δεν εκτιμούν την αφηρημένη έκφραση. Ο χαρακτηριστικός ρυθμός αυτής της περιόδου αποτελείται από γεωμετρικά σχήματα […] Στην πραγματικότητα δεν αληθεύει ότι οι μορφές απουσιάζουν εντελώς από αυτό το ρυθμό. Απλώς αποτελούν σπάνιες παρεμβολές στην απλότητα των πρωτογεωμετρικών μοτίβων, διατηρώντας περίπου την ίδια συχνότητα εμφάνισης στην πρώιμη γεωμετρική περίοδο, ενώ στη μέση και την ύστερη γεωμετρική περίοδο εμφανίζονται ολοένα συχνότερα παραμένοντας όμως πάντα στυλιζαρισμένες και όχι νατουραλιστικές. Από καθαρά αισθητική άποψη, οι περισσότεροι σύγχρονοι θεατές μάλλον θα συμφωνούσαν ότι τα πλέον επιτυχημένα πρωτογεωμετρικά ή γεωμετρικά αγγεία είναι ακριβώς αυτά που δεν έχουν ανθρώπινο ή ζωικό διάκοσμο, αλλά αντίθετα επικεντρώνονται σε σχήματα που ενισχύουν το τεκτονικό σχήμα του ίδιου του αγγείου». <br />
Νάιτζελ Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, μετάφραση Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 59.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 4<br />
Οι Ολυμπιακοί Αγώνες<br />
<br />
«Αν στο προηγούμενο κεφάλαιο εξετάσαμε την “προϊστορία”, τότε πότε αρχίζει η ιστορία; Μολονότι το ερώτημα φαίνεται πολύπλοκο, μπορούμε συμβατικά να δώσουμε μια συγκεκριμένη απάντηση: το 776 π.Χ. Τη χρονολογία αυτή την όρισαν οι ίδιοι οι Έλληνες ως έτος έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων που τελούνταν στην Ολυμπία κάθε τέσσερα χρόνια. Σύμφωνα με τους μύθους, ιδρυτής των αγώνων ήταν ο Ηρακλής και αφορμή της γένεσής τους οι νεκρικές τιμές του Πέλοπα, ο τάφος του οποίου υποτίθεται ότι βρισκόταν στην Ολυμπία. Οι αγώνες, στους οποίους φαίνεται ότι αρχικά δινόταν έμφαση σε ιππικά αγωνίσματα όπως οι αρματοδρομίες, φυσικά εξελίχθηκαν ως προς τα διάφορα αγωνίσματα και τους κανονισμούς τους. Το χρονικό όριο όμως του 776 π.Χ. αποτέλεσε χρήσιμη παράδοση της αρχαίας χρονολόγησης. Επέτρεψε στους ιστορικούς, τουλάχιστον από τον 3ο αι. π.Χ. και μετά να χρονολογούν γεγονότα με βάση τις διαδοχικές Ολυμπιάδες, θεωρώντας αδιατάρακτο τον τετραετή τους κύκλο, και τους τακτικούς καταλόγους πρωταθλητών από το 776 π.Χ. Δεν είναι περίεργο που η ημερομηνία αυτή αποδείχθηκε χρήσιμη όχι μόνο για όσους υποστηρίζουν μια ελληνική “αναγέννηση” τον 8o αι. π.Χ., αλλά και ως ορόσημο έναρξης συνοπτικών περιγραφών της ελληνικής ιστορίας». <br />
Νάιτζελ Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, μετάφραση Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 69.<br />
<br />
Απόσπασμα 5<br />
Κούροι και κόρες<br />
«Η εξέλιξη των κορών του 6ου αιώνα φαίνεται πιο πολύ στον χειρισμό της πτυχολογίας παρά στην ανατομία, έτσι πρέπει να προσπαθήσουμε να καταλάβουμε πώς ακριβώς ήταν τα ρούχα τους. Δεν πρόκειται για εύκολη υπόθεση, αφού ο γλύπτης ενδιαφερόταν περισσότερο για τη δυνατότητα διακόσμησης που του πρόσφεραν οι πτυχές παρά για τις πραγματικές λεπτομέρειες της κατασκευής των φορεμάτων. Δεν υπάρχουν εφαρμοσμένα στο σώμα ρούχα, παρά μόνο ορθογώνια κομμάτια ύφασμα, κομμένα και στερεωμένα επιδέξια με κουμπιά ή καρφίτσες. Το πιο συνηθισμένο ρούχο για τις κόρες (πολύ σπάνια το συναντούμε σε ανδρικά αγάλματα) είναι ο ιωνικός χιτώνας. Για την κατασκευή του ενώνεται από τη μια πλευρά το ύφασμα, ώστε να σχηματιστεί ένας κύλινδρος, το επάνω μέρος κλείνεται σε δύο σημεία με μια σειρά από κουμπιά που αφήνουν χώρο για να περνά το κεφάλι και τα χέρια, με τρόπο ώστε τα κουμπιά να πέφτουν στο επάνω μέρος των βραχιόνων και να σχηματίζονται ομάδες από ακτινωτές πτυχές. Μια ζώνη δημιουργεί φαρδιά μανίκια (κάτω από τα κουμπιά) και μια πλούσια αναδίπλωση στη μέση (τον κόλπο) από ύφασμα που έχει τραβηχτεί πάνω από τη ζώνη και την κρύβει ολόκληρη, εκτός από μερικές πρώιμες κόρες της Ανατολικής Ελλάδας. Οι γλύπτες αποδίδουν το επάνω μέρος του χιτώνα με πολύ λεπτές κυμματιστές εγχαράξεις συγκεντρωμένες γύρω από τους ώμους και τα στήθη, ενώ στο κάτω μέρος σχηματίζονται πλατιές, βαθιές πτυχώσεις, πρόκειται όμως πάντα για το ίδιο ρούχο. Από πάνω φοριέται συχνά ένα μικρό ιμάτιο· είναι μακρόστενο ορθογώνιο ύφασμα που στερεώνεται με κουμπιά, όχι κατά μήκος των στενών πλευρών αλλά κοντά στις άκρες της μιας μακριάς πλευράς και κατόπιν φοριέται σαν να ήταν μία φαρδιά ταινία: το επάνω μέρος του, γυρισμένο, περνά κάτω από την αριστερή μασχάλη και πάνω από το δεξιό ώμο, έτσι ώστε τα κουμπιά του να βρίσκονται επάνω από το δεξί μανίκι του χιτώνα. Γενικά μοιάζει σαν να δείχνει ο γλύπτης τα κουμπιά του χιτώνα μέσα από το ιμάτιο, ανοίγοντας ακτινωτά τις πτυχές και περνώντας βαθμιαία στις κατακόρυφες πτυχώσεις του ιματίου. Πολύ συχνά υπάρχει απόλυτη σύγχυση στη διάκριση των δύο ρούχων. Καθώς φοριέται έτσι, οι μακριές άκρες του ιματίου κρέμονται από το δεξιό βραχίονα, ενώ μια άλλη συγκέντρωση πτυχών γίνεται κάτω από την αριστερή μασχάλη και το ιμάτιο φαίνεται κοντύτερο στο κέντρο […] Πάνω από όσα ρούχα αναφέραμε είναι δυνατό να φορεθεί ένα φαρδύτερο πανωφόρι (το επίβλημα), που στην Ανατολική Ελλάδα σκεπάζει μερικές φορές το πίσω μέρος του κεφαλιού. Γενικά σκεπάζει μόνο την πλάτη και τις πλευρές και καμιά φορά είναι απτύχωτο. Τέλος μπορεί να φορεθεί και σαν Toga, θυμίζοντας το ανδρικό ιμάτιο. Ο πέπλος είναι ένα βαρύτερο ρούχο, απλό ορθογώνιο πάλι, ανοικτό ή ραμμένο στη μια άκρη. Φοριέται με ζώνη και έχει μια αναδίπλωση στο επάνω μέρος, που πέφτει μέχρι τη μέση και στερεώνεται στους ώμους με περόνες, ώστε να μην έχει μανίκια. Μερικές κόρες από τα μέσα του αιώνα και πρωιμότερες φορούν πέπλο επάνω από το χιτώνα, ενώ τον 5ο αιώνα θα αντικαταστήσει σε μεγάλο μέρος το χιτώνα, ή τουλάχιστον οι γλύπτες φαίνεται να τον προτιμούν ως γυναικεία ενδυμασία». <br />
Νάιτζελ Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, μετάφραση Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 83.<br />
<br />
Απόσπασμα 6<br />
Κούροι και κόρες<br />
<br />
«Από όλα τα παραπάνω γίνεται φανερό ότι ο τύπος της κόρης δεν είναι το ίδιο αυστηρά καθορισμένος όσο ο τύπος του κούρου ούτε κατά το δεύτερο μισό του 6ου αι. π.Χ., οπότε επικρατεί γενικά η ιωνική ενδυμασία, πράγμα που συνεπάγεται μεγαλύτερη ομοιογένεια. Εκείνο που μένει σταθερό σ’ αυτό τον τύπο είναι η παράσταση μιας νέας γυναίκας ορθής και μετωπικής, ντυμένης με πλούσια ενδύματα και στολισμένης με πολλά κοσμήματα, η οποία τον 6ο αι. π.Χ. κρατεί μία προσφορά στο ένα χέρι (πτηνό, άνθος, καρπό). Ο τύπος αντικατοπτρίζει πιθανότατα την εμφάνιση σε δημόσιες εκδηλώσεις των ευγενών κορών των αρχαϊκών χρόνων, που θα αποτελούσαν ασφαλώς το κοινωνικό πρότυπο της εποχής τους».<br />
Γ. Κοκκόρου-Αλευρά, Η τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας. Σύντομη Ιστορία (1050-50 π.Χ.), εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1995, σ. 87.<br />
<br />
Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:<br />
1. Να παρατηρήσουν οι μαθητές τα χαρακτηριστικά της γεωμετρικής τέχνης τόσο στις παραστάσεις της αγγειογραφίας όσο και στα γλυπτά και να διακρίνουν τη διαφορά τους από αυτά της αρχαϊκής τέχνης.<br />
2. Να γίνει συζήτηση, με αφορμή τις εικόνες του βιβλίου για τη δομή του ναού, τη θέση που επέλεγαν για να κτίσουν τους ναούς τους οι ΄Ελληνες και τι θα μπορούσε αυτό να σημαίνει για τη σχέση τέχνης, θρησκείας και ζωής.<br />
<br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ<br />
1. Το συγκεκριμένο κεφάλαιο ενδείκνυται για συνεργασία με το φιλόλογο-ιστορικό του σχολείου, για να βρεθούν κείμενα από τον ΄Ομηρο που να αναφέρονται σε περιγραφές πόλεων ή κτιρίων.<br />
2. Να συσχετιστούν η γεωμετρική και η αρχαϊκή περίοδος (αγγειογραφίες, ανάγλυφα, αρχιτεκτονική) με την έναρξη των Ολυμπιακών Αγώνων, που τοποθετείται το έτος 776 π.Χ. <br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 7<br />
Ο αθλητισμός στην Αρχαία Ελλάδα<br />
<br />
«Ο αθλητισμός στην Αρχαία Ελλάδα –όπως άλλωστε και στις μέρες μας– ήταν ένα είδος “πολέμου”. Οι Έλληνες απλώς εκδήλωναν αυτό τον “πολεμικό” χαρακτήρα πιο φανερά, κάνοντας συχνά τα όρια ανάμεσα στον αθλητισμό και τον πραγματικό πόλεμο ασαφή, αφού η αθλητική προετοιμασία συνεδόταν άμεσα με τη στρατιωτική πειθαρχία. Ως τα τέλη του 6ου αι. στα ολυμπιακά αγωνίσματα είχε συμπεριληφθεί επίσημα ένας αγώνας δρόμου με πλήρη πολεμική εξάρτυση, όπου οι αθλητές έτρεχαν φορώντας την πανοπλία του οπλίτη. Τα αγγεία που προορίζονταν για έπαθλα αποτελούν πολύ καλή πηγή πληροφοριών γι’ αυτό το αγώνισμα. Αν και τα ίδια δεν είχαν ιδιαίτερη αξία, κάποτε περιείχαν ελαιόλαδο, που εκείνη την εποχή θεωρούνταν πολύτιμο αγαθό, και ο νικητής κέρδιζε μια διόλου ευκαταφρόνητη ποσότητα για τον ίδιο και την οικογένειά του. Οι νικητές απεικονίζονται συχνά στη γλυπτική βραβευμένοι με τον κότινο, ένα στεφάνι από κλαδί ελιάς. Αυτά τα γλυπτά στεφάνια φτιάχονταν χωριστά από τα αγάλματα με αποτέλεσμα τα περισσότερα να έχουν χαθεί. Γενικά η απεικόνιση αγωνισμάτων πέρασε στο θεματολόγιο όλων των ζωγραφισμένων αγγείων». <br />
Νάιτζελ Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, μετάφραση Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 138.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ<br />
(1.500 λέξεις)<br />
1. Να προγραμματιστεί επίσκεψη σε αρχαιολογικό μουσείο. Μετά την επίσκεψη να ζητηθεί από τους μαθητές να γράψουν ένα άρθρο, στο οποίο θα αναλύουν τις εντυπώσεις τους από την επίσκεψη με σχόλια και παρατηρήσεις που (υποτίθεται) θα δημοσιευθεί σε τοπική εφημερίδα.<br />
<br />
2. Παρουσίαση «χάρτινου μουσείου». Ο μαθητής επιλέγει τα έργα που θα του άρεσε να δει συγκεντρωμένα σε ένα αρχαιολογικό μουσείο και τα παρουσιάζει στον κατάλογο του μουσείου ως εκθέματα χωρισμένα κατά περιόδους με τις επεξηγηματικές τους λεζάντες.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5<br />
ΚΛΑΣΙΚΗ ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ<br />
<br />
ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ<br />
Στο κεφάλαιο περιγράφεται η κλασική περίοδος της αρχαίας ελληνικής τέχνης, ανάμεσα στον 5ο και στον 4ο αιώνα π.Χ. Πρόκειται για την περίοδο κατά την οποία η Αθήνα, υπό τη διακυβέρνηση του Περικλή, βρίσκεται στο απόγειο της δύναμης και της δόξας της. Τα σπουδαιότερα δημιουργήματα του ανθρώπινου πνεύματος σε όλους τους τομείς (ποίηση, φιλοσοφία, μαθηματικά, αστρονομία, αλλά και αρχιτεκτονική, γλυπτική και ζωγραφική) επιτελούνται τότε, αναδεικνύοντας την πόλη σε πνευματικό κέντρο των γραμμάτων και των τεχνών. Στην Ακρόπολη ανεγείρονται τα μνημεία που, μέχρι σήμερα, μαρτυρούν τη λάμψη ενός πολιτισμού αναλλοίωτου στους αιώνες. Στη γλυπτική δημιουργούνται τα αριστουργήματα της κλασικής τέχνης.<br />
Στη συνέχεια του κεφαλαίου περιγράφεται η ελληνιστική τέχνη. Οι ελληνιστικοί χρόνοι αρχίζουν από το θάνατο του Μεγάλου Αλεξάνδρου (323 π.Χ.) και τελειώνουν το 31 π.Χ. με τη ναυμαχία στο ΄Ακτιο. Τα ελληνιστικά κέντρα που δημιουργήθηκαν από τους επιγόνους του Αλεξάνδρου έγιναν πάμπλουτες κοσμοπολίτικες πόλεις, περήφανες για τις βιβλιοθήκες τους, τις συλλογές των έργων τέχνης τους, την ανάπτυξη της φιλοσοφίας, των επιστημών, των τεχνών.<br />
Το κεφάλαιο ολοκληρώνεται με την «Ανάλυση έργου» στο οποίο παρουσιάζονται τα μνημεία της Ακρόπολης της Αθήνας. <br />
ΣΤΟΧΟΙ<br />
· Να γίνουν κατανοητές οι μεγάλες τομές που έγιναν στην αρχιτεκτονική, τη γλυπτική, τη ζωγραφική, καθώς και σε άλλες μορφές τέχνης όπως το ψηφιδωτό.<br />
· Να γίνουν γνωστά από κοντά, όπου αυτό είναι δυνατόν, έργα της αρχαιότητας, πολλά από τα οποία βρίσκονται στις περισσότερες περιοχές της Ελλάδας.<br />
· Να συσχετισθούν τα σημαντικά αυτά έργα τέχνης με τη φιλοσοφία, το πολίτευμα, τη θρησκεία της εποχής που τα δημιούργησε.<br />
· Μέσα από τις παραστάσεις της ζωφόρου του Παρθενώνα να προβληματιστεί ο μαθητής για την οργάνωση της πολιτείας και τη θέση του πολίτη στην Αθήνα του Περικλή, καθώς και για το τελετουργικό της πομπής των Παναθηναίων.<br />
· Να εξοικειωθεί ο μαθητής με όρους όπως συμμετρία, αναλογία, ρυθμός, για να μπορέσει να εξετάσει ένα αρχιτεκτόνημα ή ένα ζωγραφικό ή γλυπτό έργο στο σύνολό του.<br />
<br />
<br />
ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ<br />
<br />
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:<br />
1. Να διακρίνει έργα που ανήκουν στην κλασική περίοδο από εκείνα που ανήκουν στους ελληνιστικούς χρόνους.<br />
2. Να αντιλαμβάνεται το ρόλο που έπαιζε η Αθηναϊκή Δημοκρατία στην κατασκευή έργων όπως λόγου χάρη της Ακρόπολης.<br />
3. Να διακρίνει τη διαφορά ανάμεσα σε ένα μετωπικό άγαλμα, που απαιτεί «ανάγνωση» μόνο από τη μία πλευρά, και σε ένα περίοπτο, που αναγκάζει το θεατή να περιστραφεί γύρω του για να το αντιληφθεί στην ολότητά του. <br />
4. Να διακρίνει τους διάφορους ρυθμούς κιονόκρανων και να αντιλαμβάνεται ότι το κορινθιακό κιονόκρανο εμφανίζεται κατά τους ελληνιστικούς χρόνους με μια αυξημένη διακοσμητική διάθεση.<br />
5. Να διαπιστώνει μέσα από τα κλασικά έργα τον ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα της τέχνης.<br />
6. Να διακρίνει τις διαφορές στα θέματα που πραγματεύονται η κλασική και η ελληνιστική τέχνη.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ<br />
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του. <br />
<br />
Απόσπασμα 1<br />
Ομορφιά και αναλογία των μερών<br />
<br />
«Η σημαντικότερη πληροφορία για τον Πολύκλειτο, και αυτή ελάχιστη, προέρχεται από τον Γαληνό, συγγραφέα ιατρικών πραγματειών του 2ου αι. μ.Χ. (Περί των Ιπποκράτους και Πλάτωνος δογμάτων, V.558). O Γαληνός εξηγεί ορισμένα δόγματα του Χρύσιππου, στωικού φιλοσόφου του τέλους του 3ου αι. π.Χ. Γράφει λοιπόν: Ο Χρύσιππος υποστηρίζει ότι η ομορφιά δεν βρίσκεται στα στοιχεία (εννοεί τις ιδιότητες του ζεστού, του κρύου, του ξηρού και του υγρού) του σώματος, αλλά στην αρμονική αναλογία των μελών – του ενός δακτύλου με το άλλο, όλων των δακτύλων με την παλάμη, της παλάμης με τον καρπό και αυτών με τον πήχυ, του πήχυ με το βραχίονα και, εν συντομία, όλων με όλα τα υπόλοιπα, όπως περιγράφει ο Κανών του Πολύκλειτου. Ο Πολύκλειτος ήταν που κατέδειξε αυτές τις αναλογίες με ένα έργο τέχνης, δημιουργώντας ένα άγαλμα σύμφωνα με την πραγματεία του το οποίο ονόμασε αναλόγως Κανόνα.<br />
Μόλις που μπορούμε να κατανοήσουμε την περιγραφή αυτή των σκοπών του Πολύκλειτου. Η βασική αρχή είναι αυτή της συνέχειας, όπου κάθε μέλος μεταβιβάζει ένα μέρος της οντότητάς του στο επόμενο, εξ ου και η συνόψιση αυτής της συσσώρευσης από τον Γαληνό: “(η αρμονική αναλογία) όλων με όλα τα υπόλοιπα”. Παρ’ όλα αυτά, δεν είναι εύκολο να ανασυστήσουμε λεπτομερώς τις αναλογίες που όρισε ο Πολύκλειτος στην πραγματεία του. Έχοντας μπροστά μας το μαρμάρινο αντίγραφο του γνωστότερου ορειχάλκινου έργου του, του “Δορυφόρου”, η κυριότερη δυσκολία μας είναι ότι δεν ξέρουμε από πού να αρχίσουμε. Σε ποιο σημείο να τοποθετήσουμε πρώτα τον κυρτοσκελή διαβήτη και το νήμα της στάθμης; Και άραγε αντιγράφηκαν ποτέ τα γλυπτά του Πολύκλειτου με την απόλυτη ακρίβεια που είναι αναγκαία για να αποδώσει τις δικές του πρωτότυπες μετρήσεις;» <br />
Νάιτζελ Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, μετάφραση Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 197.<br />
<br />
Απόσπασμα 2<br />
Η ιδέα της ομορφιάς<br />
«Η Ιδέα της Ομορφιάς, με παντοτινή συνοδό της την Ιδέα του Αγαθού, στέκεται στην κορυφή της κλίμακας που στήνει ο φιλόσοφος για να φτάσει το Είναι του κόσμου. Υπέρλογη και άφατη, θεατή μονάχα για το διαλεχτικό σε μιαν ευτυχισμένη στιγμή, μόλις τη συγκρατεί ο Πλατωνικός λόγος δώθε από τα μυστικά βύθη, όπου θα την τοποθετήσουν οι νεοπλατωνικοί. Και ενώ για να φτάσουμε στη θέασή της χρειάζεται μια πολύμοχθη και πολύχρονη πορεία, η θέαση αυτή θα πραγματοποιηθεί αιφνίδια, αποκαλυπτικά. Ο λόγος στέκεται ανίκανος να μεταδώσει την ίδια την ουσία της Ιδέας αυτής της Ομορφιάς, όμως θα πασχίσει να χαράξει τα όριά της και τις ιδιότητές της και να παρακολουθήσει την αντανάκλασή της στον κόσμο των φαινομένων και τη διαμέσου της αντανάκλασης αυτής αντίδραση στον άνθρωπο που τη θυμάται. Το πρώτο βασικό χαρακτηριστικό της ιδέας της Ομορφιάς, όπως όλων των ιδεών, είναι η αιώνιά της ύπαρξη· ύπαρξη άναρχη και ατελεύτητη, ανάλλαγη εντελώς. Ακόμα έχει χαρακτήρα ολότελα απόλυτο και ακέραιο, χωρίς την παραμικρή έστω υπόνοια σχετικότητας. Όμως αυτά δεν είναι αρκετά για να καθορίσουν εξαντλητικά την υπόστασή της· δεν έχουμε ξεφύγει ολοκληρωτικά τον κίνδυνο να φανταστούμε την Ομορφιά σαν ένα όμορφο πρόσωπο π.χ. ή μιαν επιστήμη ή τέλος σαν κάτι που βρίσκεται μέσα σε κάποιο ζωντανό οργανισμό ή στη γη ή στον ουρανό. Αυτό θα ήταν λάθος δικό μας, γιατί η Ομορφιά είναι η ίδια στον εαυτό της, όντας παντοτινά μέσα στην ουσία της με μιαν ενότητα μορφής τέτοια, ώστε ενώ τα όμορφα, που είναι όμορφα γιατί μετέχουν και καταλαβαίνουν από την ομορφιά, γίνονται και χάνονται, η Ομορφιά η ίδια ούτε λιγοστεύει ούτε περισσεύει ούτε παθαίνει τίποτα».<br />
Μανόλης Ανδρόνικος, Ο Πλάτων και η τέχνη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1986, σ. 39-40.<br />
<br />
Απόσπασμα 3<br />
Για τον Παρθενώνα<br />
<br />
«Ο Παρθενώνας, […] κτίστηκε στη θέση ενός παλαιότερου Παρθενώνα, ο οποίος άρχισε να κτίζεται μετά τους Περσικούς πολέμους, αλλά δεν τελείωσε ποτέ. Κτίστηκε ολόκληρος από πεντελικό μάρμαρο. Εκτός από το σηκό που ήταν διαιρεμένος σε τρεις υποστάσεις με εσωτερικές δίτονες κιονοστοιχίες, είχε και δεύτερο δωμάτιο, τον καθαυτό Παρθενώνα, όπου φυλασσόταν ο θησαυρός της θεάς και τα χρήματα του ταμείου της Αθηναϊκής Συμμαχίας, όταν το 454 π.Χ. μεταφέρθηκαν από τη Δήλο στην Αθήνα για την ασφαλέστερη δήθεν φύλαξή τους. Ο καθαυτό Παρθενώνας είχε τέσσερις κίονες, οι οποίοι στήριζαν τη στέγη. <br />
Αρχιτεκτονική ιδιομορφία του Παρθενώνα είναι […] η ύπαρξη ζωφόρου εξωτερικά, στο επάνω μέρος των τοίχων του σηκού. Η ζωφόρος αυτή, που έχει γίνει περίφημη για το γλυπτό της διάκοσμο, είχε συνολικό μήκος 160 μ., ύψος 1 μ. και παρίστανε ανάγλυφη την πομπή των Παναθηναίων και την παράδοση του νεοϋφασμένου πέπλου της θεάς, που γινόταν ακριβώς κατά τη διάρκεια της γιορτής αυτής. Συγχρόνως αποτελούσε έναν ιστορικό πίνακα της αθηναϊκής πολιτείας στις διαδοχικές φάσεις της κοινωνικής και πολιτικής οργάνωσής της, σύμφωνα με πρόσφατη ερμηνεία. <br />
Στη δυτική πλευρά, ειδικότερα στη νοτιοδυτική γωνία, άρχιζε η παράσταση. Σε όλη τη δυτική πλευρά νεαροί ιππείς ετοιμάζονταν να πάρουν μέρος στην πομπή χωρίς να έχουν ακόμη ιππεύσει. Στη βορειοδυτική γωνία όμως η πομπή είχε κιόλας ξεκινήσει. Στις δύο μακριές πλευρές του σηκού η πομπή παριστανόταν σε πλήρη εξέλιξη με έφιππους, αρματοδρόμους, άνδρες που οδηγούσαν ζώα για θυσία, με κανηφόρους και θαλλοφόρους και άλλες μορφές, που κρατούσαν τα απαραίτητα για τις τελετές σκεύη. Στην ανατολική πλευρά, όπου και η είσοδος του σηκού, απεικονίζονταν σε δύο ομάδες οι δώδεκα Ολύμπιοι να παρακολουθούν καθιστοί και στραμμένοι προς τις δύο μακριές πλευρές του κτηρίου την άφιξη της πομπής. Οι δύο ομάδες των θεών είχαν στραμμένα τα νώτα η μία στην άλλη και μεταξύ τους παριστανόταν η παράδοση του πέπλου της θεάς στον άρχοντα-βασιλέα. Όλες οι μορφές είναι εξιδανικευμένες, αποτελούν χαρακτηριστικά δείγματα κλασικού κάλλους και ενσαρκώνουν στον ύψιστο βαθμό αυτό που είναι γνωστό ως κλασικό ύφος και ιδεώδες. <br />
Και οι 92 μετόπες του Παρθενώνα ήταν ανάγλυφες. Στις μετόπες της ανατολικής πλευράς παριστανόταν η Γιγαντομαχία, στις μετόπες της δυτικής Αμαζονομαχία, στις νότιες Κενταυρομαχία και στις βόρειες επεισόδια από την άλωση της Τροίας, δηλαδή μυθικά επεισόδια που συνδέονταν είτε με τις μυθικές καταβολές είτε αλληγορικά με τη σχετικά πρόσφατη ιστορία της πόλης των Αθηνών (Γιγαντομαχία και Αμαζονομαχία απηχούν τις νίκες στα Περσικά).<br />
Ολόγλυφες ήταν οι μορφές των αετωμάτων. Στο ανατολικό παριστανόταν η γέννηση της θεάς Αθηνάς από το κεφάλι του Δία εν μέσω των άλλων Ολυμπίων, που έκπληκτοι πληροφορούνταν το γεγονός, ενώ η Σελήνη στη δεξιά γωνία του αετώματος κατέβαινε – έδυε – με το άρμα της και ο ήλιος ανέτειλε –ανέβαινε– με το δικό του τέθριππο στο στερέωμα στο αριστερό άκρο του αετώματος.<br />
Στο δυτικό αέτωμα παριστανόταν η διαμάχη Αθηνάς-Ποσειδώνα για την προστασία της πόλης της Αθήνας. Αττικοί ήρωες και μυθικοί πρόγονοι παρακολουθούσαν ως κριτές τα δώρα που ο καθένας από τους δύο Ολύμπιους πρόσφερε στην πόλη, ενώ στις γωνίες παριστάνονταν πιθανότατα οι ποταμοί της πόλης Ιλισός και Κηφισός και η κρήνη Καλλιρρόη μισοξαπλωμένοι, καταλαμβάνοντας με ιδεώδη τρόπο το στενό αυτό χώρο. Και από τα δύο αετώματα έχουν χαθεί πολλές μορφές, οι υπόλοιπες είναι εκτεθειμένες στο Βρετανικό Μουσείο εκτός από λίγες που φυλάσσονται στο Μουσείο της Ακρόπολης. Ωστόσο τα σχέδια του J. Carrey, που έγιναν το 1674 πριν από την ανατίναξη τμήματος του ναού κατά την εκστρατεία του Μοροζίνη, βοηθούν στην αποκατάσταση και ερμηνεία των παραστάσεων.<br />
Το μεγαλύτερο επίσης τμήμα της ζωφόρου και μεγάλος αριθμός μετοπών βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο. Είναι μαζί με τα αετώματα τα γνωστά ως “Ελγίνεια Μάρμαρα”, επειδή αφαιρέθηκαν από το οικοδόμημα από τα συνεργεία του λόρδου Elgin από το 1800 ως το 1812. Ωστόσο μερικά τμήματα της ζωφόρου αποτελούν πολύτιμα εκθέματα του Μουσείου της Ακρόπολης». <br />
Γ. Κοκκόρου-Αλευρά, Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας. Σύντομη Ιστορία (1050-50 π.Χ.), εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1995, σ. 187-189.<br />
<br />
Απόσπασμα 4<br />
Για τη γλυπτική<br />
<br />
«Στον Όμηρο, που είναι η Βίβλος των Ελλήνων, θα ιδείτε παντού ν’ αναφέρεται ότι οι θεοί έχουν σώμα ανθρώπινο, σάρκα που τα δόρατα μπορούν να ξεσχίσουν, αίμα κόκκινο που ρέει, ένστιχτα, θυμούς, ηδονές όπως οι δικές μας, τόσο που οι ήρωες γίνονται εραστές των θεαινών και οι θεοί τεκνοποιούν με θνητές γυναίκες. Ανάμεσα στον Όλυμπο και στη γη δεν υπάρχει άβυσσος. Εκείνοι κατεβαίνουνε σε μας και μεις ανεβαίνουμε σ’ εκείνους. Αν διαφέρουνε σε κάτι είναι γιατί ο θάνατος δεν τους αγγίζει, η πληγωμένη σάρκα τους θεραπεύεται γρηγορώτερα απ’ τη δική μας, γιατί είναι δυνατώτεροι, ωραιότεροι και ευδαιμονέστεροι από μας. Κατά τ’ άλλα, τρώνε, πίνουν, μάχονται, σαν κ’ εμάς απολαμβάνουν μ’ όλες τις αισθήσεις και μ’ όλες τις σωματικές των ικανότητες. Η Ελλάς, αφού έκαμε το ωραίο ανθρώπινο ζώο πρότυπό της, το έκαμε κατόπιν είδωλό της, δοξάζοντάς το στη γη και θεοποιώντας το στον ουρανό.<br />
Από την αντίληψη αυτή γεννήθηκε η γλυπτική, μπορεί δε να παρακολουθήσει και να σημειώσει κανείς όλους τους βαθμούς της ανάπτυξής της. Εν πρώτοις ο αθλητής που στέφεται για πρώτη φορά δικαιούται να έχει το άγαλμά του, αν στεφθεί δε τρεις φορές δικαιούται σε άγαλμα εικονικό, δηλαδή σε ανάγλυφο ομοίωμά του. Έπειτα οι θεοί έχοντας ανθρώπινα σώματα, αρμονικώτερα και τελειότερα των άλλων ανθρώπων, είναι φυσικό να αναπαρίστανται με αγάλματα. Δεν έχουν ανάγκη προς τούτο να παραβιάσουν το δόγμα. Το μαρμάρινο ή χάλκινο ομοίωμα δεν είναι αλληγορία, αλλά εικόνα ακριβής· δεν δίνει στο θεό μυώνες, κόκκαλα, βαρύ περίβλημα που δεν έχει· παριστά τη σαρκική επένδυση που τον καλύπτει και τη ζωντανή μορφή που είναι η ουσία του. Για να του είναι αληθινή εικόνα, αρκεί το άγαλμα να είναι άριστο και ν’ αποδίδει την αθάνατη γαλήνη που μ’ αυτήν ο Θεός υψούται πάνω από μας.<br />
Να λοιπόν, το άγαλμα στο ικρίωμα. Ο γλύπτης θα μπορέσει να το φτειάξει; Ας παρακολουθήσουμε την προπαρασκευή του. Οι άνθρωποι της εποχής εκείνης κυττάξανε το σώμα γυμνό και σε κίνηση, στο λουτρό, στα γυμναστήρια, στους θρησκευτικούς χορούς και στους δημόσιους αγώνες. Παρατήρησαν και διάλεξαν εκείνες από τις στάσεις και τις κινήσεις του που εκδηλώνουν τη ρώμη, την υγεία και την ενέργεια. Δούλεψαν μ’ όλη τη δύναμή τους για να του εγχαράξουν βαθειά στο μυαλό τα σχήματα αυτά και να του διδάξουν τις στάσεις αυτές. Επί τρακόσα ή τετρακόσα χρόνια διώρθωσαν έτσι, αποκαθάρισαν κι’ ανέπτυξαν την αντίληψη που είχαν για το φυσικό κάλλος. Δεν είναι συνεπώς διόλου εκπληκτικό αν στο τέλος κατορθώνουν ν’ ανακαλύψουν το ιδανικό πρότυπο του ανθρώπινου σώματος».<br />
Ιππόλυτου Ταιν, Η φιλοσοφία της τέχνης, μετάφραση Αιμ. Χουρμούζιος, εκδ. Γκοβόστη, χ.χ., σ. 61-62.<br />
<br />
Απόσπασμα 5<br />
«Έχει ειπωθεί ότι τα ελληνικά πορτρέτα, όπως και οι χαρακτήρες του ελληνικού δράματος, “ξεπήδησαν από το ίδιο ενδιαφέρον για το πολύπλοκο αυτό φαινόμενο που λέγεται άτομο”. Στην πραγματικότητα, αυτό που χαρακτηρίζει ένα ελληνικό πορτρέτο δεν είναι η ατομικότητα αλλά η αναίρεσή της. Όπως η ελληνική σκηνή παρήγαγε ένα θίασο τυποποιημένων χαρακτήρων, έτσι και οι δημιουργοί των πορτρέτων ενέταξαν τα θέματά τους σε ευρύτερες κατηγορίες φυσιογνωμικού προσδιορισμού. Ένα από τα πρώτα υποτίθεται “ρεαλιστικά” πορτρέτα της ελληνικής τέχνης είναι μια μορφή που λέγεται ότι αναπαριστά τον Θεμιστοκλή, νικηφόρο ναύαρχο της Σαλαμίνας το 480 π.Χ. Μόνο που αυτό το πλατυπρόσωπο κεφάλι που στηρίζεται σ’ ένα μυώδη λαιμό διατηρεί μια ύποπτη ομοιότητα με σύγχρονες αναπαραστάσεις του Ηρακλή (όπως αυτές στις μετόπες της Ολυμπίας), και αυτή η αμφιταλάντευση ως προς την ταυτότητα είναι αναμφίβολα εσκεμμένη. ΄Ετσι λοιπόν οι Έλληνες προσωπογράφοι από τον 4o αι. π.Χ. έφτασαν να αισθάνονται αρκετά άνετα, ώστε να δημιουργήσουν το πορτρέτο του από αιώνες νεκρού (αν υπήρξε ποτέ) Ομήρου. ΄Ηταν ο αρχετυπικός βάρδος που όφειλαν να μιμούνται ή να προσωποποιούν τα πορτρέτα όλων των άλλων ποιητών και δραματουργών. Ο αρχετυπικός στρατηγός είχε ήδη καθιερωθεί ως μια εικόνα υπευθυνότητας που συμβάδιζε με το δημόσιο αξίωμα, ανεξάρτητα από το ποιος το κατείχε. Ακολούθησε ο αρχετυπικός φιλόσοφος με το χαρακτηριστικά συνοφρυωμένο μέτωπο αλλά και ο αρχετυπικός ρήτορας, όπως ο Δημοσθένης, μελαγχολικός και εκρηκτικός. Ασφαλώς μπορούμε λίγο πολύ να διακρίνουμε τον ένα γενειοφόρο επώνυμο ΄Ελληνα από τον άλλο, και υπάρχουν εξαιρέσεις στην τυπολογία: ο Σωκράτης π.χ. ήταν γνωστός όσο ζούσε για το κοντόχοντρο σώμα του και την ομοιότητά του με σάτυρο, χαρακτηριστικά που διατηρήθηκαν στις απεικονίσεις του μετά την εκτέλεσή του το 399 π.Χ. Ακόμα και οι διανοούμενοι συνεργούσαν στο καθημερινό δρώμενο της αυτοπαρουσίασης. Στα τέλη του 4ου αι. π.Χ. ο δημοφιλής φιλόσοφος Βίων, μαθητής του ίδιου Θεόφραστου που συνέθεσε τους Χαρακτήρες, χρησιμοποιούσε την παρομοίωση του επαγγελματία ηθοποιού για να συμπυκνώσει τη δική του κυνική, μοιρολατρική και ηδονιστική φιλοσοφία. “Προσαρμοστείτε στις επικρατούσες συνθήκες όπως τα καραβόπανα στους διαφορετικούς ανέμους”, κήρυττε. “Όπως ένας καλός ηθοποιός παίζει με την ίδια πειστικότητα τον πρόλογο, το κυρίως μέρος και τον επίλογο ενός έργου, έτσι οφείλει και ο σωστός άνθρωπος να υποδύεται τις σκηνές της ζωής του”. Γιος ενός εμπόρου αλιπάστων και μιας πόρνης, ο Βίων περιδιάβαινε τον ελληνικό κόσμο μ’ αυτό το μήνυμα της αυτάρκειας επιδεικνύοντας με επιμέλεια τον τυπικό ρόλο του περιπατητικού και αυτάρκους λόγιου». <br />
Νάιτζελ Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, μετάφραση Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 303-305.<br />
<br />
Απόσπασμα 6<br />
<br />
«Στον 4ο αιώνα, κλασική ακόμη περίοδο, διακρίνονται εύκολα και μάλιστα από την αρχή του, τα σημάδια της διατάραξης της ισορροπίας και της παρουσίας νέων δυνάμεων στην ιστορική ζωή, που αντανακλούν με τον έναν ή τον άλλο τρόπο στην τέχνη και ειδικά τη γλυπτική. Σε έργα του Λύσιππου, του Τιμόθεου, του Λεωχάρη και πολύ περισσότερο του Σκόπα και του Βρύαξη, όσο μας είναι γνωστό παρατηρείται μεταφορά του κέντρου του βάρους από τα καθοριστικά χαρακτηριστικά της γλυπτικής του 5ου αιώνα, γνησιότητα, ισορροπία, συνδυασμός εσωτερικού και εξωτερικού, ενότητα και υποταγή όλων των στοιχείων στο πνεύμα του συνόλου, συνεργασία όγκων και επιπέδων, αρμονική ανάπτυξη των μορφών και ρυθμική κίνηση, σε ένα ή δυό από αυτά. Έτσι άλλοτε έχουμε την έμφαση στην κίνηση και άλλοτε στην ακινησία, άλλοτε τονίζεται το εξωτερικό και άλλοτε το εσωτερικό, άλλοτε καθοριστικό ρόλο έχουν τα ρευστά περιγράμματα άλλοτε τα σκληρά και απότομα. Έτσι μπορεί να γίνεται λόγος στον 4ο αιώνα για ενεργητικό ή παθητικό στιλ, για ανδρικό ή γυναικείο, για διακοσμητικό ή για αυστηρά πλαστικό. Από πολλούς μελετητές όλοι οι σημαντικοί δημιουργοί του 4ου αιώνα χαρακτηρίζονται με τον τρόπο αυτό ακριβώς επειδή καθοριστικό ρόλο στα έργα τους δεν παίζει αυτή η ενότητα στην πολλαπλότητα που έχουμε στον 5ο αιώνα, αλλά η έμφαση στο ένα ή στο άλλο στοιχείο. Πρόκειται ουσιαστικά για μια εξατομίκευση των αναζητήσεων που δεν έχουμε τουλάχιστον σ’ αυτό το βαθμό τον 5ο αιώνα, όπου καλλιτέχνες σαν τον Πολύκλειτο, τον Μύρωνα ή τον Φειδία διακρίνονται για την ενότητα όλων των προσπαθειών τους και περισσότερο την προσπάθεια εσωτερικής ενότητας και εξωτερικής αλήθειας όλων των έργων τους […] Στη στερεότητα, την ασφάλεια, την αλήθεια, την εσωτερικότητα και την αρμονική συνεργασία όλων των στοιχείων του 5ου αιώνα, που δίνει στον άνθρωπο και τον πολίτη, έχουμε στον 4ο αιώνα τη ρευστότητα, την αστάθεια, την εξωτερικότητα, την επικράτηση του ενός στοιχείου στα άλλα, την αλλαγή ακόμη και των διαστάσεων των μελών του σώματος, με τα μικρά κεφάλια, τα μακριά πόδια, τα λεπτά κορμιά». <br />
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ.Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 190.<br />
<br />
Απόσπασμα 7<br />
<br />
«Τα χρόνια που ακολουθούν την ελληνιστική περίοδο, περίπου το 325-100 π.Χ., έχουμε ένα ακόμη βήμα προς την επικράτηση του εξωτερικού, του επιφανειακού, του επεκτατικού, του ατομικού, του ρεαλιστικού. Η καθαρά ιδεαλιστική τάση της επιβολής του τυπικού στο ατομικό και του καθολικού στο ειδικό του 5ου και σ’ έναν ορισμένο βαθμό και του 4ου αιώνα παραμερίζεται. Στη σαφήνεια και την κρυσταλλική καθαρότητα, την ισορροπία και τη συνεργασία όλων των στοιχείων, τον τονισμό του ανθρώπινου έχουμε τώρα την τάση για το κολοσσικό και το γιγάντιο, την έμφαση στους όγκους και τις αντιθετικές κινήσεις, το εξωτερικά θεατρικό συχνά πάθος, την επιδεικτική προβολή. ΄Εργα σαν τη Νίκη της Σαμοθράκης, τον Θνήσκοντα Γαλάτη και πολύ περισσότερο τα γλυπτά του βωμού της Περγάμου μπορούν να θεωρηθούν σαν τυπικά παραδείγματα αυτής της μεταβολής». <br />
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ.Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 191.<br />
<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 8<br />
<br />
«Η βασιλεία του επόμενου Ατταλίδη, του Ευμένη Β΄, διήρκεσε από το 197 έως το 160-159 π.Χ. Αυτή την περίοδο τροποποιήθηκε σε μεγάλη έκταση η ακρόπολη της Περγάμου. Ο Ευμένης ήταν μανιώδης συλλέκτης βιβλίων και έχτισε βιβλιοθήκη· πρόσθεσε ακόμα στην πόλη ένα θέατρο και ένα γυμνάσιο. Επίσης είναι πιθανό να κατασκευάστηκε με δική του χορηγία ο Μεγάλος Βωμός του Δία λίγο μετά το 168 ή το 166 π.Χ. Οι διακοσμητικές ζωφόροι του βωμού, που βρίσκονται σήμερα στο Βερολίνο, αποτελούν το πιο φιλόδοξο σχέδιο της ελληνικής γλυπτικής μετά τον Παρθενώνα.<br />
Σε αντίθεση ωστόσο με τη ζωφόρο του Παρθενώνα, το γλυπτικό σχέδιο του Μεγάλου Βωμού ήταν εύκολα ορατό. Εξίσου εύκολα μπορεί να συνοψιστεί το θέμα του: απεικονίζει τον αρχέγονο αγώνα των θεών εναντίον των Γιγάντων. Καθώς, σύμφωνα με το μύθο, αυτός ο αγώνας οδήγησε στην εγκαθίδρυση της εξουσίας του Δία και των υπόλοιπων Ολυμπίων πάνω στους ανυπάκουους αυτόχθονες κατοίκους της γης, το θέμα είναι εξαιρετικά κατάλληλο για τη διακόσμηση ενός χώρου λατρείας του Δία. Η εγγύτητα όμως της βιβλιοθήκης της Περγάμου και η επίδραση των φιλοσόφων της αυλής ενθάρρυναν τους μελετητές να διατυπώσουν διάφορες θεωρίες για τις λογοτεχνικές πηγές και τις αλληγορικές σημασίες. Μια άποψη είναι ότι το θέμα προέρχεται από τη Θεογονία του Ησίοδου του 7ου αιώνα. Μια άλλη διακρίνει στις σκηνές πάλης μεταφορικές εκδοχές των φιλοσοφικών εννοιών της θεϊκής μοίρας. Τα ίχνη των ονομάτων των απεικονιζόμενων Γιγάντων δηλώνουν ίσως ότι υπήρχε κάποιο κείμενο που καθοδηγούσε το σχεδιαστή της ζωφόρου. Ωστόσο, όπως και με τη ζωφόρο του Παρθενώνα, καμία αρχαία επιγραφή δεν μας διαφωτίζει: δεν μπορούμε καν να προτείνουμε το όνομα κάποιου επικεφαλής σχεδιαστή, αν και είμαστε σε θέση να αναγνωρίσουμε την εργασία δεκαέξι διαφορετικών γλυπτών».<br />
Νάιτζελ Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, μετάφραση Γ. Τζήμας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1999, σ. 365-367.<br />
<br />
Πιο συγκεκριμένα προτείνεται: <br />
1. Να δοθεί έμφαση στην αρχιτεκτονική της Ακρόπολης της Αθήνας ώστε να διαπιστώσουν οι μαθητές τις διαφορές ρυθμών στα κτίσματα που την αποτελούν.<br />
2. Να παρατηρήσουν οι μαθητές προσεκτικά τη ζωφόρο του Παρθενώνα και να συζητήσουν για τις θρησκευτικές και τις τελετουργικές πράξεις των αρχαίων Ελλήνων.<br />
3. Να επισημανθούν η χρήση των υλικών (μάρμαρο, χαλκός, ψηφίδα κτλ.) που υπήρχαν την εποχή εκείνη, καθώς και οι δυνατότητές τους. <br />
4. Να ευαισθητοποιηθούν οι μαθητές γύρω από την πολιτισμική τους παράδοση ανακεφαλαιώνοντας όλες τις πληροφορίες που τους έχουν δοθεί για τον ελληνικό πολιτισμό.<br />
5. Να γίνει ανασκόπηση του λεξιλογίου που χρησιμοποιήθηκε μέχρι τώρα, για να αποσαφηνιστούν διάφοροι όροι όπως: κούροι, ειδώλια, κτερίσματα, ψηφιδωτό, τοιχογραφία, νωπογραφία, ρυθμός, ζωφόρος κτλ.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ<br />
1. Να επισκεφθούν οι μαθητές ένα μουσείο της περιοχής τους, για να παρατηρήσουν και να συζητήσουν τις διαφορές ή τις ομοιότητες κάθε περιόδου του ελληνικού πολιτισμού.<br />
2. Να συλλέξουν οι μαθητές πληροφορίες για τον ΄Ελγιν και για το χρονικό της απόσπασης των μαρμάρων του Παρθενώνα.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ<br />
(1.500 λέξεις)<br />
1. Από τον Απόλλωνα του Μαντίκλου έως τον Αποξυόμενο του Λυσίππου:η αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής στη γλυπτική. <br />
2. Το αρχαίο ελληνικό θέατρο.<br />
3. Η ζωφόρος του Παρθενώνα.<br />
4. Κίνηση και πάθος στην ελληνιστική γλυπτική.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 6<br />
Η ΡΩΜΑΪΚΗ ΤΕΧΝΗ<br />
<br />
ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ<br />
<br />
Το κεφάλαιο αρχίζει με ένα κείμενο σε πλαίσιο που αφορά τους Ετρούσκους, οι οποίοι θεωρούνται οι πρώτοι κάτοικοι της Κεντρικής Ιταλίας. Ακολουθεί η ρωμαϊκή τέχνη και τα χαρακτηριστικά της. <br />
Στο ρωμαϊκό πολιτισμό είναι σαφής η επίδραση του ελληνικού πνεύματος και της τέχνης. Η πρωτοτυπία των Ρωμαίων είναι εμφανής στο πορτρέτο και στο ανάγλυφο. Το ενδιαφέρον όμως της ρωμαϊκής τέχνης εντοπίζεται κυρίως στην αρχιτεκτονική, όπου παρατηρείται η τεράστια τεχνολογική ικανότητα των Ρωμαίων, η οποία άφησε πίσω της μνημειώδη κτίρια, υδραγωγεία, γέφυρες, θέατρα, θέρμες και αποχετευτικά δίκτυα, αλλά και οργανωμένα πολυώροφα συγκροτήματα κατοικιών. Η ζωγραφική επίσης φτάνει σε μεγάλη άνθηση, όπως προκύπτει από τις τοιχογραφίες που σώθηκαν στα ερείπια της Πομπηίας.<br />
Το κεφάλαιο κλείνει με την «Ανάλυση έργου» στην οποία περιγράφεται το Πάνθεον. Πρόκειται για το μεγαλύτερο έργο της περιόδου της αυτοκρατορίας του Αδριανού και θεωρείται το επιστέγασμα της κατασκευαστικής υπεροχής των Ρωμαίων.<br />
<br />
ΣΤΟΧΟΙ<br />
1. Να γίνει κατανοητή η σχέση ανάμεσα στην ελληνική τέχνη και στην τέχνη των Ρωμαίων.<br />
2. Να επισημανθούν οι διαφορές και οι ομοιότητες ανάμεσα στη γλυπτική των Ελλήνων και σ’ αυτήν των Ρωμαίων.<br />
3. Να γίνει κατανοητός ο ρόλος που έπαιξαν τα τεχνολογικά επιτεύγματα των Ρωμαίων στην εγκαθίδρυση της τεράστιας αυτοκρατορίας τους.<br />
4. Να γίνει διάκριση της στάσης ζωής των Ρωμαίων από αυτήν των Ελλήνων, έτσι όπως αυτή φαίνεται από το ρεαλιστικό τρόπο που οι πρώτοι απέδωσαν τα χαρακτηριστικά των πορτρέτων τους.<br />
5. Να γίνουν αντιληπτές οι ενδιαφέρουσες αντιθέσεις που δημιουργούνται ανάμεσα στην ψευδαισθητική ζωγραφική και στην πραγματικότητα.<br />
6. Να εξαχθούν συμπεράσματα για την καθημερινή ζωή των κατοίκων της Πομπηίας, και κατ’ επέκταση της Ρώμης, μέσα από προσεκτική παρατήρηση της ζωγραφικής των τοιχογραφιών της. Επίσης, να επισημανθεί ότι η ζωγραφική αυτή προέρχεται από την ελληνική, για την οποία έχουμε ελάχιστα δείγματα. <br />
7. Να γίνει κατανοητό ότι τα δημόσια κτίρια της Ρώμης έχουν άμεση σχέση με το αυτοκρατορικό της πολίτευμα.<br />
8. Να γίνει αντιληπτός ο ρόλος που έπαιξε η ανακάλυψη του τόξου από τους Ρωμαίους σε λύσεις τέτοιες που συνέβαλαν στη μεταγενέστερη εξέλιξη της αρχιτεκτονικής.<br />
9. Να επισημανθεί ο ρόλος που έπαιξε η θολωτή κατασκευή ως σύμβολο οικουμενικότητας της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. <br />
<br />
ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ<br />
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:<br />
1. Να διακρίνει προσδιορίσει τη διαφορά ανάμεσα στα ρωμαϊκά και στα ελληνικά έργα τέχνης.<br />
2. Να προβληματίζεται για το ρόλο που έπαιξαν οι αρχιτεκτονικές λύσεις που δόθηκαν από τους Ρωμαίους στην εξάπλωση της αυτοκρατορίας τους (η ανακάλυψη του τόξου, λόγου χάρη, βοήθησε στην κατασκευή γεφυρών, υδραγωγείων κτλ. που καταργούσαν τα εμπόδια δύσκολων περασμάτων).<br />
3. Να αντιλαμβάνονται τη δομή της μεγαλούπολης που συγκεντρώνει όλα τα δημόσια κτίρια, τους τόπους διασκέδασης, καθώς και τα κτίσματα που στεγάζουν πολλές οικογένειες.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ<br />
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του. <br />
<br />
Απόσπασμα 1.<br />
<br />
«Τα σπίτια των εύπορων Ρωμαίων παρουσίαζαν αυστηρή όψη εξωτερικά, με τις στενές εισόδους και τους τοίχους που σπάνια είχαν παράθυρα. Το εσωτερικό όμως ήταν τελείως διαφορετικό: τοιχογραφίες στους τοίχους και μωσαϊκά στα δάπεδα με ζωηρά χρώματα. Ο φυσικός κόσμος ήταν ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης για τους καλλιτέχνες. Τα ζώα αποδίδονταν με τα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά της ελληνικής τέχνης, εφόσον οι καλλιτέχνες ήταν κυρίως απελεύθεροι ελληνικής καταγωγής ή ανατροφής· οι καλλιτέχνες αυτοί στρατολογούσαν τους βοηθούς τους ανάμεσα στους δούλους που είχαν ταλέντο και πρόσεχαν τη λεπτομέρεια – αυτοί οι δούλοι μπορούσαν μια μέρα να αποκτήσουν την ελευθερία τους και να γίνουν επίσης καλλιτέχνες. Τα πιο πολλά από αυτά τα καλλιτεχνήματα υπέκυψαν στο χρόνο. Αλλά οι μορφές […] διασώθηκαν χάρη σε μια ξαφνική καταστροφή. Το 79 μ.Χ. η έκρηξη του Βεζούβιου κάλυψε με αποπνικτικό σύννεφο τέφρας την Πομπηία, μια πόλη 20.000 κατοίκων σε απόσταση 200 χιλιομέτρων νότια της Ρώμης. Οι κάτοικοί της πέθαναν από φριχτό θάνατο, αλλά οι ηφαιστειακές τέφρες κάθισαν απαλά πάνω στις τοιχογραφίες και στα μωσαϊκά – για να τα διαφυλάξουν ως τις μέρες μας ως μαρτυρίες της τέχνης των Ρωμαίων». <br />
Παγκόσμια Ιστορία Αρχαίων Πολιτισμών, Τάιμ Λάιφ, τόμος 4ος, εκδ. Κ. Καπόπουλος, Αθήνα, σ. 59.<br />
<br />
Απόσπασμα 2<br />
<br />
«Μερικοί από τους πρώτους Ρωμαίους αυτοκράτορες μπορεί να παρουσιάζονταν ως θεοί, αλλά ήταν και αυτοί κοινοί θνητοί, με τα ίδια πάθη και τα ίδια βάσανα που είχαν οι υπήκοοί τους. Μια αίσθηση της ανθρώπινης φύσης των ηγεμόνων και των συζύγων τους δίνουν οι προσωπογραφίες τους, έργα που αποσκοπούσαν να αποκαλύψουν μία δύναμη χαρακτήρα. Για να κολακέψουν φυσικά τη ματαιοδοξία τους, οι καλλιτέχνες έκαναν παραχωρήσεις. Ο Καλιγούλας ντρεπόταν τόσο για τη φαλάκρα του, ώστε απαγόρευε να τον κοιτάζει κάποιος από ψηλά, και οι γλύπτες τον απεικόνιζαν με πλούσια κώμη. Άλλοι ηγεμόνες ήθελαν να παριστάνονται ρεαλιστικά, όπως δείχνει η καθόλου κολακευτική προτομή του Βεσπασιανού. Αυτό το ρεαλισμό στη γλυπτική τον συμμεριζόταν και ο βιογράφος Σουετώνιος, που κατάφερε να βυθοσκοπήσει τις ψυχές των ηγεμόνων με την ακρίβεια ενός χειρούργου. Ο Σουετώνιος μπορεί να υπερέβαλε τα ελαττώματα κάποιων αυτοκρατόρων, αλλά το έργο του είναι ένα εκπληκτικό παράδειγμα της θέλησης των Ρωμαίων καλλιτεχνών να αποδώσουν πιστά τους ανθρώπινους χαρακτήρες».<br />
Παγκόσμια Ιστορία Αρχαίων Πολιτισμών, Τάιμ Λάιφ, τόμος 4ος, εκδ. Κ. Καπόπουλος, Αθήνα, σ. 79.<br />
<br />
Απόσπασμα 3<br />
<br />
«Οι δρόμοι και οι υδραγωγοί ήταν οι αρτηρίες της Ρώμης. Αλλά τα ζωτικά της όργανα ήταν τα μεγάλα δημόσια οικήματα: ευρύχωρες θέρμες όπου λούζονταν οι πολίτες, απέραντες αρένες που τους ψυχαγωγούσαν, μεγάλοι ναοί όπου δόξαζαν τους θεούς και τους αυτοκράτορες. Παντού στις εκστρατείες τους οι Ρωμαίοι μετέφεραν μαζί τους αυτό το πάθος για την οικοδομική. Τα στρατεύματα έστρωναν δρόμους στην ερημιά και τα στρατόπεδά τους γίνονταν μόνιμοι οικισμοί· τα υδραγωγεία συνέβαλαν στην ανάπτυξη των πόλεων και στην κατασκευή δημόσιων έργων. Μετά την εκγατάστασή τους οι Ρωμαίοι προσέλκυαν στην πόλη κατοίκους από τη γύρω περιοχή. Όλα αυτά συνοδεύτηκαν με τη συστηματική εφαρμογή λίγων απλών αρχών μηχανικής. Χρησιμοποίησαν παντού το τόξο, που κληρονόμησαν οι Ρωμαίοι από τους Ετρούσκους και το οποίο τους επέτρεψε να κατασκευάσουν μεγάλους υδραγωγούς πάνω από κοιλάδες. Η γνώση του τόξου τούς οδήγησε στη θόλο, που μπορούσε να καλύψει μεγάλους χώρους χωρίς ενδιάμεσες κολόνες. Οι Ρωμαίοι έκαναν θαύματα με λίγα βασικά δομικά υλικά. Το έδαφος γύρω από τη Ρώμη είχε ελάχιστη σκληρή πέτρα, αλλά ήταν πλούσιο σε ηφαιστειακές άμμους γνωστές ως πουζολάνη. Ανακατωμένη με ασβέστη και νερό, έδινε ένα τσιμέντο που μπορούσε να επιστρωθεί στην κοίτη ποταμών. Με το πέρασμα των χρόνων οι Ρωμαίοι έμαθαν να αναμιγνύουν το τσιμέντο με διάφορα αδρανή υλικά και να φτιάχνουν σκυρόδεμα. Γερό και μη διαπερατό, το καλουπωμένο σκυρόδεμα αποδείχτηκε τέλειο μέσο για τα μεγάλα έργα των πολεοδόμων». <br />
Παγκόσμια Ιστορία Αρχαίων Πολιτισμών, Τάιμ Λάιφ, τόμος 4ος, εκδ. Κ. Καπόπουλος, Αθήνα, σ. 89.<br />
<br />
Απόσπασμα 4<br />
<br />
«Απομονωμένο το τόξο ή αψίδα, ήταν το σύμβολο της ισχύος της Ρώμης, μια θριαμβική πύλη για τους νικηφόρους στρατηγούς και ζυγός για τους ηττημένους εχθρούς. […] Τα αυτοστηριζόμενα και ισορροπούντα τόξα χρειάζονταν συμπαγή υποστυλώματα, για να απορροφούν τις πιέσεις κατά μήκος της καμπύλης από το κέντρο. Όταν όμως τα τόξα συνδέονται μεταξύ τους, οι πιέσεις στα υποστυλώματα μειώνονται και η οικοδόμηση των τόξων είναι πιο οικονομική. […] η προς τα έξω ώση από τα γειτονικά τόξα μεταδίδεται κάθετα στο παρεμβαλλόμενο υποστύλωμα και το βάρος μεταφέρεται ασφαλώς στο βάθρο. Το πιο λεπτό μέρος κατά την ανέγερση μιας αψίδας ήταν μετά την τοποθέτηση των βάθρων και την κατασκευή των υποστυλωμάτων. Χρησιμοποιώντας προεξέχοντα υφαψίδια στην κορυφή των υποστυλωμάτων για στήριξη, οι οικοδόμοι έφτιαχναν προσωρινά ένα ημικυκλικό ξύλινο πλαίσιο. Από πάνω τοποθετούσαν τέλεια εφαπτόμενους ογκόλιθους ή θολόλιθους, τους οποίους σφήνωναν με ένα σφηνόλιθο-κλειδί στο κέντρο». <br />
Παγκόσμια Ιστορία Αρχαίων Πολιτισμών, Τάιμ Λάιφ, τόμος 4ος, εκδ. Κ. Καπόπουλος, Αθήνα, σ. 91.<br />
<br />
Απόσπασμα 5<br />
<br />
«Μολονότι ασχολούνταν με μνημειακές κατασκευές, οι Ρωμαίοι σπάνια ξεχνούσαν να εφοδιάσουν με ανέσεις τα οικοδομήματα που σχεδίαζαν. Αυτή την ανάγκη για άνεση εξέφρασε κάποιος Γάιος Σέργιος Οράτα, που η συμβολή του στην ευχαρίστηση των συμπολιτών του προέκυψε από το εμπορικό του ενδιαφέρον για την καλλιέργεια θαλασσινών. Γύρω στο 80 π.Χ., ο Οράτα συνέλαβε την ιδέα να καλλιεργήσει ολοχρονίς στρείδια στα ζεστά νερά που ήταν γνωστό ότι ευνοούσαν την ανάπτυξή τους. Κατασκεύασε μια σειρά από δεξαμενές πάνω σε πλιθόχτιστες κολόνες, έκλεισε το χώρο κάτω από τη βάση και εγκατέστησε κλιβάνους για την κυκλοφορία ζεστού αέρα κάτω από τις δεξαμενές. Σύντομα ο Οράτα εφάρμοσε την ίδια αρχή και στις ανθρώπινες κατοικίες. Αγοράζοντας εγκαταλειμμένες επαύλεις, τις εξόπλιζε με θερμά λουτρά και με κυκλώματα που ζέσταιναν ολόκληρα δωμάτια, και κατόπιν ξαναπουλούσε αυτές τις επαύλεις με μεγάλο κέρδος. Αν και λίγοι Ρωμαίοι μπορούσαν να αγοράσουν τέτοιες κατοικίες, οι πολίτες ολόκληρης της αυτοκρατορίας πολύ σύντομα θερμαίνονταν με τέτοια κεντρική θέρμανση, καθώς παρόμοια συστήματα εγκαταστάθηκαν και στα δημόσια λουτρά, περιλαμβανόμενων και των λουτρών της Πομπηίας […] Τη θερμότητα για τα λουτρά της Πομπηίας έδινε ένας κλίβανος, που προφανώς τον τροφοδοτούσαν δούλοι. Ένας λέβητας παρείχε ζεστό νερό στο λουτρό, ενώ ο θερμός αέρας από τη φωτιά κάτω από τη δεξαμενή ανέβαινε από τα κενά των τοίχων και θέρμαινε το δωμάτιο. Αυτό το δωμάτιο, γνωστό ως caldarium, επικοινωνούσε με έναν άλλο χώρο λουτρού, το tepidarium, το οποίο ήταν επίσης ζεστό. Από κάτω βρισκόταν το frigidarium, όπου οι σκληραγωγημένοι πολίτες, αφού είχαν χαλαρώσει στα θερμά διαμερίσματα, μπορούσαν και πάλι να αναζωογονηθούν με ένα ψυχρό λουτρό. Τα λουτρά ήταν κάτι για το οποίο περηφανεύονταν οι πολίτες – ένα θαύμα της τεχνολογίας που έδινε στον κοινό πολίτη μια γεύση των αυτοκρατορικών απολαύσεων». <br />
Παγκόσμια Ιστορία Αρχαίων Πολιτισμών, Τάιμ Λάιφ, τόμος 4ος, εκδ. Κ. Καπόπουλος, Αθήνα, σ. 99.<br />
<br />
Απόσπασμα 6<br />
«Όλα στην αρχιτεκτονική του ρωμαϊκού κόσμου προσανατολίζονται στο εξωτερικό, στο κολοσσικό, στο γιγάντιο, στην έκταση και στο βάρος, στοιχεία που εκφράζουν με κάθε τρόπο τη δύναμη. Όλα στη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική επιδιώκουν, και το κατορθώνουν, να εκμηδενίσουν τον άνθρωπο σαν ελεύθερη προσωπικότητα, να τον υποτάξουν, να του δείξουν ότι δεν είναι τίποτα άλλο από ένα ασήμαντο στοιχείο της ιστορικής ζωής. Τα ίδια τα στοιχεία των έργων της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής, η κολόνα, τα κιονόκρανα, το επιστύλιο, δεν είναι μόνο τεκτονικά χαρακτηριστικά, είναι όπως όλο το οικοδόμημα υλική παρουσία της θέλησης για δύναμη, για επίδειξη ισχύος, για επιβολή. Και αρκεί να πλησιάσει κανείς ένα ελληνικό έργο της αρχιτεκτονικής και ένα ρωμαϊκό στην Αθήνα, το Ηφαιστείο και το ναό του Ολυμπίου Διός, για να καταλάβει τι εκφράζεται με το ένα και τι με το άλλο». <br />
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 106-107.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 7<br />
<br />
«Και η αρχιτεκτονική τώρα είναι προσανατολισμένη στην ανάγκη της διατήρησης της συνοχής στο εσωτερικό της και της επιβολής στο εξωτερικό. Τα έργα της αποβλέπουν να διατηρήσουν σε ηρεμία τους πληθυσμούς του κέντρου της, όπως και των άλλων κέντρων, που γίνονται ένα είδος αντιγράφων του καθοριστικού της Ρώμης, γι’ αυτό διακρίνονται για τα ίδια χαρακτηριστικά. Η στροφή της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής στο αμφιθέατρο, που έχει διαφορετικές χρήσεις από το θέατρο, το δημόσιο λουτρό, με τις τεράστιες διαστάσεις, το υδραγωγείο, η θριαμβική αψίδα, η μνημειακή πύλη, αποβλέπουν να προσφέρουν δυνατότητες εκτόνωσης του λαού των κέντρων, για να είναι περισσότερο πειθήνιοι στη θέληση της κρατικής εξουσίας. Και επιβάλλονται τόσο με την κάλυψη συγκεκριμένων αναγκών, όσο και με τον τονισμό της παρουσίας και τη δύναμη του κυρίαρχου».<br />
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 104.<br />
<br />
Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:<br />
1. Να δοθεί έμφαση στη σύγκριση των δύο πολιτισμών, ελληνικού και ρωμαϊκού, και να συζητηθεί η επίδραση που άσκησε ο πρώτος στο δεύτερο.<br />
2. Να προβληματιστεί ο μαθητής για τους τρόπους με τους οποίους εκφράζονται μέσα από την τέχνη τα χαρακτηριστικά του κοινωνικού συνόλου.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ<br />
<br />
Να προταθεί στους μαθητές να βρουν εικόνες ρωμαϊκών θεάτρων τα οποία να συγκρίνουν με τα ελληνικά θέατρα. Να σχολιάσουν τη λειτουργία των ελληνικών και των ρωμαϊκών θεάτρων, το συμβολισμό τους, τη θέση τους και την αρχιτεκτονική τους. Για το διδάσκοντα θα φανεί χρήσιμο το παρακάτω σχεδιάγραμμα στο οποίο αναφέρονται συνοπτικά οι διαφορές τους. <br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ<br />
(1500 λέξεις)<br />
<br />
1. Σύγκριση ελληνικής και ρωμαϊκής προσωπογραφίας-προτομής.<br />
2. Σύγκριση ελληνικού και ρωμαϊκού θεάτρου.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 7<br />
Η ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ<br />
<br />
ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ<br />
Η βυζαντινή τέχνη αποτελεί ένα ιδιαίτερο κεφάλαιο στη μελέτη της τέχνης του ελληνικού χώρου.<br />
Από τον 3ο αιώνα μ.Χ. μέχρι τη σύσταση του νεοελληνικού κράτους η βυζαντινή τέχνη διαποτίστηκε από τη χριστιανική ορθόδοξη θρησκεία. Χαρακτηρίζεται από την απεικόνιση του πνευματικού περιεχομένου της χριστιανικής θρησκείας. Οι διάφορες μορφές βυζαντινής τέχνης λειτουργούν ως ενδιάμεσο μεταξύ ουρανού και γης. Η βυζαντινή εικόνα, τα ψηφιδωτά, ο γλυπτικός διάκοσμος των ναών, τα λατρευτικά κτίρια, δηλαδή οι εκκλησίες, μεταφέρουν μέσα από συμβολισμούς τα υπερβατικά στοιχεία της ορθόδοξης πίστης. <br />
Στο κεφάλαιο αυτό υπάρχει ένα κείμενο σε πλαίσιο το οποίο αναφέρεται στο εικονογραφικό πρόγραμμα του σταυροειδούς ναού, για να γίνουν κατανοητά η αφήγηση και ο συμβολισμός που υπάρχει στις εικόνες των ναών. Επίσης, υπάρχει ένα δεύτερο κείμενο σε πλαίσιο στο οποίο αναφέρονται τα χαρακτηριστικά των δύο σημαντικότερων σχολών αγιογραφίας, της μακεδονικής και της κρητικής.<br />
Στην «Ανάλυση έργου» παρουσιάζεται η Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης, που είναι ένα από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της βυζαντινής αρχιτεκτονικής.<br />
<br />
<br />
ΣΤΟΧΟΙ<br />
<br />
· Να γνωρίσει ο μαθητής τη βυζαντινή πολιτισμική κληρονομιά.<br />
· Να γίνει κατανοητό το πέρασμα από την αρχαία ελληνική τέχνη στην παλαιοχριστιανική.<br />
· Να γίνει αντιληπτός ο πνευματικός χαρακτήρας της τέχνης της αγιογραφίας.<br />
· Να γίνει κατανοητό ότι η βυζαντινή τέχνη, στην προσπάθειά της να απομακρυνθεί από οτιδήποτε ειδωλολατρικό, απέφυγε την τρισδιάστατη γλυπτική απόδοση των μορφών. <br />
· Να εξοικειωθεί ο μαθητής με το χώρο και τους συμβολισμούς της βυζαντινής εκκλησίας.<br />
<br />
ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ<br />
<br />
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:<br />
1. Να αναγνωρίζει τα χαρακτηριστικά της βυζαντινής εικόνας: τη μετωπική απεικόνιση, το αυστηρό περίγραμμα των προσώπων, την έμφαση στα μάτια, τον υπερβατικό χώρο.<br />
2. Να αντιλαμβάνεται ότι ο χρυσός κάμπος, που χρησιμοποιείται για να αποδώσει το βάθος, είναι η συμβολική απόδοση του φωτός της αποκάλυψης (απόδοση του απείρου).<br />
3. Να αναγνωρίζει το συμβολικό περιεχόμενο της βυζαντινής εικόνας και του θρησκευτικού συλλογικού κώδικα που καθορίζει τον τρόπο απεικόνισης των πραγμάτων.<br />
4. Να αντιλαμβάνεται την οργάνωση του χώρου της βυζαντινής εκκλησίας σε σχέση με το τελετουργικό της χριστιανικής λειτουργίας.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ<br />
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του. <br />
<br />
Απόσπασμα 1<br />
Για την Αγία Σοφία<br />
<br />
«Και ο Προκόπιος ακόμη ακολουθεί την ίδια γραμμή στην περιγραφή της εκκλησίας. Το κτίριο, όπως λέει, αποτελεί ένα τμήμα της πόλης, αλλά συγχρόνως είναι σε μεγάλο βαθμό ανεξάρτητο. Είναι εξαιρετικά επίμηκες, αλλά ταυτόχρονα και εξαιρετικά πλατύ. Είναι ογκώδες, αλλά ταυτόχρονα αρμονικό. Το φως φαίνεται να κατακλύζει από έξω το εσωτερικό του, αλλά ταυτόχρονα δείχνει σαν να πηγάζει από μέσα από τον ίδιο το ναό. Η δομή του είναι στερεή, αλλά ταυτόχρονα παρέχει μιαν εντύπωση αστάθειας. Οι κίονες παρουσιάζονται μέσα σ’ έναν ομαδικό χορό, οι πεσσοί αποτελούν σωστές βουνοκορφές. Οι θόλοι φαίνονται να αιωρούνται, ο κεντρικός τρούλος φαίνεται να κρέμεται από τον ουρανό. Οι θέες συνεχώς μεταβάλλονται, αλλά ταυτόχρονα τα σχήματα που συνθέτουν το χώρο ακολουθούν, με μια σαφή αλληλουχία, το ένα το άλλο. Η θέση και η άρση αποτελούν τη βάση της περιγραφής του Προκοπίου, όπως ακριβώς αποτελούν και τη βάση του αρχιτεκτονικού σχεδίου». <br />
Richard Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και Βυζαντινή Αρχιτεκτονική, μετάφραση Φάνης Μαλλούχου-Τουφάνο, εκδ. Μορφωτικό ΄Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1991, σ. 265.<br />
<br />
Απόσπασμα 2.<br />
«Βασικό χαρακτηριστικό που συνδέει τα διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής αυτής είναι η υποχώρηση με τον έναν ή τον άλλο τρόπο της ελληνορωμαϊκής κλασσικής παράδοσης. Υποχωρεί το ενδιαφέρον για τη σωματικότητα της μορφής, για την οργανικότητά της, για την αυτόνομη ύπαρξή της, για την τρισδιάστατη προοπτική, για την αρμονική και φυσική σύνδεση της μορφής με τον περιβάλλοντα χώρο. Η μορφή είναι τώρα συνήθως μετωπική και επίπεδη· χάνει τη σχέση του βάθους με το περιβάλλον και αποβαίνει δισδιάστατη. Η ελεύθερη κίνηση και δράση όλο και περισσότερο γίνονται στατικές και δεν προβάλλονται στερεομετρικά στο χώρο. Η αξονική συμμετρία, η ισοκεφαλία, η ρυθμική επανάληψη, η υπέρθεση των μορφών, που στην πραγματικότητα βρίσκονται σε διαφορετικά επίπεδα, η ιερατική προοπτική που θέλει μεγαλύτερο μέγεθος για τα αξιολογότερα, τα κύρια πρόσωπα της σύνθεσης, κυριαρχούν. Γίνεται μεγάλη χρήση της γραμμής και των αυστηρών περιγραμμάτων στην απόδοση των θεμάτων. Βασικό πλεονέκτημα του τρόπου αυτού απόδοσης της ανθρώπινης μορφής σε μια σύνθεση με συμμετρική διάταξη, μετωπικότητα και αγροίκα απλοποίηση είναι ότι υποβάλλει με μεγάλη δύναμη την έννοια του απόλυτου άρχοντα και της υπερχρονικής, υπεράνθρωπης εξουσίας του. Το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών στρέφεται τώρα προς τα μέσα, προς τον ψυχικό, πνευματικό κόσμο και αυτόν προσπαθούν με κάθε τρόπο να αναδείξουν, αδιαφορώντας για την ανατομία του σώματος. Το σώμα είναι πλέον το μέσο για να αποκαλυφτεί το πνεύμα που εγκλείει η εικονιζόμενη μορφή. Κατά συνέπεια δίνουν ιδιαίτερη προσοχή στην απόδοση του προσώπου και μάλιστα των ματιών, που ακτινοβολούν την πνευματικότητα της μορφής». <br />
Ν. Γκιολές, Παλαιοχριστιανική τέχνη-Μνημειακή ζωγραφική (π. 300-726), εκδ. Δ. Μαυρομμάτη, Αθήνα 1991, σ. 14-15.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 3<br />
<br />
«Και ενώ τα πρώτα χριστιανικά χρόνια, όπως είναι φυσικό, δεν έχουμε χαρακτηριστικά μνημεία της αρχιτεκτονικής, εκτός από τις κατακόμβες που αποτελούν ένα συνδυασμό νεκροταφείων και χώρων κρυφής λατρείας, τη λεγόμενη παλαιοχριστιανική περίοδο, η αρχιτεκτονική δεν απομακρύνεται ουσιαστικά από την ελληνορωμαϊκή παράδοση. Ο καθοριστικός αρχιτεκτονικός τύπος, που θα επικρατήσει την περίοδο αυτή, από το 312 ως το 527, είναι η βασιλική, ο χώρος λατρείας των χριστιανών. Διατηρούνται, βέβαια, όλα τα βασικά αρχιτεκτονικά θέματα της όψιμης αρχαιότητας, όπως ολοκληρώθηκαν από τον ρωμαϊκό κόσμο, αλλά η βασιλική είναι το οικοδόμημα που έρχεται να αντιμετωπίσει νέες ανάγκες. Αφετηρία της είναι τύποι που έχουν διαφορετική χρήση στην ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα και που προσαρμόζονται, για να ανταποκριθούν στις νέες συνθήκες. Μερικά από τα στοιχεία της βασιλικής δεν αφήνουν καμιά αμφιβολία ότι η αρχιτεκτονική, με την αντιστροφή μερικών από τα στοιχεία παλαιότερων οικοδομημάτων και την προσθήκη νέων, έρχεται να εκφράσει τον αναπροσανατολισμό της ζωής. Οι κιονοστοιχίες των αρχαίων ναών και των ανοιχτών στοών από το εξωτερικό μεταφέρονται στο εσωτερικό του οικοδομήματος, διατηρείται κάπως η παλιά διαίρεση του εσωτερικού, αλλά προστίθεται η κόγχη στο ανατολικό μέρος, τονίζεται ο ρόλος των πλαγίων θυρών στο νάρθηκα και επιβάλλεται ιδιαίτερα η κίνηση με τον τονισμό του μήκους, έτσι έχουμε τον τύπο της δρομικής βασιλικής. Η μεταφορά γνωστών στοιχείων σε νέες θέσεις, η προσθήκη άλλων και ο τονισμός μερικών χαρακτηριστικών δίνουν με σαφήνεια τη νέα κατεύθυνση». <br />
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σελ. 107.<br />
<br />
Απόσπασμα 4<br />
<br />
«Η μεταφορά γνωστών στοιχείων σε νέες θέσεις, η προσθήκη άλλων και ο τονισμός μερικών χαρακτηριστικών δίνουν με σαφήνεια τη νέα κατεύθυνση. Η βασιλική, ως χώρος λατρείας της νέας θρησκείας, δεν βασίζεται στο εξωτερικό, όπως ο αρχαίος ναός, αλλά στο εσωτερικό, δεν περιορίζεται στην επιβολή του εξωτερικού, αλλά στη δυνατότητα υποβολής του εσωτερικού, το οποίο με όλα τα στοιχεία του, άρθρωση, διακόσμηση και παραπληρωματικά θέματα, αναφέρεται στην ανάγκη συνομιλίας του πιστού με το θεϊκό. Ο τονισμός του μήκους και η κίνηση που επιβάλλει από το νάρθηκα προς το ιερό ανταποκρίνονται στην ανάγκη να δώσει την πορεία του πιστού από τον Παγανισμό στο Χριστιανισμό, από το σκοτάδι στο φως, από το ψέμα στην αλήθεια. Στην εξωτερικότητα και τη σωματικότητα, τον πλαστικό χαρακτήρα και την εξωτερική επιβολή του αρχαίου ναού, η βασιλική απαντά με το εσωτερικό, την πνευματικότητα, τη ζωγραφική και τη δύναμη υποβολής του μεγάλου εσωτερικού χώρου. Ο πλούτος που έχει στο εξωτερικό του ο αρχαίος ναός και η πλούσια άρθρωσή του έχει μεταφερθεί στο εσωτερικό, δεν βασίζεται όμως στα στοιχεία, αλλά στα ζωγραφικά, που έχουν σαφέστερα συμβολικό περιεχόμενο».<br />
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 107-108.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 5<br />
<br />
«Το ψηφιδωτό, υλικό πολυτέλειας σε σύγκριση με την τοιχογραφία, παρείχε σημαντικά πλεονεκτήματα, καθώς είχε μεγαλύτερη αντοχή στο χρόνο, ενώ ταυτόχρονα δημιουργούσε την εντύπωση μεγάλης λαμπρότητας. Οι ψηφίδες είναι ακριβές, γιατί κατασκευάζονται με τεχνική ιδιαίτερη, από υλικά ποικίλα και συχνά ακριβά και δυσεύρετα: από μάρμαρο, από πέτρες φυσικές, από γυαλί χρωματιστό ή από κεραμίδι, ενώ οι χρυσές και οι ασημένιες ψηφίδες απαιτούν προσεκτική επεξεργασία του γυαλιού, το οποίο επιστρώνεται με λεπτό φύλλο χρυσού ή αργύρου και προστατεύεται με εφυάλωση. Όλα αυτά τα πολύχρωμα πετραδάκια τοποθετούνται με ανόμοια κλίση επάνω στο φρέσκο σοβά, έτσι ώστε να έχει το καθένα διαφορετική συμπεριφορά στο φως, με αποτέλεσμα να πολλαπλασιάζεται η λάμψη της πολύχρωμης επιφάνειας. Οι πολύτιμες χρυσές και ασημένιες ψηφίδες επενδύουν τον κάμπο των παραστάσεων, στολίζουν τα υφάσματα και τους θρόνους με χρυσοκοντυλιές και φωτίζουν τις διακοσμητικές ταινίες. Οι ανταύγειες του φωτός επάνω στην ψηφιδωτή επιφάνεια δημιουργούν μια εντύπωση εξωπραγματικής διάστασης στον πραγματικό χώρο της εκκλησίας, συμβάλλοντας έτσι ακόμη περισσότερο στην έξαρση του υπερβατικού κόσμου που απεικονίζεται στις εσωτερικές της επιφάνειες».<br />
Ν. Χατζηδάκης, Ελληνική Τέχνη: Βυζαντινά Ψηφιδωτά, Εκδοτική Αθηνών, σ. 10.<br />
<br />
Απόσπασμα 6<br />
<br />
«Ο λόγος του Ευαγγελίου, τα αναγνώσματα και οι ύμνοι της λειτουργίας έπαιρναν απτή διδακτική για τους αμαθείς, υπόσταση με τα ιστορούμενα στη διακόσμηση και οι άγιες μορφές στις τοιχογραφίες ζωντάνευαν στη διάχυση του φωτός, παριστάμενες νοερά στα τελούμενα. Σε σχέση αμοιβαιότητας με τις άλλες τέχνες στο κοσμητικό οικοδόμημα του ναού και σε άρρηκτη σύζευξη με το πνευματικό περιεχόμενό του, η τοιχογραφία παρακολουθούσε στην εικονογραφική ανάπτυξή της την εξέλιξη της λειτουργίας, συμβάλλοντας στην προσέγγιση του υπερβατικού, στην κατανόηση του ακατάληπτου και στην απόδοση του μυστικού κάλλους της αγιότητας, σύγκαιρα φανερώνοντας οδούς λογικής λατρείας και ψυχικής σωτηρίας.<br />
Η διακόσμηση με τοιχογραφίες, αντίθετα με τα ψηφιδωτά, εκτεινόταν συνήθως σε όλες τις επιφάνειες μέχρι τα κατώτερα μέρη των τοίχων, ενίοτε και σε εξωτερικά τοιχώματα του κτιρίου, ευνοϊκή για την ανάπτυξη ζωγραφικών προγραμμάτων με ευρείς εικονογραφικούς κύκλους και πλούτο μορφών. Η διάρθρωση στα επί μέρους και η οργάνωσή τους σε σύνολο, συνάρτητο με την έννοια του ναού ως εικόνας του επουράνιου και επίγειου κόσμου της Εκκλησίας, καθορίζονταν από θεολογικούς κανόνες που υπαγόρευαν την ιεραρχημένη θέση παραστάσεων και μορφών σε ένα σύστημα δογματικής νομοτέλειας, όπου τίποτε περιττό δεν χωρούσε· δομημένο με συνθετική συμμετρία και γεωμετρημένη ευστάθεια, εναρμονισμένο στους συμβολισμούς του επίσης με τις αρχιτεκτονικές επιφάνειες [...] Από την άποψη της τεχνικής, η τοιχογραφία αποτελούσε συνήθως συνδυασμό της νωπογραφίας με την “επί ξηρού” ζωγραφική. Η προετοιμασία της επιφάνειας με τρία αλλεπάλληλα κονιάματα, σε διαφορετικό πάχος και σύσταση, εξάλειφε τις κατασκευαστικές ανωμαλίες του τοίχου και έδινε το στέρεο, κατάλληλο στην υφή του υπόστρωμα, λεπτό, καθαρό και λείο στο τελευταίο επίχρισμα, που η τέλεια επεξεργασία του πρόσθετε διαφάνεια και λάμψη στα χρώματα. Ενόσω αυτό διατηρούσε την υγρασία που έπρεπε, σχεδιάζονταν και ζωγραφίζονταν οι παραστάσεις. Το έργο απαιτούσε ταχύτητα, άρα καλλιτεχνική δεξιότητα, σταθερότητα και ακρίβεια στο σχέδιο και στο πλάσιμο. Οι μορφικές και κοσμητικές λεπτομέρειες συνήθως ακολουθούσαν στο στεγνό πλέον επίχρισμα, σε έκταση ανάλογη με την τεχνική ικανότητα και εμπειρία των ζωγράφων και με τον τρόπο της ζωγραφικής επεξεργασίας κατά τα διαδοχικά στάδια, από τον προπλασμό μέχρι τα τελευταία φωτίσματα. Στη διάρκεια της ημέρας η εργασία κάλυπτε λίγα τετραγωνικά μέτρα& την επομένη γινόταν το νέο επίχρισμα για τη ζωγράφηση της συνεχόμενης επιφάνειας. Το έργο άρχιζε από τα ψηλά μέρη, σε πορεία από την οροφή προς τους τοίχους και από τις κεντρικές στις δευτερεύουσες επιφάνειες. Αλλαγές του προκαταρτικού σχεδίου των μορφών και άλλες διορθώσεις, επικαλύψεις στις άκρες του ζωγραφικού επιχρίσματος που δηλώνουν τις διαδοχικές ημέρες εργασίας, είναι συχνά εμφανείς, ιδίως στις επαρχιακές διακοσμήσεις. Τα χρώματα, βασικά γαιώδη, παρασκευάζονταν από ανόργανα και εν μέρει από οργανικά υλικά. Η ανάμειξή τους με κατασταλαγμένο ασβεστόνερο –για την “επί ξηρού” ζωγραφική με οργανικές κόλλες– στερεοποιούσε το ζωγραφικό φλοιό σε χημική ένωση με το επίχρισμα και τον έδενε αξεδιάλυτα με τον τοίχο, δίνοντας στιλπνότητα στη χρωματική επιφάνεια. Το ενιαίο χρώμα του κάμπου, που δήλωνε το αφηρημένο, συμβατικό βάθος των παραστάσεων και μορφών, αποτελούσε κύριο στοιχείο για την ενότητα των ιστορουμένων και την αρμονική σύνδεση του ζωγραφικού συνόλου με το αρχιτεκτόνημα». <br />
Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Ελληνική Τέχνη: Βυζαντινές Τοιχογραφίες, Εκδοτική Αθηνών, σ. 12-13.<br />
<br />
Απόσπασμα 7<br />
<br />
«Στη διάρκεια της πρωτοβυζαντινής εποχής, οι αρχαίες θεμελιώδεις ιδέες, των οποίων φυσική κληρονόμος υπήρξε η οικουμενική αυτοκρατορία του Βυζαντίου, εδραιωμένη στον ελληνικό χώρο και στην εξελληνισμένη Ανατολή, συνυφάνθηκαν με το πνευματικό ιδεώδες της χριστιανικής θρησκείας σε σύνθεση νέα της τέχνης, που εξαρκούσε να εικονίσει τις καίριες θεωρίες […] Στη ζωγραφική των ναών, η ανθρώπινη μορφή, παραμένοντας “πάντων χρημάτων μέτρον”, εξουσιάζει το στερέωμα του διακόσμου. Μετουσιωμένη σε εικόνα θείων και αγίων προσώπων, περιβάλλεται χαρακτηριστικά που απομακρύνουν τη φύση σε ό,τι φαινομενικό και πρόσκαιρο τη διακρίνει, για να προβάλουν την αναλλοίωτη αλήθεια της παρουσίας τους. Ιδανικές μορφές των αγίων με σοβαρά πρόσωπα, επίσημη στάση και μετρημένη κίνηση ουρανιοδρομούν τις ψυχές, ξεπερνώντας με σοφία το χρόνο, και μεταθέτουν το νου στη σφαίρα του υπεραισθητού. Η αφαίρεση, με λιτή διαγραφή των συστατικών της μορφής που μεταλλάζει σε αναλογίες ικανές για την έκφραση του πνευματικού· η συμβολική αξία του διακοσμητικού στοιχείου· η σταθερότητα, η κυμαινόμενη ένταση και η διάρκεια της γραμμής, η αρμονία και η τόλμη του χρώματος στις αντιθετικές παραθέσεις ή στη νηφαλιότητα τόνων και αποχρώσεων οριοθετούν τη δημιουργία τους με κανόνες που θα ορίσουν την παράδοση της βυζαντινής τέχνης. Έκτοτε, η προσωπογραφική αλήθεια των φυσικών και νοερών προτύπων και η απεικόνιση των ιερών γεγονότων με σταθερούς στα ουσιώδη σημεία τους τύπους θα αποτελέσει απαράβατη προϋπόθεση. Χωρίς να δεσμεύεται η καλλιτεχνική έμπνευση και ακριβώς με την αρωγή της, εξασφαλίζεται σε διάρκεια αιώνων η αντιστοιχία λόγου και εικόνας στις επαγγελίες της Εκκλησίας, τις οποίες υπηρέτησε με συνέπεια και ζωντάνια η τέχνη στη διακόσμηση των ναών».<br />
Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Ελληνική Τέχνη: Βυζαντινές Τοιχογραφίες, Eκδοτική Αθηνών, σ. 13-14.<br />
<br />
Απόσπασμα 8<br />
<br />
«Οι πνευματικές, υπερβατικές ιδιότητες κυριαρχούν στη μορφή και μια αίσθηση ρυθμού είναι έκδηλη σε όλες τις τέχνες. Οι συνθέσεις παρουσιάζουν διάταξη των μορφών γύρω από έναν κύριο άξονα ή ασύμμετρα, γύρω από ένα κέντρο βάρους, όπου ήταν τοποθετημένες, φυσικά, οι σημαντικότερες μορφές. Γενικά, οι μορφές αυτών των συνθέσεων είναι δισδιάστατες. Η παρατήρηση αυτή είναι αξιοσημείωτη, αν ληφθούν υπ’ όψη οι διάφορες αναδρομές της βυζαντινής τέχνης στο κλασικό παρελθόν που μετριάζουν, χωρίς όμως και να αφαιρούν εντελώς, τον υπερβατικό χαρακτήρα των παριστανόμενων μορφών. Το σώμα αντιμετωπίζεται ως εμπόδιο για την ψυχή, και έτσι σώμα και ψυχή αποσυνδέονται. Η αντίληψη αυτή οδηγεί στην υπερβολή ορισμένων χαρακτηριστικών του προσώπου και στην κάλυψη του σώματος με πτυχωτά ενδύματα· προβάλλονται δηλαδή οι ατέλειες της ανθρώπινης εμφανίσεως, προστίθεται μια έννοια ρυθμού και εκφράζονται, μαζί με τις παραμορφωμένες μορφές, οι μεγάλες πνευματικές δυνάμεις που ενυπήρχαν σ’ αυτά τα όντα. Έτσι, η βυζαντινή τέχνη είναι μια τέχνη εξπρεσιονιστική, που προβάλλει την εσωτερική ζωή του παριστανόμενου προσώπου, εξαϋλώνει την ύπαρξή του, χωρίς όμως να αρνείται ποτέ τη φύση ή να οδηγεί σε εξωανθρώπινα πλάσματα. Η τεχνοτροπία και η λειτουργικότητα της βυζαντινής τέχνης διαφέρουν από την τέχνη της κλασικής Ελλάδος. Έχουν ωστόσο ένα κοινό σημείο. Στην αρχαία ελληνική τέχνη, ο καλλιτέχνης αναζητεί τις μορφές του μέσα στη φύση, αλλά τα δημιουργήματά του ξεπερνούν τη φύση, γιατί χάρη στη διαδικασία της “εκλεκτικής μιμήσεως” παρουσιάζουν ιδανικές μορφές, που δεν υπάρχουν στη φύση. Στη βυζαντινή τέχνη, αφετηρία είναι και πάλι η φύση, αλλά ο καλλιτέχνης παραμορφώνει τις μορφές τόσο, ώστε να μπορεί να αποκαλύπτεται η δύναμη του πνεύματος».<br />
Ιστορία του Ελληνικού Έθνους: Βυζαντινός ελληνισμός, Πρωτοβυζαντινοί χρόνοι, τόμος Ζ΄, Εκδοτική Αθηνών, σ. 358.<br />
<br />
Απόσπασμα 9<br />
<br />
«Οι πρώιμες εικόνες δεν φέρουν καμία ένδειξη για την χρονολογία, τον ζωγράφο, τον αφιερωτή ή τον τόπο κατασκευής τους. Γνωρίζομε από γραπτές πηγές ονόματα ζωγράφων ήδη από τον 9ο αιώνα, οι αρχαιότερες όμως εικόνες με επιγραφές, που μνημονεύουν το όνομα του ζωγράφου και την χρονολογία, ανάγονται στον 12ο-13ο αιώνα. Οι επιγραφές πληθαίνουν κατά την μεταβυζαντινή περίοδο, ιδίως μετά τα μέσα του 16ου αιώνα. Το φαινόμενο αυτό έχει ασφαλώς σχέση με την άνοδο στην κοινωνική ιεραρχία, από τον 14ο-15ο αιώνα, των ζωγράφων, οι οποίοι τον Μεσαίωνα εθεωρούντο απλοί τεχνίτες, αν όχι χειρώνακτες. Και τότε όμως υπάρχει πλήθος εικόνων χωρίς υπογραφή και χρονολογία, ή με ένα μόνο από τα στοιχεία αυτά· […] Οι επιγραφές με το όνομα του ζωγράφου, του αφιερωτή και την χρονολογία γράφονται –σπανιότατα– στην πίσω πλευρά των εικόνων· κατά κανόνα είναι γραμμένες στο κάτω μέρος του πλαισίου ή του κάμπου. Αυτό είχε σαν συνέπεια να καταστραφούν πολλές υπογραφές και αφιερωματικές επιγραφές, διότι τα άκρα ενός πίνακα υφίστανται περισσότερες φθορές, πολλών δε εικόνων η παρυφή πριονίσθηκε σκοπίμως, για να προσαρμοσθούν στα ανοίγματα ενός τέμπλου ή να τοποθετηθούν σε μικρότερο πλαίσιο. Οι γνώσεις μας για την οργάνωση των εργαστηρίων, την εκπαίδευση των νέων ζωγράφων και τον τρόπο παραγγελίας των έργων τέχνης στο Βυζάντιο είναι μηδαμινές. Τουναντίον, χάρις σε έγγραφα που σώθηκαν στα βενετικά αρχεία, ξέρομε τι όρους περιελάμβαναν τα συμβόλαια παραγγελίας εικόνων, ποιες ήταν οι τιμές τους, πώς ήταν οργανωμένα τα εργαστήρια, ποιες ήταν οι συνθήκες μαθητείας, πώς διεκινούντο οι εικόνες, ακόμη και ποιο ήταν το ενοίκιο ενός εργαστηρίου στην ενετοκρατούμενη Κρήτη. Από την μέτρια ποιότητα μερικών εικόνων που φέρουν την υπογραφή γνωστών ζωγράφων, μπορούμε να συμπεράνομε ότι υπέγραφαν και εικόνες που είχαν ζωγραφίσει βοηθοί τους. […] Οι ζωγράφοι ήταν πιθανότατα οργανωμένοι σε συντεχνίες. Στο Επαρχικόν Βιβλίον, που χρονολογείται στο 911-912, υπάρχει πρόβλεψη για τις υποχρεώσεις των ζωγράφων απέναντι στους πελάτες τους. Στην ενετοκρατούμενη Κρήτη, οι ζωγράφοι του Χάνδακος, του σημερινού Ηρακλείου, είχαν την δική τους συντεχνία, την Scola di Santo Luca. Ελάχιστα πράγματα γνωρίζομε για την τιμή των εικόνων. Φαίνεται ότι οι εικόνες που δεν ήταν διακοσμημένες με πολύτιμα υλικά (χρυσές ή αργυρές επενδύσεις ή πολυτίμους λίθους) δεν είχαν μεγάλη αξία· άξιζαν πολύ λιγότερο από ένα άλογο, ή από καλής ποιότητος ρούχα ή κλινοσκεπάσματα. Αναφέρονται πάντως σε προικοσύμφωνα και μπορούσαν να ενεχυριασθούν. Οι εικόνες που ήταν σε προσκυνήματα αποτελούσαν σημαντική πηγή προσόδων». Παναγ. Λ. Βοκοτόπουλος, Ελληνική Τέχνη: Βυζαντινές Εικόνες, Εκδοτική Αθηνών, σ. 21-22.<br />
<br />
Απόσπασμα 10<br />
<br />
«Η μεγαλοπρέπεια και το έξοχο κάλλος των βυζαντινών εκκλησιών είναι τα βασιλικά άμφια του Θεού. Για να μπορέσει όμως κανείς να τα υφάνει, πρέπει προηγουμένως να έχει μεταμορφωθεί. Ο βυζαντινός ζωγράφος, που θα ύφαινε την ενδυμασία του Κυρίου, έπρεπε να είναι ένα μεταμορφωμένο άτομο. Γι’ αυτό και η μύησή του στην τέχνη της ζωγραφικής, όπως είναι γνωστό από την “Ερμηνεία της ζωγραφικής” (σ.σ. Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης του Διονυσίου του εκ Φουρνά, 1730), άρχιζε με το τροπάριο της εορτής της Μεταμορφώσεως. Αν η ψυχή του ζωγράφου φωτιζόταν και αν τα χέρια του τα διηύθυνε ο Θεός, τότε και τα δημιουργήματά του ήταν ιερά και έπρεπε ο πιστός να τα αντιμετωπίζει με μεγάλη ευλάβεια. Η εικόνα είχε ιερή υπόσταση και δεν μπορούσε να αλλοιωθεί. Τον ρόλο του καλλιτέχνη προσδιόρισε συνεπώς μια αντίληψη για τη διατήρηση της παραδόσεως. Οι καλλιτεχνικές του απόψεις ήταν εξαρτημένες από μια άμεση προσωπική εμπειρία του υπερβατικού. Γι’ αυτό και η μετάφραση αυτής της εμπειρίας σε τέχνη επέτρεπε στον καλλιτέχνη αρκετή ελευθερία. Έχει τονισθεί υπερβολικά η σημασία της παραδόσεως στη βυζαντινή τέχνη. Μόλις τώρα γίνεται αντιληπτή η έκταση της δημιουργικότητας του καλλιτέχνη. Με την επίδραση της υμνογραφίας, με την ανάγνωση των ιερών κειμένων και με τον στοχασμό επάνω σ’ αυτά, ο καλλιτέχνης μπορούσε να καινοτομεί, να επιχειρεί νέες ερμηνείες συνθέσεων, να προσθέτει στοιχεία που δεν υπήρχαν στα πρότυπά του και συχνά να επινοεί καινούρια. Από την άλλη μεριά, τα μεγάλα διακοσμητικά προγράμματα και η δημιουργία παραστάσεων με βαθύ θρησκευτικό νόημα, όπως η Ανάσταση, η εις ΄Αδου κάθοδος, ήταν δημιουργίες της Εκκλησίας και των μορφωμένων θεολόγων που επέβαλαν στον καλλιτέχνη τις ιδέες τους και τα πρότυπά τους. Η Εκκλησία εκπλήρωνε τον ρόλο αυτό χάρη σε μεμονωμένους θεολόγους, αλλά και με τις οικουμενικές συνόδους, που συχνά καθόριζαν και τον χαρακτήρα των συμβόλων ή των παραστάσεων. Σημαντικό αναμφισβήτητα ρόλο είχε στη βυζαντινή τέχνη, εκτός από την Εκκλησία, και ο αυτοκράτωρ, όχι μόνο στη θεματολογία, δηλαδή σε ό,τι αφορά τη διάδοση της αυτοκρατορικής εικόνας και τη θέση του αυτοκράτορος μέσα σε ένα κράτος που ήταν απείκασμα της επουράνιας Ιερουσαλήμ, αλλά και στη διαμόρφωση της καλαισθησίας. Ορισμένοι φωτισμένοι αυτοκράτορες επηρέασαν, με τις προτιμήσεις τους για ορισμένες καλλιτεχνικές τάσεις, την αυλή τους και τους κρατικούς υπαλλήλους και επέβαλαν ένα υπόδειγμα καλαισθησίας για ολόκληρη περίοδο. Οι καλλιτέχνες, η Εκκλησία και οι αυτοκράτορες συνέβαλαν στη διαρκή ανανέωση της βυζαντινής τέχνης, που σε μια χιλιετία πέρασε από διάφορα στάδια μεταβολών και εξέφρασε τον κόσμο του πνεύματος με διαφορετική κατά περιόδους ένταση. Αυτή ακριβώς η ανανεωτική δύναμη –άλλο χαρακτηριστικό του ελληνικού πνεύματος– επέτρεψε στη βυζαντινή τέχνη να διατηρήσει ζωντανές τις αξίες της ελληνικής αρχαιότητας και να τις μεταδώσει τόσο στη Δύση, όσο και στην Ανατολή». <br />
Ιστορία του Ελληνικού Έθνους: Βυζαντινός ελληνισμός, Πρωτοβυζαντινοί χρόνοι, τόμος Ζ΄, Εκδοτική Αθηνών, σ. 359.<br />
<br />
Απόσπασμα 11<br />
<br />
«Στην Πομπηία οι τοιχογραφίες και τα γλυπτικά έργα ανήκουν στην Α΄ εκατονταετηρίδα. Στη Ραβέννα τα μωσαϊκά είναι της έχτης εκατονταετηρίδας και ανάγονται στα χρόνια του αυτοκράτορα Ιουστινιανού. Στο διάστημα αυτό των πεντακοσίων χρόνων η τέχνη εφθάρη ανεπανόρθωτα κ’ η παρακμή αυτή προήλθεν ολόκληρη από την παραμέληση του ζωντανού προτύπου. Κατά την πρώτη εκατονταετηρίδα διετηρούντο ακόμη τα ήθη της παλαίστρας και των ειδωλολατρικών διαθέσεων. Οι άνθρωποι φορούσαν το άνετο ένδυμα, το πετούσαν εύκολα και πήγαιναν στα λουτρά, γυμνάζονταν γυμνοί, παρακολουθούσαν τους αγώνες του ιπποδρόμου και κύτταζαν ακόμη με συμπάθεια και με κατανόηση τις κινήσεις του ζωντανού σώματος. Οι γλύπτες, οι ζωγράφοι, οι καλλιτέχνες, περιστοιχιζόμενοι από γυμνά ή ημίγυμνα πρότυπα, μπορούσαν να τ’ αναπαραστήσουν. Γι’ αυτό θα ιδήτε στην Πομπηία, στις τοιχογραφίες, στους μικρούς ευκτηρίους οίκους, στις εσωτερικές αυλές, ωραίες γυναίκες ορχούμενες, εφήβους, ήρωες φαιδρούς και αγέρωχους, στέρνα πλατειά, πόδια φτερωμένα, όλες τις χειρονομίες και τα σχήματα του σώματος εκφραζόμενα με ακρίβεια και άνεση που δε θα μπορούσε σήμερα να επιτύχει ούτε η πιο επισταμένη μελέτη. Σιγά-σιγά, κατά το διάστημα των πέντε αιώνων που ακολουθούν, όλα αλλάζουν. Τα ειδωλολατρικά ήθη, οι συνήθειες της παλαίστρας, η κλίση προς την εντελή γυμνότητα εξαφανίζονται. Δεν επιδεικνύουν πια το σώμα αλλά το καλύπτουν κάτω από πολυποίκιλα ενδύματα, με αφθονία κεντημάτων, πορφύρας και ανατολίτικης μεγαλοπρέπειας. Δεν τρέφουνε πια καμμιάν εκτίμηση στον παλαιστή και στον έφηβο, αλλά στον ευνούχο, το γραφιά, τη γυναίκα, το μοναχό. Ο ασκητισμός προάγεται και μαζύ του η κλίση προς το χαύνο ρεμβασμό, την κούφια εριστικότητα, τη γραφομανία και το δικολαβισμό. Οι φλύαροι κενολόγοι της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας αντικαθιστούν τους γενναίους Έλληνες αθλητές και τους σκληραγωγημένους Ρωμαίους πολεμιστές. Σιγά-σιγά η γνώση και η σπουδή του ζωντανού προτύπου απαγορεύονται. ΄Επαψαν πια να το βλέπουν· δε γνωρίζουν πια παρά τα έργα των παλαιών διδασκάλων και τ’ αντιγράφουν δουλικά. Με τον καιρό δεν αντιγράφουν παρά αντίγραφα αντιγράφων και ούτω καθεξής. Κάθε γενιά απομακρύνεται και κατά μια βαθμίδα από το πρωτότυπο. Ο καλλιτέχνης παύει πια να έχει ατομικές εμπνεύσεις και αισθήματα· είναι μια απλή μηχανή αντιγραφής. Οι Πατέρες διδάσκουν ότι ο τεχνίτης δεν επινοεί τίποτε· ότι μεταγράφει τα σχήματα που διαγράφει η παράδοση και παραδέχεται η εκκλησιαστική αρχή. Αυτός ο χωρισμός του τεχνίτη από το ζωντανό πρότυπο οδηγεί την τέχνη εκεί που τη βλέπετε στη Ραβέννα. Μετά πέντε αιώνες δεν ξέρουνε πια να εικονίσουνε τον άνθρωπο παρά καθήμενον ή όρθιο· οι άλλες στάσεις του τους είναι πολύ δύσκολες, κι’ ο τεχνίτης αδυνατεί να τις μιμηθεί. Τα χέρια και τα πόδια είναι αλύγιστα και σαν εξαρθρωμένα· οι πτυχές του ενδύματος σαν ξύλινες· τα πρόσωπα δίνουν την εντύπωση ανδρεικέλων και τα μάτια θαρρεί κανείς ότι κατακαλύπτουν ολόκληρο το κεφάλι. Η τέχνη είναι σαν άρρωστος που τον υποσκάπτει αδυσώπητη φθίση, μαραίνεται και πεθαίνει». <br />
Ιππ. Ταιν, Φιλοσοφία της Τέχνης, μετάφραση Αιμ. Χουρμούζιος, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα, σ. 21.<br />
<br />
Απόσπασμα 12<br />
<br />
«…ο χριστιανικός ναός έκαμε τον εσωτερικό χώρο φορέα της ιδέας, ώστε αυτός κυρίως να καθορίζει τη μορφή που θα πάρει το εξωτερικό περίβλημα του ναού. Αν δηλαδή ο αρχιτέκτονας της κλασσικής εποχής εδούλευε το έργο του, όπως ο γλύπτης το μάρμαρο, σκαλίζοντας από τα έξω προς τα μέσα, ο βυζαντινός αριχτέκτονας το δούλευε, όπως ο αγγειοπλάστης τον πηλό, από τα μέσα προς τα έξω. Ο πρώτος έδινε στη μορφή ένα περιεχόμενο, ο δεύτερος στο περιεχόμενο μια μορφή, γιατί ο χριστιανός ήταν πλουσιώτερος σε ψυχικό βάθος και αδιαφορούσε σχεδόν για την περιβολή του, ενώ ο κλασσικός αντιστρόφως ήταν πλουσιώτερος από παραστατικές εικόνες μιας θεώρησης καταφατικής προς τη ζωή. Ο καθένας δίνει απ’ ό,τι του περισσεύει· όπως λέγει και ο Παύλος: “εκ γαρ του περισσεύματος της καρδίας η γλώσσα λαλεί”. Μια τέτοια στροφή της προσοχής του αρχιτέκτονα προς τον εσωτερικό χώρο φαίνεται ότι και οι Ρωμαίοι την καλλιέργησαν. Αν μάλιστα κρίνει κανείς τα έργα από άποψη εξυπηρετική μόνο, μπορούμε να πούμε πως οι Ρωμαίοι υπήρξαν οι πρώτοι, που εισήγαγαν την έννοια της κτιριολογικής διαρρύθμισης αν όχι της εκμετάλλευσης του χώρου για την ικανοποίηση των ωφελιμιστικών αναγκών σε πολύπλοκους οργανισμούς. Προχώρησαν μάλιστα και στο διάκοσμο του εσωτερικού και κατόρθωσαν και το αίσθημα του χώρου να το υποβάλλουν εντονώτερα μ’ έργα όπως το Πάνθεον. Δεν έζησαν όμως το χώρο ως φορέα μιας ιδέας, και μάλιστα ποτέ σα φορέα υψηλού θρησκευτικού νοήματος, ενώ σ’ αυτό ακριβώς κρέμεται η βασική προσφορά των Βυζαντινών. Αυτοί πρώτοι μας έδωσαν με το χώρο το αίσθημα του Υψηλού, γιατί μέσα στον πεπερασμένο χώρο του κτίσματος ανάδειξαν το άπειρο του χώρου, που περιέχει το Σύμπαν, και όπου κατοικεί το πανταχού παρόν Πνεύμα του Δημιουργού. Και η έκφραση της υπερβατικής αυτής έννοιας ήταν και στο τέρμα και απ’ αρχής η βαθύτερη ανάγκη που είχε να εξυπηρετήσει ο χριστιανικός ναός. Δεν μπορούσε να είναι όπως ο ναός των εθνικών μια κατοικία θεού κατά το πρότυπο της κατοικίας των ανθρώπων, δηλαδή ένα “μέγαρο” μαρμαροχτισμένο, αλλά όφειλε να γίνει μια μικρογραφία του Σύμπαντος γιατί σ’ αυτό κατοικεί ο ένας και μόνος Θεός. Και για να το κατορθώσει πληρέστερα η βυζαντινή τέχνη δεν μπορούσε πια ν’ αρκεσθεί όπως η παλαιοχριστιανική εποχή στον τύπο της ξυλόστεγης βασιλικής, που ικανοποιούσε κυρίως ως εξυπηρετική μορφή. ΄Οφειλε ν’ ανατρέξει και στα περίκεντρα θολοσκεπή κτίρια, να τα συνδυάσει με τη βασιλική είτε να τα διατάξει ειδικά για ν’ αντλήσει από τη θολοδομία τον τρούλλο, κυρίως, που μιμείται την ουράνια σφαίρα και όσα άλλα στοιχεία καλλιτεχνικά της ήσαν απαραίτητα για να εκφράσει του νέου θρησκευτικού αισθήματος το υψηλό μεγαλείο». <br />
Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, ΄Ιδρυμα Π. και Ε. Μιχελή, Αθήνα 1990, σ. 54-55.<br />
<br />
Απόσπασμα 13<br />
<br />
«Θέλησαν μερικοί, όπως ο Βουλφ, να ορίσουν την προοπτική των Βυζαντινών ως “ανεστραμμένη”, δηλαδή ως αναστροφή της κανονικής προοπτικής που θα έχει επομένως το σημείο της όρασης πίσω από τον πίνακα και γι’ αυτό οι γραμμές κατευθύνονται αντιστρόφως […] Αλλά η αντιστροφή αυτή δεν εφαρμόζεται συστηματικά, ώστε να εξηγεί την κάθε σύνθεση. ΄Αλλωστε, εντύπωση ως αντιστροφή κάνει μόνο σε μας, γιατί έχουμε υπ’ όψη μας την ορθόδοξη προοπτική αντίληψη που τη θεωρούμε επιστημονικά αιτιολογημένη. Για τους Βυζαντινούς όμως δε θα μπορούσε ν’ αναχθεί σε σύστημα κάτι αδικαιολόγητο, μια και δε σκόπευαν ν’ απομιμηθούν προοπτικώς τα φαινόμενα. Η αντίληψη πάλι των σύγχρονών μας, ότι στους Βυζαντινούς τα αντικείμενα φαίνονταν προοπτικώς ασυστηματοποίητα, θα είχε κάποιο νόημα αν τα έργα τους ήσαν καλλιτεχνικώς αποτυχημένα και δεν κατόρθωναν να παραστήσουν το ζητούμενο. Το περίεργο είναι όμως ότι το κατορθώνουν και κάποτε καλλίτερα από την ορθόδοξη προοπτική, ή και τη φωτογραφία ακόμη, γιατί ζωγραφίζουν συνήθως εξ απόπτου, και συχνά τολμούν να φέρουν στο πρώτο πλάνο ό,τι αποκρύβει η πραγματική θέα. Ζωγράφιζαν δηλαδή όπως ζωγραφίζουν οι πρωτόγονοι και τα μικρά παιδιά “με το μυαλό τους” για να δείξουν από τ’ αντικείμενα ό,τι ξέρουν, είτε το παρατήρησαν άλλοτε, και όχι μόνον ό,τι βλέπουν τώρα αν μείνουν καρφωμένοι σ’ ένα σημείο και τo κοιτούν με τα μάτια. Έτσι ζωγραφίζουν και οι σύγχρονοι –οι λεγόμενοι μοντέρνοι– ζωγράφοι, χωρίς προοπτικό σύστημα, παρ’ όλο ότι γνωρίζουν την ακαδημαϊκή προοπτική. Ζωγραφίζουν σα να μετακινούνται και φανερώνουν ό,τι θεωρούν σημαντικό. Στη βυζαντινή τέχνη λοιπόν, αν σύστημα προοπτικής ορθολογιστικό δεν υπήρχε, υπήρχε όμως τρόπος τεχνικός να βλέπουν και να παριστάνουν. Η έννοια του βάθους δεν παρουσιαζόταν γι’ αυτούς σαν έννοια οπτικώς ισότιμη ή μάλλον με ίσες αξιώσεις ως προς την έννοια του πλάτους και του ύψους· κυριαρχούσε το πρώτο πλάνο. Τα πρόσωπα από ένα πλήθος κόσμου παρατίθενται ισοϋψή το ένα δίπλα στο άλλο (ισοκεφαλία), και για να δηλωθεί η έννοια του βάθους τοποθετούνται τα κεφάλια το ένα υπέρ το άλλο (υπερεπίθεση). Αλλά ο χώρος προβάλλει έμμεσα, χάρη στα πολλά πλάνα που υποβάλλει η σύγκριση των μεγεθών και η κίνηση των παραστάσεων μέσα από τη δισδιάστατη επιφάνεια. Έτσι, ενώ προοπτικώς δε ζημιώνονταν, κερδίζανε κάτι που για τη ζωγραφική έχει καλλιτεχνικώς μεγάλη σημασία: το ότι ο πίνακας εξακολουθεί να δίνει την εντύπωση μιας επιφάνειας. Γι’ αυτό κ’ εδώ ο πίνακας κατά κανόνα δεν παρουσιάζει κενά, γιατί, όπως συμβαίνει σε κάθε διακοσμητική πρωτόγονη ζωγραφική τεχνοτροπία, ο ζωγράφος έχει το “φόβο του κενού” (horor vacui). ΄Ο,τι αποκαθιστά λοιπόν την ενότητα σ’ ένα τέτοιο έργο δεν είναι η αντικειμενική –φωτογραφική– παρατήρηση της πραγματικότητας και η ενιαία προοπτική τάξη των γραμμών από τα αντικείμενα στο χώρο, αλλά η υποκειμενική εντύπωση του ζωγράφου και το νόημα της δράσης, που κατά την κρίση του συνέχει τα πρόσωπα και τα πράγματα. Ο ζωγράφος δηλαδή τα παριστάνει στον πίνακα με τεχνάσματα και καλλιτεχνική μαστοριά τόση, ώστε να παραβλέπουμε τη φυσικότητα και να τα θεωρούμε αληθοφανή, κυρίως γιατί μας μιλούνε συμβολικά».<br />
Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, ΄Ιδρυμα Π. και Ε. Μιχελή, Αθήνα 1990, σ. 179.<br />
<br />
Απόσπασμα 14<br />
<br />
«Με την εμφάνιση του Χριστιανισμού, ο άνθρωπος παύει να είναι “μέτρον του παντός” και γίνεται μέτοχος του θείου. Η σχέση του δηλαδή με το θείο είναι άμεση και προσωπική. Γι’ αυτό και διαμορφώνεται η έννοια της προσωπικότητας με βάση τον εσώτερο ηθικόν άνθρωπο και αποκτούν σημασία πρωτεύουσα όλα τα χαρίσματα του ψυχικού περιεχομένου, όπως η καλωσύνη, η πραότητα, η μετάνοια. Αντιθέτως, στην κλασσική εποχή τα προσωπικά χαρίσματα δεν είναι τόσο ψυχικού περιεχομένου όσο διανοητικού, όπως η φρόνηση, η σοφία, η πολιτικότητα. Αν, λοιπόν, στην κλασσική εποχή η γνώση κυρίως συγκινούσε τους ανθρώπους, στη χριστιανική τους συγκινούσαν τα αισθήματα· και η έκφραση των αισθημάτων συγκεντρώνεται στο πρόσωπο. Εκείθε προήλθε η ανάγκη της προσωπογραφίας, όπως το παρατηρήσαμε, και η προτίμηση της κατά μέτωπο παράστασης των προσώπων στη βυζαντινή αγιογραφία. Είδαμε μάλιστα πώς με την εξπρεσσιονιστική διάπλαση των παραστάσεων το ενδιαφέρον του θεατή αποτραβιέται από το σώμα και συγκεντρώνεται στο πρόσωπο και ιδιαίτερα στο βλέμμα του ανθρώπου. “Λύχνος του σώματος ο οφθαλμός εστιν”, λέει ο Παύλος· πόσο μάλλον όταν πρόκειται για βλέμματα αγίων, αγγέλων ή και αυτού του Θεού».<br />
Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, ΄Ιδρυμα Π. και Ε. Μιχελή, Αθήνα 1990, σ. 219-220.<br />
<br />
Απόσπασμα 16<br />
<br />
«Για την Ορθόδοξο Εκκλησία, η ωραιότητα είναι η βασιλική στολή του Θεού: “Ο Κύριος εβασίλευσεν, ευπρέπειαν ενεδύσατο” (Ψαλμ. 92). Για τον πνευματικό άνθρωπο η ωραιότητα αυτή είναι το στέφανο με το οποίο στεφανώνει ο Θεός το πλάσμα του, η ανταπόκριση ανάμεσα στην εικόνα και στο πρωτότυπό της. Μα στη θρησκευτική τέχνη, όπως και στην άλλη κοσμική τέχνη, η ωραιότητα έχει αξία αυτή καθ’ εαυτή, είναι ο σκοπός του έργου. Αλλά αυτή δεν είναι πια η αληθινή ωραιότητα, αλλά μια παραμόρφωση της ωραιότητας, που καταντά στην όψη του ξεπεσμένου κόσμου (του κόσμου του “πεπτωκότος” ύστερ’ από την παρακοή) και που φθάνει κάποτε στην όψη του διαλυμένου κόσμου (όπως τα έργα του ζωγράφου Πικάσσο, των σουρρεαλιστών κ.λ.π.). Η ωραιότητα μιας τέτοιας ζωγραφιάς είναι κάποιο πράγμα που το υποβάλλει εκείνος που την ζωγραφίζει σ’ εκείνον που την βλέπει. Και με τον τρόπο που ζωγραφίζεται μια τέτοια ζωγραφιά, και με τον τρόπο που την βλέπει ο θεατής, βεβαιώνεται η ανθρώπινη προσωπικότητα, συνειδητά ή ασυνείδητα. Αυτό το πράγμα ο κόσμος το λέγει “ελευθερία”. Αυτή η ελευθερία είναι το να εκφράζει ο τεχνίτης την προσωπικότητά του, το “εγώ” του. Σύμφωνα μ’ αυτή την ελευθερία η προσωπική ευσέβεια, τα ατομικά αισθήματα, η πείρα του τάδε και τάδε ανθρώπου, έχουν μεγαλύτερη σημασία από την ομολογία της αντικειμενικής αλήθειας της θείας αποκαλύψεως. Είναι πράγματι η καλλιέργεια της αυθαιρεσίας. Αφήνω πως, σε μια θρησκευτική εικόνα ζωγραφισμένη με κοσμικό πνεύμα, αυτή η ελευθερία του τεχνίτη εκδηλώνεται εις βάρος εκείνων που βλέπουν την ζωγραφιά, επειδή ο ζωγράφος τούς παρουσιάζει την προσωπικότητά του και μπαίνει ανάμεσα σ’ αυτούς και στην πραγματικότητα της Εκκλησίας. Αυτό φέρνει κάποιο αναποδογύρισμα, κι αυτό που ήτανε προορισμένο να δυναμώσει την ευσέβεια των πιστών, βεβαιώνει τους απίστους στην απιστία τους. Ένας τεχνίτης που παίρνει αυτόν τον δρόμο, συνειδητά ή ασυνείδητα, είναι υποδουλωμένος στις συγκινήσεις του, στις αισθηματικές εντυπώσεις του. Η εικόνα που κάνει ένας τέτοιος τεχνίτης χάνει, χωρίς άλλο, την λειτουργική της αξία. Κοντά σ’ αυτό, επειδή μια τέτοια εικόνα γίνεται κατά την φαντασία του κάθε τεχνίτη, αναγκαστικά αυτό καταστρέφει την ενότητα της τέχνης, κ’ οι τεχνίτες απομένουν χωρίς δεσμό μεταξύ τους και με την Εκκλησία. Η καθολικότητα χάνεται, και κυριαρχεί το προσωπικό, το ιδιότροπο, το πρωτότυπο. Η Ορθόδοξη λειτουργική ζωγραφική, δηλ. η Αγιογραφία, ακολουθεί όλως διόλου άλλον δρόμο. Είνε ο δρόμος της ασκητικής υπακοής της θεωρητικής προσευχής. Η ωραιότης μιας εικόνας, αν και ο καθένας την βλέπει αναλόγως με τις πνευματικές δυνάμεις του, εκφράζεται από τον τεχνίτη αντικειμενικά, σύμφωνα με την άρνηση του εγώ του, που σβύνει μπροστά στην αποκαλυφθείσα αλήθεια». <br />
Λ. Ουσπένσκη, Η Εικόνα, μετάφραση Φώτη Κόντογλου, εκδ. Αστήρ, Αθήναι 1991, σ. 34-37.<br />
<br />
Απόσπασμα 17<br />
<br />
«Υπάρχει και κάποια άλλη σπουδαία διαφορά ανάμεσα στην λειτουργική τέχνη και στην θρησκευτική ζωγραφική, κι’ αυτή η διαφορά είναι ο τρόπος που διατυπώνουνε το θέμα στο έργο τους. Η αγιογραφία ακολουθεί και σ’ αυτό την θεμελιώδη αρχή της Εκκλησίας, σύμφωνα με την οποία η εικόνα του αναπλασμένου κόσμου (η ίδια η Εκκλησία) δεν θα μπορούσε να επιτρέψει κανένα ψεύδος. Η Εκκλησία είναι το αντίθετο από την πλάνη της φαντασίας. Γι’ αυτό ό,τι την συνθέτει πρέπει να είναι αληθινό, αυθεντικό. Πρέπει να είναι καμωμένο σύμφωνα μ’ αυτό το πνεύμα της αλήθειας. Πρέπει το αντικείμενο της λατρείας να μη δίνει την απατηλή εντύπωση πως είναι κάποιο άλλο πράγμα από αυτό που είναι αληθινά. Γι’ αυτό, στην Εικόνα το διάστημα περιορίζεται από το ίσιο σανίδι και δεν πρέπει να κάνη την εντύπωση πως πηγαίνει στο βάθος (σημ. του μεταφραστή: Προοπτικές και άλλες τέτοιες μαστορικές επιδείξεις κάνει η φυσική ζωγραφική. Κι’ ο Αριστοτέλης ακόμα την τέτοια τέχνη την λέγει απατηλή. Φ.Κ.)» <br />
Λ. Ουσπένσκη, Η Εικόνα, μετάφραση Φώτη Κόντογλου, εκδ. Αστήρ, Αθήναι 1991, σ. 39.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 18<br />
Τα πορτραίτα Φαγιούμ<br />
<br />
«Την σφραγίδα των αξιών και των σκοπών στην βασίλισσα των αισθήσεων, την όρασι, αναγνωρίζομε ολοκάθαρα και γλαφυρά στις νεκρογραφίες του τρίτου αιώνος, που ανεκαλύφθησαν και ανακαλύπτονται εις την αιγυπτιακή περιοχή του Φαγιούμ, όθεν και τ’ όνομά τους. Τα Φαγιούμ είναι προσωπογραφίες που εκείνο τον καιρό τοποθετούσαν μαζί με τον νεκρό στον τάφο, όπως τοποθετούμε σήμερα την φωτογραφία του. Πρόκειται για ταφικές εικόνες ανθρώπων κάθε λογής από ζωγράφους σπουδαίους, αταλάντους ή μετρίους, με ένα κοινό χαρακτηριστικό: παριστάνουν πρόσωπα νεκρών σαν ζωντανών ανθρώπων. Μολονότι συνήθως βασίζονταν σε εκμαγεία μεταθανάτια (λέω “συνήθως” διότι πολλές φορές οι άνθρωποι φρόντιζαν την ταφική εικόνα τους βρισκόμενοι εν ζωή), οι ζωγράφοι εμφυσούσαν πνοή στο αποτύπωμα, σαν να ήθελαν να κρατήσουν κι επάνω στην γη την ψυχή του νεκρού, συνδέοντας έτσι μεταφυσικά την έγχρονη των επιζώντων ύπαρξι με την αιωνιότητα του άλλου κόσμου. Την φροντίδα τους εξηγεί, νομίζω, και δικαιολογεί επαρκώς η πίστι στην καθολική συμπάθεια. Μπορεί να γίνη λόγος για συμπάθεια, όταν ο επάνω και ο κάτω κόσμος είναι μεταξύ των ακοινώνητοι; Στις προσωπογραφίες, λοιπόν, του Φαγιούμ δεν αντικρίζομε νεκρικές όψεις, αλλά τον ίδιο τον άνθρωπο στην θανατική του ζωή, το άχρονο πρόσωπό του ως νεκρού. Τίποτε αναμνηστικό προσδοκίας, κινήσεως, επιθυμίας, ορμής, αγωνίας, περισκέψεως της εν χρόνω βιοτής δεν υφίσταται στην απεραντοσύνη του θανάτου, που ωστόσο μετέχει του είναι και οι θρησκευτικές πεποιθήσεις επιτάσσουν να παρασταθή εις μνημόσυνον αιώνιον. Ο ζωγράφος οφείλει επομένως να εκφράση, χωρίς βλάβη ατομική του τεθνεώτος, την επιστροφή του στο οικουμενικό βασίλειο του ΄Αδου, να εντοπίση στην απόλυτη διάρκεια του θανάτου την αθανασία του νεκρού.Στα Φαγιούμ βλέπουμε ανθρώπους χωρισμένους απ’ τον κόσμο και τον χρόνο του. Δεν πρόκειται για ρωμαϊκά έργα. Το ρωμαϊκό πορτραίτο επιμένει στα φυσικά χαρακτηριστικά του προσώπου, ενώ το ελληνικό αποδίδει την επιφάνεια του προσώπου εις την επικράτεια της ψυχής. Η ρωμαϊκή μορφή κραταιώνεται στο μέγεθος· εις την ελληνική ανατολή οι τεχνίτες αναζητούν στην μορφή το αιώνιο, πράγμα που ευνοούν κατ’ εξοχήν οι ταφικές εικόνες, γιατί εκεί φορούν οι άνθρωποι τον θάνατο. Τα πρόσωπα του Φαγιούμ έχουν κάτι μετάρσια ανέκφραστο – είναι ψυχούλες. Δεν αντικρίζομε πάνω τους την σβησμένη όψι κάποιου άλλοτε ζωντανού· αντικρίζομε την άχρονη παρουσία του νεκρού, την ψυχική του ταυτότητα. Τα πράγματα δείχνουν ότι πεθαίνουμε χωρίς να γνωρίσωμε τον θάνατο· αυτό με τα Φαγιούμ ανατρέπεται, διότι στον κόσμο τους ο θάνατος παίρνει αισθητή μορφή και ζητεί θέσι στην συνείδησι. Στα μάτια μας προβάλλει ως ενυπόστατο «νύν», στιγμή καμωμένη από αιωνιότητα και όχι από χρόνο, κτισμένη από λήθη και όχι από μνήμη». <br />
Στέλιος Ράμφος, Μυθολογία του βλέμματος, εκδ. Αρμός, Αθήνα 1994, σ. 47-50.<br />
<br />
Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:<br />
1. Να διασαφηνιστούν οι περίοδοι της βυζαντινής τέχνης μέσα από την τεχνοτροπία που παρουσιάζει κάθε περίοδος.<br />
2. Να συζητηθεί η πνευματικότητα των προσώπων που εικονίζονται στις αγιογραφίες και στα ψηφιδωτά, η οποία εντοπίζεται κυρίως στα μάτια, και να γίνει σύγκριση με την αντίστοιχη που υπάρχει στα πορτρέτα Φαγιούμ.<br />
3. Να τονισθεί ότι στη βυζαντινή τέχνη ελάχιστα ενδιαφέρουν τα ατομικά χαρακτηριστικά των προσώπων που απεικονίζονται, αλλά το ενδιαφέρον στρέφεται στην πνευματικότητα των μορφών.<br />
4. Να συζητηθεί η τοποθέτηση του παντοκράτορα στον τρούλο, θέση περίοπτη και φωτεινή, η οποία αναδεικνύει την παρουσία του και την έκφραση της πνευματικότητας.<br />
5. Να επισημανθούν η σύνθεση των εικόνων που συνήθως είναι τριγωνική, με απόλυτα συμμετρική διάταξη εκατέρωθεν ενός κεντρικού άξονα, και η παράθεση των μορφών με την ισοκεφαλία και τον ιεραρχημένο χώρο.<br />
6. Να σχολιαστούν η θέση του καλλιτέχνη στη βυζαντινή περίοδο, η επωνυμία ή η ανωνυμία του, σε συνδυασμό με το γεγονός ότι οι εικόνες, ως επί το πλείστον, δεν υπογράφονται ή, όταν αυτό γίνεται, ο δημιουργός τους υπογράφει «διά χειρός…», υπονοώντας το Θεό που του έδωσε τη δυνατότητα. Το θέμα μπορεί να επανέλθει όταν θα εξετάζεται το κεφάλαιο της Αναγέννησης και ο ρόλος του καλλιτέχνη την εποχή εκείνη.<br />
7. Να συζητηθούν με τους μαθητές οι διαφορές τεχνοτροπίας που παρουσιάζουν η μακεδονική και η κρητική σχολή αγιογραφίας.<br />
8. Να διαβάσουν οι μαθητές το κείμενο σε πλαίσιο που αναφέρεται στο εικονογραφικό πρόγραμμα του εγγεγραμμένου σταυροειδούς ναού, για να κατανοήσουν τον αφηγηματικό τρόπο με τον οποίο παρατίθενται τα γεγονότα της Αγίας Γραφής.<br />
9. Να τονιστεί η σχέση της ρωμαϊκής βασιλικής με τη βυζαντινή βασιλική και τα περίκεντρα κτίρια.<br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ<br />
<br />
Να επισκεφτούν οι μαθητές ένα ναό της περιοχής τους, για να παρατηρήσουν από κοντά και να κατανοήσουν την αρχιτεκτονική του, τον τύπο του, τα μέρη του, τις αγιογραφίες του.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ<br />
(1.500 λέξεις)<br />
1. Βυζαντινή ζωγραφική και οι συμβάσεις της.<br />
2. Τα πορτρέτα Φαγιούμ. <br />
3. Η αναπαράσταση του χώρου από την αιγυπτιακή ως τη βυζαντινή τέχνη.<br />
<br />
<br />
<br />
ΓΛΩΣΣΑΡΙ: <br />
Για την καλύτερη κατανόηση του κειμένου του βιβλίου του μαθητή παραθέτουμε συμπληρωματικά τους παρακάτω όρους:<br />
<br />
Ισοκεφαλία. Ζωγραφική απεικόνιση κατά την οποία οι ανθρώπινες φιγούρες αποδίδονται χωρίς διαφοροποίηση ως προς το βάθος, με αποτέλεσμα να εμφανίζονται όλες στο ίδιο επίπεδο.<br />
Κλίτος. Η καθεμία από τις διαμήκεις διαιρέσεις των χριστιανικών ναών.<br />
Τεκτονικό κιονόκρανο. Για την καλύτερη κατανομή των φορτίων στις τοξωτές κιονοστοιχίες εφαρμόστηκε, ήδη από την παλαιοχριστιανική εποχή, η τοποθέτηση μίας κόλουρης πυραμίδας επάνω από το κιονόκρανο. Το τεκτονικό κιονόκρανο είναι ένας τύπος κιονόκρανου με πλούσιες, συνήθως φυτικές, διακοσμήσεις.<br />
Εγκάρσιο κλίτος. Το εγκάρσιο κλίτος τέμνει κάθετα το κατά μήκος κλίτος του ναού, επεκτείνεται δεξιά και αριστερά από αυτό, ενώ η στέγη του είναι υψηλότερη από τη στέγη του μεσαίου κλίτους. <br />
<br />
<br />
<br />
<br />
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 8<br />
<br />
Η ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΟ ΜΕΣΑΙΩΝΑ. Η ΡΟΜΑΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ, Η ΓΟΤΘΙΚΗ ΤΕΧΝΗ<br />
<br />
ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ<br />
<br />
Το κεφάλαιο αναφέρεται στις δύο βασικές μορφές τέχνης του Μεσαίωνα, τη ρομανική (11ος –12ος αιώνας) και τη γοτθική (από το τέλος του 11ου μέχρι το 14ο αιώνα). <br />
Η ρομανική είναι η τέχνη που εμφανίζεται στη Δυτική Ευρώπη αμέσως μετά την παρακμή του αρχαίου κόσμου. Χρονικά συμπίπτει με τη διαμόρφωση των λατινογενών γλωσσών στην Ευρώπη, γεγονός στο οποίο οφείλεται και η ονομασία της. Η ζωγραφική της ρομανικής περιόδου παρουσιάζει εμφανείς επιδράσεις από τη βυζαντινή τέχνη και την τέχνη των βόρειων λαών. Τα κυριότερα επιτεύγματά της εστιάζονται στην αρχιτεκτονική και στο γλυπτικό διάκοσμο των εκκλησιών. Η ρομανική αρχιτεκτονική των μεγάλων εκκλησιών χαρακτηρίζεται από τη διαμόρφωση του εσωτερικού χώρου (κεντρικό και εγκάρσιο κλίτος) και τη φρουριακή τους όψη. <br />
Η γοτθική τέχνη αναπτύσσεται ταυτόχρονα με την ανερχόμενη εύπορη τάξη των αρχόντων και των μοναρχών (Βόρεια Γαλλία) και την ενισχυμένη θρησκευτική ηγεσία. Η γοτθική αρχιτεκτονική παρουσιάζει ένα νεωτερισμό σε σχέση με τη ρομανική: στοχεύει στην ελαφρότητα και την εξαΰλωση της μάζας μέσω του οξυκόρυφου τόξου, με αποτέλεσμα τη δημιουργία μεγάλων ανοιγμάτων στη θέση των συμπαγών περιμετρικών τοίχων της ρομανικής εκκλησίας. Η γλυπτική συνδέεται άρρηκτα με την αρχιτεκτονική οργάνωση και τις κατασκευαστικές λεπτομέρειες των κτιρίων και κυρίως των εκκλησιών, στις οποίες ο γλυπτικός διάκοσμος είναι φορέας συμβολισμών και νοημάτων της χριστιανικής διδασκαλίας. Στη ζωγραφική της ύστερης γοτθικής περιόδου, παρ’ όλη τη διατήρηση των αρχών της βυζαντινής τέχνης («μανιέρα γκρέκα»), άρχισαν να δημιουργούνται εικόνες με αναφορές στον πραγματικό και υλικό κόσμο, με τις πρώτες προσπάθειες απεικόνισης του βάθους (Ντούτσο, εικόνα 11 στο βιβλίο του μαθητή).<br />
Στην «Ανάλυση έργου» παρουσιάζεται ο Τζιότο, το έργο του οποίου σηματοδοτεί το πέρασμα από το Μεσαίωνα στην Αναγέννηση. Η ζωγραφική του ξεφεύγει από τη σχηματοποίηση της βυζαντινής τέχνης, προσδίδει στις άγιες μορφές ανθρώπινη υπόσταση και εκφραστικότητα και δημιουργεί την καθοριστική αλλαγή που ανοίγει το δρόμο για τη ζωγραφική της ιταλικής Αναγέννησης.<br />
<br />
ΣΤΟΧΟΙ<br />
· Να επισημανθούν οι διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στις δύο βασικές μορφές τέχνης του Μεσαίωνα, τη ρομανική και τη γοτθική.<br />
· Να γίνει αντιληπτό από το μαθητή ότι η πλούσια εξωτερική διακόσμηση του γοτθικού ναού λειτουργεί ως ένδειξη πλούτου και δύναμης της θρησκευτικής εξουσίας.<br />
· Να τονιστεί η σημασία της τέχνης του Τζιότο στη μετάβαση από τη μεσαιωνική στην αναγεννησιακή τέχνη. <br />
· Να γίνει κατανοητό ότι η γοτθική αρχιτεκτονική χρησιμοποιώντας το οξυκόρυφο τόξο δημιούργησε κτίρια υψηλότερα, περίτεχνα, επιβλητικά, με μεγάλα ανοίγματα τα οποία διακοσμήθηκαν με βιτρό, προσδίδοντας στο εσωτερικό τους μέσα από το χρωματιστό φως υποβλητική ατμόσφαιρα.<br />
<br />
ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ<br />
<br />
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:<br />
1. Να αναγνωρίζει τις ομοιότητες και τις διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στους δύο βασικούς ρυθμούς του Μεσαίωνα.<br />
2. Να αναγνωρίζει τη συνέχεια της βυζαντινής και της ρομανικής αρχιτεκτονικής μέσα από τη χρήση της κάτοψης της βασιλικής και του ρωμαϊκού τόξου.<br />
3. Να συσχετίζει τη λειτουργία της τέχνης με την άρχουσα τάξη κάθε εποχής.<br />
4. Να αντιλαμβάνεται τη σπουδαιότητα του έργου του Τζιότο.<br />
5. Να συγκρίνει τον τρόπο που αποδίδεται ο χώρος σε μια βυζαντινή και σε μια γοτθική εικόνα. <br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ<br />
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του. <br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 1<br />
Ρομανική αρχιτεκτονική<br />
<br />
«Ο ρωμανικός ρυθμός είναι η χαρακτηριστική έκφραση της πρώτης μεγάλης περιόδου ναοδομίας σ’ ολόκληρη τη δυτική Ευρώπη. Όπως όλοι οι ρυθμοί που είναι προϊόν μάλλον πράξης παρά θεωρίας, είναι δύσκολο να οριστεί. Τα κυριότερα χαρακτηριστικά του είναι οι στρογγυλές καμάρες, η συμπαγής κατασκευή από τοιχοποιία, οι βαριές διακοσμητικές γραμμές και οι εσκεμμένα απλές αρχιτεκτονικές μορφές που μερικές φορές έρχονται σε αντίθεση με πλούσια σκαλίσματα και επιφάνειες με επαναλαμβανόμενα σχέδια. Οι ρωμανικές εκκλησίες είναι πολύ περισσότερες και γενικά πιο φιλόδοξες από τις εκκλησίες που είχαν χτιστεί προηγουμένως έξω από τις δύο αυτοκρατορικές πρωτεύουσες, τη Ρώμη και την Κωνσταντινούπολη. Αντικατόπτριζαν γενικές ανάγκες και τοπικές προτιμήσεις. Για παράδειγμα, αναμενόταν ότι κάθε ιερέας θα λειτουργούσε κάθε μέρα. Έτσι οι μεγάλες εκκλησίες που είχαν πολλούς ιερείς χρειάζονταν περισσότερα από ένα ιερό και αυτό οδήγησε στην προσθήκη εγκάρσιων κλιτών –που αποτελούσαν προεκτάσεις του κλίτους υπό ορθή γωνία– και ημικυκλικών διαδρόμων στον κυρίως χώρο του εκκλησιάσματος για να τους στεγάσουν».<br />
E. Lucie-Smith, Παγκόσμια Ιστορία Τέχνης και Πολιτισμού, εκδ. Αλμπατρός, Αθήνα 1992, σ. 17.<br />
<br />
Απόσπασμα 2<br />
Γοτθική αρχιτεκτονική<br />
<br />
«Στη Δύση, αν πλησιάσουμε τη χριστιανική αρχιτεκτονική, διαπιστώνουμε ότι έχει σαν καθοριστικό τύπο της και αυτή τη βασιλική. Μάλιστα εδώ δεν την εγκαταλείπει παρά σε λίγες περιπτώσεις και ειδικά στην Ιταλία. Στη ρωμανική περίοδο, ο χριστιανικός ναός διακρίνεται για την κλειστότητα του χώρου, την ασφάλειά του, τον περιορισμό του. Σε μερικές περιπτώσεις, τονίζει το κέντρο, αλλά στις πιο χαρακτηριστικές διατηρεί το δρομικό της χαρακτήρα, με κάποιο τονισμό του ύψους. Παρά τις διαφορές σε παραπληρωματικά θέματα και ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, η βασιλική θα παραμείνει καθοριστική αφετηρία για τη δυτική ναοδομία σ’ όλη τη δυτική αρχιτεκτονική. Σε διάφορες κατηγορίες της: μοναστηριακός ναός, καθεδρικός ναός, ναοί σε χώρους που συνδέονται με ειδικά προσκυνήματα και αγίους, διατηρείται στη ρωμανική περίοδο ο τύπος της βασιλικής, τον οποίο συνδυάζουν με τον σταυρικό τύπο, χωρίς όμως τη χρησιμοποίηση του θόλου. Αλλά ουσιαστικά ο τύπος της βασιλικής πλουτισμένος και με νέα στοιχεία που αποκαλύπτουν και νέες διαστάσεις των θρησκευτικών πεποιθήσεων και την παρουσία και νέων δυνάμεων της ιστορικής ζωής θα δώσει και η γοτθική αρχιτεκτονική. Στο βασικό θέμα της κίνησης που επιβάλλεται από τον δρομικό χαρακτήρα της βασιλικής η γοτθική τέχνη διευρύνει το περιεχόμενό της με την έμφαση στο ύψος. Δεν είναι το μήκος, που με τη σχετικά χαμηλή στέγη τονίζεται στη βασιλική, στη γοτθική με την προσθήκη μιας σειράς από νέα στοιχεία· αυτό που τονίζεται είναι το ύψος, μια τάση προς το άπειρο. Αλλά είναι και μια σειρά από άλλα στοιχεία που έρχονται να ολοκληρώσουν το ίδιο περιεχόμενο, η έμφαση στον τοίχο της εισόδου με τον μεγάλο πυλώνα και το ρόδακα, όπως και τις πλευρικές πύλες, η διάσπαση των εξωτερικών πλευρικών τοίχων από μεγάλα παράθυρα και οι αντηρίδες, οι νευρώσεις στο εσωτερικό για τη μεταφορά των φορτίων σε ειδικές θέσεις και ο καθοριστικός ρόλος του φωτός. Με τα στοιχεία αυτά, όπως και με τα παραπληρωματικά θέματά της η γοτθική αρχιτεκτονική κατά τη διατύπωση ενός από τους πιο καλούς μελετητές της “επιδιώκει να δημιουργήσει ένα χώρο που να ανυψώνει τους ανθρώπους πάνω από κάθε ανθρώπινο”. Με τον τονισμό του ύψους, τα τεράστια παράθυρα που χρησιμοποιούνται με τα υαλογραφήματα για να επιβάλουν το φως, το ρόλο των κιόνων και των πεσσών στο εσωτερικό, φαίνεται ότι γίνεται συνειδητή προσπάθεια να μειωθεί η επίδραση των καθαρά τεκτονικών στοιχείων και των κατασκευαστικών χαρακτηριστικών και να κερδίσει καθαρά συμβολικό περιεχόμενο το σύνολο. Αυτό άλλωστε τονίζεται και από τον πλαστικό κόσμο του γοτθικού ναού, που με τον Παντοκράτορα και τους αγίους μας δίνουν μια ιεραρχία του ουρανού που επιβάλλεται στο θεατή. Με ένα από τα καθοριστικά χαρακτηριστικά της “τη διάφανη δομή”, το ρόλο του φωτός με τα υαλογραφήματα, ένα πλήθος από θέματα με συμβολικό χαρακτήρα και αλληγορικό περιεχόμενο, ο γοτθικός ναός δεν φαίνεται να εδράζεται στη γη, αλλά να κρέμεται από τον ουρανό. Και δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς ότι όλα τα στοιχεία της έρχονται να υποβάλουν νέες σχέσεις του ανθρώπου με το θείο, από το οποίο αρχίζουν και τελειώνουν όλα».<br />
Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην τέχνη, Αρχιτεκτονική – πλαστική, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 1987, σ. 108-112.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 3<br />
Γοτθική αρχιτεκτονική<br />
<br />
«Η γοτθική αρχιτεκτονική οφείλει το όνομά της σ’ έναν περιφρονητικό αστεϊσμό του 18ου αιώνα – ότι τέτοια κτίρια ήταν έργο “Γότθων” ή βαρβάρων. Αυτό που ενοχλούσε τις αυθεντίες της αρχιτεκτονικής του 18ου αιώνα ήταν το γεγονός ότι αγνοούσε τους κλασικούς κανόνες που είχαν παραδοθεί από τον Βιτρούβιο. Αυτή η αρχιτεκτονική ακολουθεί δικό της πρόγραμμα – η προσέγγιση στο χτίσιμο είναι οργανική και σταδιακή και όχι εννοιολογική. Ελάχιστα γοτθικά κτίρια προσφέρουν το είδος της απόλυτης ενότητας που προσφέρει ένας ελληνικός ναός. Ο ρυθμός αναπτύχθηκε λίγο μετά την ωριμότητα του ρωμανικού, αρχικά σε μία ή δύο συγκεκριμένες θέσεις. Αργότερα μόνο εξαπλώθηκε στην υπόλοιπη Χριστιανική Ευρώπη. Χαρακτηρίζεται από τη χρήση της μυτερής αψίδας, από παράθυρα που καταλαμβάνουν όλο και μεγαλύτερο μέρος των τοίχων και πάνω απ’ όλα από περίτεχνους θόλους και από μια έμφαση στο ύψος και φαινομενική ελαφρότητα κατασκευής. […] Η έμπνευση των γοτθικών κτιρίων φαίνεται να ήταν τόσο πνευματική όσο και πρακτική. Υπήρχε η παρόρμηση, ιδιαίτερα ισχυρή στις αιώνια συννεφιασμένες περιοχές της Βορείου Ευρώπης, για δημιουργία κτιρίων που θα πλημμύριζαν από το φως του Θεού, ως έμβλημα πνευματικής δύναμης. Υπήρχε ακόμη η επιθυμία εξεύρεσης ασφαλέστερων συστημάτων κατασκευής, που ήταν και πιο οικονομικά στη χρήση των υλικών. Οι σταυρωτοί θόλοι που χρησιμοποιούνταν στις ρωμανικές εκκλησίες είχαν κάποιο νόημα από την άποψη του σχεδιασμού μόνο αν κάθε θολωτό διαμέρισμα ήταν τετράγωνο. Διαφορετικά οι διαγώνιες αψίδες παρέμεναν σχεδόν ημικυκλικές. Αυτό τις έκανε επικίνδυνες από δομική άποψη. Οι μυτερές αψίδες, με τη μεγαλύτερη αντίστασή τους στην ώθηση, έδιναν μια λύση και έκαναν το σύστημα διαίρεσης σε διαμερίσματα πιο ευέλικτο».<br />
E. Lucie-Smith, Παγκόσμια Ιστορία Τέχνης και Πολιτισμού, εκδ. Αλμπατρός, Αθήνα, 1992, σ. 21.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 4<br />
Γοτθική τέχνη<br />
<br />
«Ars sine scientia hihil (Η τέχνη χωρίς την επιστήμη δεν είναι τίποτα). Αυτή η ρήση του Παριζιάνου Δασκάλου Jean Mignot, η οποία σχετίζεται με την ανέγερση του καθεδρικού ναού του Μιλάνου στα 1399, αποτελεί την απάντηση του Mignot σε μιαν άποψη που έκτοτε είχε αρχίσει να διαμορφώνεται, ότι δηλαδή scientia est unum et ars aliud (άλλο πράγμα η επιστήμη και άλλο η τέχνη). Για τον Mignot, η ρητορική της αρχιτεκτονικής κατασκευής συνεπάγεται μιαν αλήθεια που πρέπει να εκφραστεί στο έργο καθαυτό, ενώ άλλοι –όπως και εμείς σήμερα– είχαν αρχίσει να αντιμετωπίζουν το αρχιτεκτόνημα, ακόμη και τον Οίκο του Θεού, στη βάση της κατασκευής και της εντύπωσης που προκαλεί. Η scientia του Mignot δεν σήμαινε μόνο “μηχανική”, γιατί στην περίπτωση αυτή τα λόγια του δεν θα ξεπερνούσαν την κοινοτοπία και βεβαίως κανείς δεν θα τα είχε αμφισβητήσει· την εποχή εκείνη η μηχανική οριζόταν μάλλον ως τέχνη παρά ως επιστήμη, και περιλαμβανόταν στη recta ratio factibilium ή άλλως στην “τέχνη” με την οποία γνωρίζουμε πώς τα πράγματα μπορούν και πώς θα έπρεπε να είναι. Ως εκ τούτου η scientia του έχει σχέση περισσότερο με τον λόγο (ratio), το θέμα, το περιεχόμενο ή το μέγεθος (gravitas) του έργου, παρά με την απλή λειτουργία του. Μόνη της η τέχνη δεν αρκούσε, γιατί sine scientia nihil. ΄Οσον αφορά την ποίηση έχουμε την ομόλογη δήλωση του Δάντη για την Κωμωδία του, ότι “ο στόχος του όλου έργου δεν ήταν θεωρητικός αλλά πρακτικός….Ο σκοπός είναι να αποσπάσει εκείνους που διάγουν αυτήν τη ζωή από την κατάσταση της αθλιότητας και να τους οδηγήσει στην ευλογία”. […] Ο Giselbertus, γλύπτης της Ημέρα της Κρίσεως στο Autun, δεν μας ζητά να προσέξουμε πώς διαμορφώνει τους όγκους, ούτε να θαυμάσουμε τη δεξιότητά του στη χρήση των εργαλείων, παρά μας κατευθύνει στο θέμα του, για το οποίο λέει στην περιγραφή, Terreat hic terror quos terreus alligat error (Ο τρόμος αυτός ας καταλάβει όσους το χθόνιο σφάλμα δουλωμένους κρατάει). Το ίδιο ισχύει για την μουσική. Ο Guido d’ Arezzo διακρίνει αντιστοίχως τον αληθινό μουσικό από τον τραγουδιστή, ο οποίος είναι απλώς ένας καλλιτέχνης: “μεταξύ των μουσικών και των τραγουδιστών, η απόσταση είναι μεγάλη· οι τελευταίοι ηχοποιούν, οι πρώτοι καταλαβαίνουν τη μουσική σύνθεση. Αυτός που τραγουδά ό,τι δεν έχει γνωρίσει, ως “κτήνος” ορίζεται· δεν είναι κτήνος αυτός που τραγουδά, όχι τόσο με τέχνη, αλλά με σκοπό χρήσιμο. Δεν είναι μόνον η τέχνη, αλλά το δόγμα που κάνει τον αληθινό τραγουδιστή”. Ανάλογες είναι και οι σκέψεις του Αγίου Αυγουστίνου: “Μην το χαιρόμαστε μονάχα, αυτό που θα μπορούσαμε να το χρησιμοποιούμε”».<br />
Ananda K. Coomaraswamy, Τέχνη και Παράδοση. Οι μεταφυσικές αρχές της τέχνης, μετάφραση Π. Σουλτάνης, εκδ. Πεμπτουσία, Αθήνα 1991, σ. 50-51.<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 5<br />
Γοτθική γλυπτική<br />
<br />
«Η βυζαντινή αγιογραφία δεν θέλησε ποτέ να τοποθετήσει τα πρόσωπα στον πραγματικό χώρο, όπως φρονεί ο Demus, διότι τότε θα είχε προτιμήσει τη γλυπτική από τη ζωγραφική, που είναι καταλληλότερη προς τούτο. Αυτό μόνον η Δύση μπορούσε να το αποζητήσει, που είναι πλαστικώτερα προδιατεθειμένη. ΄Αλλωστε δεν αποκλειόταν να διαμορφωθεί ένα είδος γλυπτικής που να παραστήσει το ασώματο, δηλαδή να εκφράσει το υψηλό θείο φρόνημα με σώματα που να φαίνονται άυλα κ’ εκτοπλασματικά· αυτό είναι το κατόρθωμα της γοτθικής γλυπτικής. Αλλά το κατόρθωμα αυτό μόνο στο Βορρά μπορούσε να πραγματοποιηθεί, για δύο λόγους: πρώτα από λόγους κλίματος, και δεύτερο από την ιδιάζουσα αντίληψη περί Υψηλού που σχηματίστηκεν εκεί σύμφωνα με την ψυχολογία των Βόρειων. Το κλίμα του Βορρά δεν ανέχεται το γυμνό σώμα· επομένως, ο θεατής εκεί παραδέχεται μια γλυπτική παράσταση από σώματα αφύσικα, ντυμένα με πολύπτυχα φορέματα κάτω από τα οποία τυχόν δεν διαβλέπει αρμονικές ανατομικές αναλογίες. Εκτός αυτού, το κλίμα του Βορρά, με το άτονο φως που διαθέτει, φωτίζει τις πτυχές των ενδυμάτων μόνον άμα έχουν έντονες βαθύνσεις, και μ’ ένα λόγο, όταν το όλο γλυπτό είναι με γραφική νοοτροπία δουλεμένο, οπόταν κυριαρχούν αντιθέσεις άσπρου και μαύρου, ενώ στα κλασσικά γλυπτά η μετάβαση από το φως στην αυτοσκιά και στη ριγμένη γίνεται βαθμιαία. Οι γλυπτικές παραστάσεις παίρνουν τότε ένα ύφος αφύσικο και εξωτικό, ώστε να εξάπτουν τη φαντασία των Βόρειων, που είναι από φυσικού στραμμένη προς τα υπερφυσικά. Άλλωστε ο Βόρειος δεν διανοείται μέσα στο λαγαρό φως του κόσμου των Ιδεών, αλλά μέσα στο θαμπό φως μιας αλογικής σφαίρας και τα υπερφυσικά οράματα και πνεύματα τα βλέπει σαν υλικά πλάσματα που κυκλοφορούν στα μαύρα δάση και βγαίνουν μέσα από τα σύννεφα. Γι’ αυτό οι Βόρειοι ανέχονται να φαντασθούν προς στιγμή ότι τα όντα αυτά βρίσκονται ανάμεσά τους απολιθωμένα, αφού, όπως είπαμε, κάθε έργο γλυπτικό, σαν απτικός όγκος στημένος στο χώρο όπου και μεις κινούμεθα, μας προκαλεί αυτή την εντύπωση. Ας προσέξουμε όμως ότι τ’ αγάλματα στους γοτθικούς ναούς δεν είναι στημένα ελεύθερα στο χώρο αλλά ξεφυτρώνουν μέσα από τη μάζα του κτιρίου σα να είναι μαζί του χυμένα κ’ έτσι προβάλλονται συνήθως πάνω σ’ ένα φόντο. Το φόντο αυτό δίνει στα έργα δύο απαραίτητα στοιχεία που τους αφαιρεί η γραφική τους διάπλαση: ένα χώρο πλασματικόν κ’ ένα περίγραμμα της μορφής. Αν τα γλυπτά που είναι με την κλασσική αντίληψη δουλεμένα, όταν είναι όγκοι ελεύθεροι στο χώρο, κερδίζουν άμα τα θεωρούμε από πολλές πλευρές και όχι μόνο κατά μέτωπο, τα ανατομικώς αφύσικα έργα, όπως τα γοτθικά ή τα μπαρόκο, μειώνονται, και γι’ αυτό ο καλλιτέχνης τους δημιουργεί ένα φόντο κατάλληλο. Η καλλιτεχνική αυτή πρόβλεψη σώζει τον άνομο γραφικό χαρακτήρα και την ιστορούσα διάθεση της γλυπτικής του Βορρά. Έτσι εξηγείται άλλωστε γιατί και της ρομανικής τέχνης τα γλυπτά, όσα ήσαν αφηγηματικά ή εντόνως υπερβατικά, είναι έκγλυφα και όχι ολόγλυφα».<br />
Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, ΄Ιδρυμα Π. και Ε. Μιχελή, Αθήνα 1990, σ. 167-168.<br />
<br />
Απόσπασμα 6<br />
Γοτθική γλυπτική<br />
<br />
«Τέλος, η αντίληψη του Υψηλού είναι στο Βορρά εξωτερικώτερη και υλιστικώτερη, όπως σε κάθε ευκαιρία το διαπιστώσαμε. Ο Βόρειος έχει μάλλον ένα τόνο μυστικισμού, δηλαδή αίσθησης του υπερβατικού, παρά πνευματικότητας, δηλαδή θεώρησης του υπερβατικού. Γι’ αυτό, ενώ το Βυζάντιο αρκέστηκε να παραστήση τα εκτός χώρου και χρόνου θεολογικά σύμβολα, η Δύση παρέστησε ένα Speculum Universale. Δεν ήταν η τοπογραφική περί των μερών του ναού αντίληψη που απάλειψε την ανάγκη της σταυροφορίας στους Βυζαντινούς. Αντιθέτως της Δύσης ο μυστικοπαθής ρεαλισμός δημιούργησε τις σταυροφορίες θέλοντας να πατήση τους Αγίους Τόπους. Του αέναου Drang nach Osten των Βορείων η “πορεία” ανέδειξε και τη Βασιλική στη Δύση, όπου υπάρχει αρχή και τέρμα, ενώ των Βυζαντινών η “θεωρία” ανέδειξε τον περίκεντρο ναό όπου η κίνηση είναι ατέρμονη. Πάντως, στη γοτθική γλυπτική, αν και γίνεται, κατά τη διάκριση του Στρυγκόβσκη, η μετάπτωση από το διακοσμείν στο παριστάνειν, τα γλυπτά δεν μιμούνται ποτέ με ακρίβεια τα φυσικά πρότυπα. Παραμένει επιφανειακή η νατουραλιστική στροφή, που σε αντίθεση προς τη βυζαντινή, παρατηρείται στη γοτθική τέχνη. Κατά βάθος η τέχνη αυτή αρνείται να μιμηθεί τη φύση με τον ορθολογισμό της κλασσικής, αλλά προσπαθεί κυρίως να εκφράσει αισθήματα και βιώσεις υπερβατικές· είναι εξπρεσσιονιστική. Παίρνει μοτίβα φυτικά για να πλέξει φαντασμαγορικά συμπλέγματα, αν όχι αραβουργήματα, μοτίβα ζωικά για να συνθέσει τέρατα φανταστικά, και τα ανθρώπινα σώματα τα φορτώνει με πολύπτυχα φορέματα, τα διαμορφώνει ψηλόλιγνα και αφύσικα, ώστε ν’ αποπνέουν μέσα από τη δραματική τους φυσιογνωμία ή το μυστηριακό τους κάποτε χαμόγελο την άρνηση του σώματος έντονα, συγχρόνως όμως και τις μυστικοπαθείς του σώματος βιώσεις και τις φάσεις τους. Η αλογική αυτή γλυπτική παραμορφώνει, βασανίζει και αποστεώνει ενίοτε τις μορφές για να εξαϋλώσει, ασκεί δηλαδή τρόπο βίαιο και όχι πνευματικό για να μεταμορφώσει το απτικό σε οπτικό, την ύλη σε φάντασμα εκφραστικό». <br />
Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, ΄Ιδρυμα Π. και Ε. Μιχελή, Αθήνα 1990, σ. 168-169.<br />
<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 7<br />
Για τα βιτρό<br />
<br />
«Τα βιτρώ είναι ένας τρόπος ζωγραφικής σε μνημειώδη κλίμακα με χρωματιστό φως. Είναι ιδιαίτερα κατάλληλος για τα σαν κλουβιά σχήματα της γοτθικής αρχιτεκτονικής, αλλά εισήχθη στις εκκλησίες πολύ πριν από την ανάπτυξη του γοτθικού ρυθμού. Τα παλαιότερα σωζόμενα παράθυρα με βιτρώ χρονολογούνται από τον 11ο αιώνα και η τεχνική εμφανίζεται σε όλο το μεγαλείο της λίγο αργότερα, στα παράθυρα της Σαρτρ και του Καντέρμπουρι που χρονολογούνται από τον 12ο αιώνα. […] ΄Οπου και αν εμφανίζονται, τα βιτρώ συνδέονται στενά με την εικονογράφηση της εποχής. Η διαφορά είναι ότι είναι σε μνημειώδη κλίμακα. Η εντύπωση που ασκούσαν αυτά τα παράθυρα με τα έντονα χρώματά τους πρέπει να ήταν πολύ βαθιά. Ίσως ήταν ο αποτελεσματικότερος τρόπος αποτύπωσης των ιστοριών της Βίβλου και των θρύλων των αγίων στο μυαλό ενός κοινού που το μεγαλύτερο μέρος του ήταν αναλφάβητο. Δεν είναι παράξενο ότι σε όλες τις χώρες όπου άνθησε περισσότερο η γοτθική αρχιτεκτονική, η τεχνική αυτή έγινε πολύ γρήγορα ο επιτυχημένος ανταγωνιστής της τοιχογραφίας. Στο πρώτο μισό του 13ου αιώνα ο καθεδρικός ναός της Σαρτρ προσείλκυσε τους ικανότερους κατασκευαστές βιτρώ. Η προσπάθεια που έκαναν ήταν τεράστια. Μεταξύ 1200 και 1235 έφτιαξαν 107 παράθυρα – πάνω από 1.000 τετραγωνικά μέτρα χρωματιστού γυαλιού. Ανάμεσα στους δωρητές των παραθύρων συγκαταλέγονταν πρίγκιπες και μέλη της υψηλής αριστοκρατίας και πολύ ταπεινότερες ομάδες δωρητών – εμπορικές συντεχνίες όπως οι γουνέμποροι, οι έμποροι υφασμάτων, οι υποδηματοποιοί, οι έμποροι ψιλικών, οι χτίστες και οι ξυλουργοί. Τα παράθυρα που πληρώθηκαν από τις συντεχνίες απεικονίζουν την ιστορία κάποιου προστάτη άγιου, αλλά στο κάτω μέρος τους έχουν και πολύ ζωντανές σκηνές που δείχνουν τις δραστηριότητες εκείνων που πλήρωναν. Αν και αυτές οι σκηνές μοιάζουν εκπληκτικά ρεαλιστικές, το στοιχείο του ρομαντισμού δε λείπει από τα βιτρώ της Σαρτρ. Ένα φημισμένο παράθυρο διηγείται την ιστορία του Καρλομάγνου και βασίζεται στο Άσμα του Ρολάνδου. Το παράθυρο αυτό είναι ενδιαφέρον και από άλλες απόψεις. Προσφέρει ένα τυπικό παράδειγμα του χειρισμού των αφηγηματικών σκηνών τόσο στη Σαρτρ όσο και στα άλλα βιτρώ της ίδιας περιόδου. Τα διάφορα επεισόδια γεμίζουν επιφάνειες, στην περίπτωση αυτή κύκλους και τομείς κύκλων, τοποθετημένες σ’ ένα φόντο με τετράγωνα. Αυτά τα αφηγηματικά επεισόδια σε χωριστά πλαίσια είναι ένα από τα κοινά στοιχεία των βιτρώ με τα γοτθικά χειρόγραφα». <br />
E. Lucie-Smith, Παγκόσμια Ιστορία Τέχνης και Πολιτισμού, εκδ. Αλμπατρός, Αθήνα 1992, σ. 49-50.<br />
<br />
Απόσπασμα 8<br />
Για τον Τζιότο<br />
<br />
«Εγώ, ο Cennino, γιος του Andrea Cennini, γεννημένος στο Colle di Valdelsa, εκπαιδεύτηκα στα μυστικά της τέχνης επί δώδεκα χρόνια από το γιο του Taddeo, τον Agnolo της Φλωρεντίας, το δάσκαλό μου. Ο ίδιος αυτός έμαθε την τέχνη του από τον Taddeo τον πατέρα του. Ο Taddeo βαπτίστηκε από τον Giotto, τον οποίο κράτησε ως μαθητή του επί είκοσι τέσσερα χρόνια. Ο Giotto άλλαξε την τέχνη της ζωγραφικής· από την ελληνική μορφή την οδήγησε στη σύγχρονη λατινική μορφή. Κατείχε την τέχνη την περισσότερο ολοκληρωμένη όσο δεν είχε κανείς μετέπειτα με το κύρος του. Για την ωφέλεια όλων εκείνων που θέλουν να φτάσουν σ’ αυτή την τέχνη, θα καταγράψω ό,τι μου διδάχθηκε από τον Agnolo, το δάσκαλό μου και ό,τι δοκίμασα με το χέρι μου και εξακρίβωσα· επικαλούμενος πριν απ’ όλα το μεγάλο παντοδύναμο Θεό, στο όνομα του Πατρός, του Υιού και του Αγίου Πνεύματος».<br />
Τσενίνο Τσενίνι, Το βιβλίο της τέχνης ή Πραγματεία περί της Ζωγραφικής, μετάφραση από τα Γαλλικά Π. Τέτσης, εκδ. Artigraf, Αθήνα, σ. 4.<br />
<br />
Απόσπασμα 9<br />
Για τον Τζιότο<br />
<br />
«Οι ζωγράφοι, εκείνο το ίδιο χρέος που έχουν απέναντι στη φύση, η οποία τους χρησιμεύει πάντοτε για να πάρουν από αυτήν τα μέρη τα πιο θαυμαστά και ωραία, και που μεθοδεύονται πάντοτε τρόπους να την ξεπεράσουν, το ίδιο χρέος πρέπει να οφείλουν και στον Τζιότο. Διότι, αφού έμειναν θαμμένοι για πολλά χρόνια κάτω από τα ερείπια των πολέμων εκείνοι οι τρόποι της καλής ζωγραφικής και τα γύρω από αυτήν, εκείνος μόνο, παρόλο που γεννήθηκε ανάμεσα σε μαστόρους αδέξιους, με θείο δώρο, τη ζωγραφική, που ήταν σε κακό δρόμο, κατάφερε, και της έδωσε μία τέτοια μορφή που έγινε δυνατό να την ονομάσουμε καλή. Και ήταν σίγουρα θαύμα μεγάλο που εκείνη την εποχή που ήταν χονδροειδής και αδέξια βρέθηκε η δύναμη να επενεργήσει στον Τζιότο τόσο επάξια, που το σχέδιο, για το οποίο οι άνθρωποι εκείνου του καιρού είχαν λίγη ή και καθόλου γνώση, μέσα από τον τόσο καλό μάστορα, ξαναγύρισε εξ ολοκλήρου στη ζωή».<br />
Τζιόρτζιο Βαζάρι, Οι ζωές των πιο σπουδαίων ιταλών αρχιτεκτόνων, ζωγράφων και γλυπτών, από τον Τσιμαμπούε μέχρι στις μέρες μας, 1550, τόμος 1, εκδ. Einaudi, Τορίνο 1991, σ. 117. <br />
<br />
<br />
<br />
Πιο συγκεκριμένα προτείνεται: <br />
1. Να συγκριθούν οι προσόψεις ναών και των δύο περιόδων με ένα βυζαντινό ναό, για να γίνει κατανοητή η εξέλιξη.<br />
2. Να τονιστεί η χρήση του βιτρό ως ιδιαίτερου χαρακτηριστικού της γοτθικής τέχνης. <br />
3. Να συζητηθεί στην τάξη η συμβολική σημασία του καθεδρικού ναού ο οποίος εκφράζει με το μέγεθός του τη δύναμη του κλήρου και την επίδειξη της οικονομικής δύναμης της κοινότητας (που πληρώνει φόρους και κάνει δωρεές για την οικοδόμησή του).<br />
4. Να εξεταστεί προσεκτικά το έργο του Τζιότο και να τονιστεί ότι παρ’ ότι είναι μια ζωγραφική θρησκευτικού περιεχομένου, αποδίδεται με στοιχεία από την πραγματική ζωή, τα οποία παρουσιάζονται στις χειρονομίες, στη φυσιογνωμία, στην ενδυμασία των αγίων και στα στοιχεία του φυσικού κόσμου που τους πλαισιώνουν (δέντρα, πουλιά, πόλεις). Πρόκειται για το προοίμιο της ανθρωποκεντρικής αντίληψης την οποία θα εισαγάγει η Αναγέννηση σε όλους τους τομείς της τέχνης.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ<br />
1. Να αναζητήσουν οι μαθητές τύπους γραμμάτων από μεσαιωνικά χειρόγραφα.<br />
2. Να συγκεντρώσουν πληροφορίες για τη μουσική του Μεσαίωνα και να ακουστούν στην τάξη βυζαντινοί ψαλμοί και γρηγοριανοί ύμνοι.<br />
3. Να προταθεί στους μαθητές να διαβάσουν αποσπάσματα από το μυθιστόρημα του Ουμπέρτο ΄Εκο Το όνομα του ρόδου ή να δουν το βίντεο της ομώνυμης ταινίας.<br />
4. Να προταθεί στους μαθητές να κάνουν μια εργασία πάνω στο έργο του Δάντη και ειδικότερα τη Θεία Κωμωδία.<br />
Απόσπασμα 10<br />
Για τον Δάντη<br />
<br />
«Η θέση του Δάντη ως ενός από τους μεγαλύτερους ποιητές του μεσαίωνα αναγνωριζόταν ανέκαθεν. Η σημασία του έργου του αυξάνεται από την απόφασή του να γράψει “στη χυδαία γλώσσα” - δηλαδή στην καθομιλουμένη ιταλική της εποχής του και όχι στα λατινικά. Έτσι το έργο του σηματοδοτεί μια σημαντική πρόοδο στη δημιουργία των διαφόρων λογοτεχνιών που δίνουν στον πολιτισμό της Δυτικής Ευρώπης ένα μεγάλο μέρος του χαρακτηριστικού του χρώματος. Ο Δάντης γεννήθηκε στη Φλωρεντία το 1265. Η ανάμειξή του στην περίπλοκη πολιτική της πόλης προκάλεσε την εξορία του το 1302. Το κυριότερο έργο του, η Θεία Κωμωδία, άρχισε να γράφεται γύρω στο 1308 και ολοκληρώθηκε λίγο πριν από το θάνατό του στη Ραβένα το 1321. Η Θεία Κωμωδία είναι ένα περίτεχνα σχεδιασμένο, αυστηρά συμμετρικό αφηγηματικό ποίημα που οφείλει πολλά, τόσο ως προς τη διαμόρφωσή του όσο και ως προς τη φιλοσοφική του στάση, στο έργο του Αγίου Θωμά Ακινάτη. Μιλάει για την κάθοδο του ποιητή στην Κόλαση (Inferno), και πώς μετά περνάει μέσα από το κέντρο του κόσμου και ανεβαίνει τα δύο επίπεδα και τους εφτά εξώστες του ΄Ορους του Καθαρτηρίου (Purgatorio). Από το Καθαρτήριο προχωρεί στον Παράδεισο (Paradiso) και οδηγείται μπροστά στο Θεό – “την αγάπη που κινεί τον ήλιο και τ’ άλλα αστέρια”. Έτσι ολόκληρο το ποίημα είναι μια περίτεχνη αλληγορία που περιγράφει την τελική ένωση της ατομικής ανθρώπινης θέλησης με την Παγκόσμια Θέληση που κυβερνά ολόκληρη τη δημιουργία». <br />
E. Lucie-Smith, Παγκόσμια Ιστορία Τέχνης και Πολιτισμού, εκδ. Αλμπατρός, Αθήνα 1992, σ. 64.<br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ<br />
(1500 λέξεις)<br />
<br />
1. Η καινοτομία της τέχνης του Τζιότο (Giotto, 1267-1337). <br />
2. Η αναπαράσταση ενός θρησκευτικού θέματος με τον τρόπο της μανιέρα γκρέκα ή μανιέρα μπιζαντίνα (maniera greca - maniera byzantina) και με τον τρόπο του Τζιότο.<br />
3. Γοτθική γλυπτική: από τα Γκαργκόιλς, τα τερατόμορφα όντα των υδρορροών, ως τους λαξευμένους αγίους στις προσόψεις και στα υπέρθυρα των καθεδρικών ναών.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 9<br />
ΟΙ ΕΞΩΕΥΡΩΠΑΪΚΟΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΙ<br />
<br />
ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟΥ<br />
Η θέση του κεφαλαίου στη συνέχεια εκείνου που αφορά το Μεσαίωνα επιλέχθηκε ως η καταλληλότερη, γιατί έτσι ο μαθητής μπορεί να έχει μια ολοκληρωμένη αντίληψη των τεχνών πριν από τη διαμόρφωση των νέων κατευθύνσεων που εμφανίζονται με την τέχνη της Αναγέννησης. <br />
Παρ’ όλα αυτά είναι στην ευχέρεια του καθηγητή να παρουσιάσει το κεφάλαιο αυτό αργότερα, νωρίτερα ή και αποσπασματικά.<br />
Λόγω του περιορισμένου χώρου έγινε προσπάθεια να αναδειχθούν με περισσότερες εικόνες και επεξηγήσεις στις λεζάντες τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των έργων, προκειμένου να προσεγγιστούν η ποικιλία και οι ιδιαιτερότητες κάθε πολιτισμού.<br />
Εξετάζονται πολιτισμοί που αναπτύχθηκαν στην Ασία, στην Αφρική και στην Κεντρική Αμερική, πολιτισμοί που προέκυψαν από αλληλεπιδράσεις με την τέχνη της Δύσης, αλλά ανέπτυξαν ένα δικό τους φιλοσοφικό στοχασμό.<br />
Η Κίνα είναι ένας από τους αρχαιότερους πολιτισμούς. Η ίδρυση των πρώτων πόλεών της τοποθετείται γύρω στο 1800 π.Χ. Την τέχνη της επηρέασαν τα θρησκευτικά δόγματα που κυριάρχησαν κατά καιρούς όπως αρχικά ο ταοϊσμός, ο κομφουκιανισμός και ο βουδισμός. Κύρια αρχή της κινεζικής τέχνης είναι «ο στοχασμός». Η φύση δεν αντιγράφεται, αλλά αποτελεί αντικείμενο μελέτης μέσα από τα έργα μεγάλων δασκάλων. Στην αρχιτεκτονική το κύριο χαρακτηριστικό των κτιρίων είναι η απλή παραλληλόγραμμη κάτοψη, οι διάτρητοι τοίχοι με ξύλινα παραπέτα, οι κίονες, καθώς και μια σειρά αυλών και κήπων που επικοινωνούν μεταξύ τους με τη βοήθεια στοών.<br />
Ο ινδικός πολιτισμός ήκμασε γύρω στο 2000 π.Χ. Ο πρώτος πολιτισμός είναι ο βεδικός, ο οποίος εξελίχθηκε σε βραχμανισμό και στις πολύμορφες θρησκευτικές δοξασίες που συνθέτουν τον ινδουισμό. Τον 5ο π.Χ. αιώνα εμφανίζεται και ο βουδισμός. Οι θρησκευτικές επιδράσεις διαμορφώνουν την ιδιαίτερη φυσιογνωμία της ινδικής τέχνης. Η τέχνη υπακούει σε ένα αυστηρά θρησκευτικό σύστημα και μεταφέρεται με χειρονομίες, οι οποίες λέγονται «μάντρα» και υπακούουν σε έναν δομημένο κώδικα. Συμβολισμοί υπάρχουν και στους ναούς, ενώ σημαντική θέση στην ινδική τέχνη κατέχει η γλυπτική. Στη ζωγραφική δημιουργούνται εικόνες που δεν είναι μόνο λατρευτικά αντικείμενα, αλλά δίνουν αφορμή για στοχασμό.<br />
Η ιαπωνική τέχνη, μεταγενέστερη από τις δύο προηγούμενες, βουδιστική εξαρχής, κληρονόμησε όλα σχεδόν τα χαρακτηριστικά της κινεζικής τέχνης. Στην αρχιτεκτονική η διακόσμηση είναι περισσότερο περίτεχνη και παρουσιάζει ένα τοπικό χρώμα. Στη ζωγραφική δεν έχουν σωθεί αρκετά δείγματα, γιατί οι εικόνες αποδίδονταν επάνω σε μετάξι το οποίο καταστράφηκε. Από τον 9ο αιώνα όμως διαμορφώνονται μια κοσμική αφηγηματική ζωγραφική επάνω σε κυλίνδρους από πάπυρο, καθώς και χαρακτικά που παρουσιάζουν εικόνες από την καθημερινή ζωή.<br />
Στην τέχνη του Ισλάμ δεν είναι συνήθης η αναπαραστατική εικόνα, αλλά τα «αραβουργήματα». Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η αρχιτεκτονική του Ισλάμ με τα αυστηρά εξωτερικά κτίρια, αλλά και με το εσωτερικό να αποτελείται από ηλιόλουστα δωμάτια χτισμένα γύρω από εσωτερικές αυλές, με κομψή διακόσμηση και πολυτέλεια. Επίσης, ενδιαφέροντα είναι τα τεμένη με θόλους, μεγάλους εσωτερικούς χώρους και ψηλούς μιναρέδες. Μεγάλη ανάπτυξη έχει στο Ισλάμ και η τέχνη του ψηφιδωτού.<br />
Στην Κεντρική Αμερική αναπτύχθηκαν οι σημαντικοί πολιτισμοί των Αζτέκων και των Μάγια και στο Περού ο πολιτισμός των Ίνκας. Στην κοιλάδα του Μεξικού υπάρχουν τα ερείπια της άλλοτε τεράστιας μητρόπολης Τενοχτιτλάν, που είχε μεγαλόπρεπα παλάτια, αγορές και λιθόστρωτους δρόμους.<br />
Στην Αφρική αναπτύχθηκαν πολλοί και διαφορετικοί πολιτισμοί, λόγω της ιδιαιτερότητας του φυσικού περιβάλλοντος. Ως επί το πλείστον η αφρικανική τέχνη αφορά τη γλυπτική, που αξιοποιεί τα κατά τόπους υλικά.<br />
<br />
ΣΤΟΧΟΙ<br />
<br />
· Να γίνει κατανοητό ότι εκτός από τους πολιτισμούς που αναπτύσσονται στη λεκάνη της Μεσογείου και στον ευρύτερο ευρωπαϊκό χώρο –με τους οποίους ο μαθητής είναι περισσότερο εξοικειωμένος– υπάρχουν σημαντικοί πολιτισμοί πολύ παλιοί στην Ασία, στην Αφρική στην Κεντρική Αμερική και αλλού.<br />
· Να γίνουν αντιληπτές οι θεωρίες που στηρίζουν αυτούς τους πολιτισμούς και νοηματοδοτούν την τέχνη τους.<br />
· Να γίνουν διακριτές οι αλληλεπιδράσεις των εξωευρωπαϊκών πολιτισμών με τους ευρωπαϊκούς πολιτισμούς.<br />
· Να συγκρατηθούν στη μνήμη των μαθητών ορισμένα χαρακτηριστικά από μορφές αυτών των πολιτισμών, για να επισημανθεί αργότερα πώς αυτά χρησιμοποιούνται στη δυτική τέχνη του τέλους του 19ου αιώνα και των αρχών του 20ού.<br />
· Να φανεί πώς έχει επηρεάσει η ελληνορωμαϊκή τέχνη τη γλυπτική άλλων λαών (Βούδες, ινδική γλυπτική).<br />
<br />
ΕΠΙΔΙΩΚΟΜΕΝΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ<br />
<br />
Ο μαθητής πρέπει να γίνει ικανός:<br />
1. Να αναγνωρίζει τις διάφορες μορφές τέχνης των εξωευρωπαϊκών πολιτισμών και να τις εκτιμά αισθητικά.<br />
2. Να προβληματίζεται σχετικά με τις αιτίες και τον τρόπο που οι μορφές τέχνης ορισμένων πολιτισμών όπως των Κινέζων, των Ινδών, των Ιαπώνων κτλ. παρουσιάζουν τύπους που μένουν σταθεροί για αρκετούς αιώνες.<br />
3. Να αναγνωρίζει ότι μορφές τέχνης εξωευρωπαϊκών λαών (λ.χ. της Αφρικής) παρουσιάζουν μεγάλο ενδιαφέρον και αντανακλούν σημαντικούς προβληματισμούς των πολιτισμών τους και δεν είναι απλώς λαϊκή τέχνη (folk art), όπως νόμιζαν οι Ευρωπαίοι μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ<br />
Ο διδάσκων μπορεί να δώσει μεγαλύτερη έκταση σε σημεία που αυτός θεωρεί σημαντικά ή σε ορισμένα από αυτά που προτείνονται στη συνέχεια για περαιτέρω ανάπτυξη. Για να βοηθηθεί άμεσα, παρατίθενται επιλεγμένα κείμενα-αποσπάσματα από έγκυρα βιβλία της τέχνης. Αφού ο διδάσκων τα μελετήσει, μπορεί να τα αξιολογήσει και να τα αξιοποιήσει κατά την κρίση του. <br />
<br />
Απόσπασμα 1<br />
Κίνα<br />
<br />
«Εις όποιον ζωγραφίζει ένα τοπίο, η αντήχηση στην καρδιά προηγείται του πινέλου. Δύο μέτρα είναι τα βουνά, ένα πόδι τα δένδρα, μία ίντσα τ’ άλογα, μία γραμμή οι άνθρωποι. Μακρινοί, οι άνθρωποι δεν έχουν μάτια· μακρινά, τα δένδρα δεν έχουν κλαριά· μακρινά, τα βουνά δεν έχουν βράχια και είναι ασαφή σαν τα φρύδια· μακρινά, τα νερά δεν έχουν κύματα, ψηλά ταιριάζουν με τα σύννεφα. Αυτή είναι η μέθοδος». <br />
Wang Wei, Κείμενα περί ζωγραφικής, μετάφραση Συμεών, εκδ. ΄Αγρα, Αθήνα 2002, σ. 9.<br />
<br />
Απόσπασμα 2<br />
<br />
«΄Οποιος ζωγραφίζει ένα τοπίο οφείλει να συμμορφώνεται με τις τέσσερις εποχές. Μερικοί βεβαιώνουν ότι ο καπνός πρέπει να περιτυλίγει, ότι οι άχνες πρέπει να εγκλωβίζουν, άλλοι ότι οι κρατήρες στο περίσσεμά τους μετέχουν των νεφελών· άλλοι ότι ο ουρανός του φθινοπώρου φωτίζεται με το ξάνοιγμα του καιρού· άλλοι ότι πάνω στους τύμβους φαίνονται σπασμένες στήλες· άλλοι, επιτέλους, ότι στους έρημους δρόμους οι άνθρωποι χάνονται. Τέτοιο είδος καταφάσεων είναι αυτό που ονομάζεται κρίσεις για τη ζωγραφική».<br />
Wang Wei, Κείμενα περί ζωγραφικής, μετάφραση Συμεών, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2002, σ. 15.<br />
<br />
Απόσπασμα 3<br />
<br />
«Δεν πρέπει οι κορυφές να είναι ίδιες, ούτε οι κορυφές των δένδρων να μοιάζουν μεταξύ τους. Των βουνών τα δένδρα είναι ο ιματισμός· των δένδρων τα βουνά είναι ο σκελετός. Στα δένδρα είναι αδύνατο να εμφανιστεί κάποια περιπλοκή. Είναι ουσιώδες να είναι αντιληπτή η χαριτωμένη ομορφιά των βουνών. Στα βουνά είναι αδύνατο να υπάρχει κάποια αταξία. Είναι επιτακτικό να φαίνεται το σφρίγος των δένδρων. Εκείνος που κατέχει μια τέτοια δύναμη για να ζωγραφίζει το τοπίο μπορεί να ονομαστεί χειρ ονομαστική». <br />
Wang Wei, Κείμενα περί ζωγραφικής, μετάφραση Συμεών, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2002, σ. 16.<br />
<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 4<br />
<br />
«Και όμως, στο κέντρο της οδού της ζωγραφικής το νερό και το μελάνι ενεργούν εξόχως. Προσαρμόζουν το χαρακτήρα αυτού που είναι αυθόρμητο, ολοκληρώνουν το έργο εκείνου που δημιουργεί και μεταμορφώνει, κάνουν ν’ αναφαίνονται όλα αυτά που είναι κοντά, χαράζουν το φως πάνω σ’ εκατό χιλιάδες λεύγες, από ανατολή προς δυσμάς, από βορρά προς νότο, συμμορφώνονται με αυτό που είναι μπροστά στα μάτια την άνοιξη, το καλοκαίρι, το φθινόπωρο και το χειμώνα. Για να προκύψει η ζωή από το πινέλο, χρειάζεται ν’ απλώνουμε το νερό στις κατάλληλες αναλογίες, πρέπει ν’ αντιστεκόμαστε στ’ ασαφή βουνά· κατόπιν, χρειάζεται να τοποθετούμε τις διακλαδώσεις, ν’ αποφεύγουμε τους μη διακεκομμένους δρόμους. Η κυρίαρχη κορυφή θα υψώνεται, όπως αρμόζει, στο υψηλότερο σημείο, θ’ αναγκάζει τα βουνά που είναι οι προσκεκλημένοι της να επισπεύδουν να την ανταμώσουν. Στις στροβιλιστικές στροφές τους θα τοποθετηθούνε μοναστήρια. Ενώ στη στεριά παρά την όχθη του νερού θα τοποθετηθούνε σπίτια. Χωριά και συνοικισμοί θα φαίνονται. Τα πολυάριθμα δένδρα συγκροτούν ένα αληθινό δάσος. Τα κλαριά θα τυλίγουν τους κορμούς […] Το μακρινό φως του βάθους θ’ αγκαλιάζει τους ατμούς. Εντυπωσιακές κορυφές θα κλείνουν τα σύννεφα […] Η κορυφή της παγόδας θα μετέχει τ’ ουρανού· δεν θα είναι απαραίτητο να βλέπουμε τη μεγάλη αίθουσα στο ισόγειό της. Όλα θα είναι, καθώς φαίνεται, παρουσία ή εσοχή, τόσο επάνω όσο και κάτω. Οι θημωνιές, τα υψώματα του χώματος θα μισοφαίνονται. Οι καλύβες, τα περίπτερα από καλάμι δεν θ’ αφήνουν να διακρίνεται παρά μόνο το γείσωμα, μια πλευρά τοίχου. Το βουνό θα χωρίζεται σε οχτώ επιφάνειες, οι πέτρες θα έχουν τρεις γωνίες. Τα σύννεφα που θα περιπλανούνται θ’ αποφεύγουν με κάθε τρόπο να μοιάζουν με ίσκες. Τα πρόσωπα δεν θα είναι παραπάνω από μια ίντσα περίπου· τα πεύκα και οι κέδροι που θα φαίνονται σε πρώτο πλάνο θα έχουνε δύο πόδια ύψος». <br />
Wang Wei, Κείμενα περί ζωγραφικής, μετάφραση Συμεών, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2002, σ. 21-23.<br />
<br />
Απόσπασμα 5<br />
Σχέσεις Ανατολής και Δύσης<br />
<br />
«Κατά παρόμοιο τρόπο ο Μεσαιωνικός και Ανατολικός κόσμος θα φανεί κάπως παράξενος. Είμαστε ρομαντικοί· και αυτό γιατί γνωρίζουμε τόσο λίγα για τον κόσμο αυτό, ώστε μιλάμε για την “μυστηριώδη Ανατολή”, και χαρακτηρίζουμε ως ‘μυστηριακά” πράγματα που μπορούν να εκφραστούν με την ακρίβεια ενός τεχνικού λεξιλογίου, το οποίο όμως δεν μας είναι οικείο. Για να το θέσουμε καθαρά, κανείς δεν μπορεί να θεωρηθεί ικανός να ερμηνεύσει την φιλοσοφία της Μεσαιωνικής ή Ινδικής τέχνης, αν δεν είναι γνώστης της Λατινικής και Σανσκριτικής γραμματείας, τουλάχιστον από μετάφραση. Ο Μεσαίωνας υιοθέτησε το Αριστοτελικό δόγμα ότι «ο γενικός σκοπός της τέχνης είναι το καλό του ανθρώπου» και ότι “δεν μπορεί να υπάρξει σωστή χρήση χωρίς τέχνης”. Είναι σχεδόν αδύνατο για μας να κατανοήσουμε ή να ερμηνεύσουμε την φύση της συγκεκριμένης τέχνης αν δεν γνωρίζουμε τι σημαίνει “το καλό του ανθρώπου” και “η σωστή χρήση”. Με άλλα λόγια, αν θελήσουμε να προχωρήσουμε περαιτέρω, πρέπει κατ’ αρχάς να αναλογιστούμε ποιο ήταν το νόημα της ζωής γι’ αυτούς, των οποίων τα έργα στοχεύουμε να καταλάβουμε και να εκτιμήσουμε». <br />
Ananda K. Coomaraswamy, Τέχνη και παράδοση. Οι μεταφυσικές αρχές της τέχνης, μετάφραση Π. Σουλτάνης, εκδ. Πεμπτουσία, Αθήνα 1991, σ. 18.<br />
<br />
Απόσπασμα 6<br />
Σχέσεις Ανατολής και Δύσης<br />
<br />
«Παρόμοια, στην Ανατολή, προϋποτίθεται ένα απόλυτο κριτήριο ορθότητας τόσο για την πράξη όσο και για την δημιουργία· η pramana, ή “υπόδειγμα”, είναι αποκλειστικό κτήμα του Θεού, ωστόσο και ο άνθρωπος μπορεί να γίνει κοινωνός της ανάλογα με τις ικανότητές του· έτσι λέμε για τον δημιουργό ότι “κατέχει την τέχνη του”. Η τέχνη ή σοφία του Θεού ταυτίζεται με τον Παγκόσμιο Άνθρωπο, το Αρχέτυπο “από το οποίο δημιουργήθηκαν όλα τα πράγματα”. ΄Ετσι, σ’ αυτή τη φιλοσοφία, η τέχνη καθίσταται στην ουσία της μια απόλυτη αρχή, με την ίδια έννοια που μπορούμε να μιλήσουμε για την Ομορφιά σαν κάτι το απόλυτο από το οποίο όλα τα ωραία πράγματα αντλούν την ομορφιά τους· με τον ίδιο τρόπο και ο άνθρωπος γίνεται κοινωνός της Θείας Τέχνης. Η κατοχή οποιασδήποτε τέχνης είναι μια τέτοια κοινωνία. Περαιτέρω, η κατοχή μιας τέχνης είναι αποστολή και ευθύνη· η απουσία αποστολής σημαίνει την μη συμμετοχή στο κοινωνικό γίγνεσθαι, και την απώλεια της ανθρώπινης ιδιότητας: “΄Οποιος δεν κατέχει μια τέχνη δεν μπορεί να συμμετέχει στην Κοινωνία, δεν υπάρχει χώρος γι’α υτόν στην Πόλη του Θεού”. Για την Ανατολή “ο άνθρωπος φτάνει στην τελείωσή του μόνο με την ολοκληρωτική αφοσίωση στην ατομική του αποστολή” (Bhagavad Gita XVIII.45)». <br />
Ananda K. Coomaraswamy, Τέχνη και παράδοση. Οι μεταφυσικές αρχές της τέχνης, μετάφραση Π. Σουλτάνης, εκδ. Πεμπτουσία, Αθήνα 1991, σ. 20.<br />
<br />
Απόσπασμα 7<br />
Ινδία<br />
<br />
«΄Η πάλι, σύμφωνα με τα λόγια των Ινδικών κειμένων, “τα ανθρώπινα έργα τέχνης είναι μιμήσεις των αγγελικών έργων τέχνης”· για παράδειγμα, “υπάρχει μια ουράνια άρπα· η ανθρώπινη άρπα είναι ένα αντίγραφο εκείνης”. Το Ζοχάρ μας λέει για τον Ναό ότι “όλα τα μέρη του πήραν την μορφή τους σύμφωνα με το πρότυπο εκείνου ψηλά…” και αυτό συνάδει με το Μωσαϊκό «πρόσεχε να κάμης κατά τον τύπο αυτών τον δειχθέντα εις σε επί του όρους» (΄Εξοδος ΚΕ:40). Στην Ινδική λογοτεχνία, ο δημιουργός αναφέρεται επανειλημμένα ως “επισκέπτης του παραδείσου” –οπωσδήποτε με την πράξη του διαλογισμού–, και ως κομιστής ενός ουρανίου προτύπου, το οποίο μιμείται κάτω στη γη· ή, αλλού, γράφεται ότι κατοικεί εντός του ο των πάντων Δημιουργός. […] Η “αλήθεια” της παραδοσιακής τέχνης είναι μια αλήθεια που τίθεται από τον κανόνα, ή, με άλλα λόγια, μια αλήθεια του περιεχομένου, και όχι μια αλήθεια που μπορεί να ελεχθεί συγκρίνοντας το έργο τέχνης με ένα φυσικό αντικείμενο».<br />
Ananda K. Coomaraswamy, Τέχνη και παράδοση. Οι μεταφυσικές αρχές της τέχνης, μετάφραση Π. Σουλτάνης, εκδ. Πεμπτουσία, Αθήνα 1991, σ. 21.<br />
<br />
Απόσπασμα 8.<br />
Ινδία<br />
<br />
«Από την σκοπιά, τώρα, της μαθητείας του καλλιτέχνη πάνω στο αντικείμενό του, διαδικασία που η φύση ορίζει προκειμένου να εκπληρωθεί μια δεδομένη αποστολή, η τέχνη με την οποία ο καλλιτέχνης θα καταπιαστεί δεν είναι ένα δώρο, αλλά μια γνώση η οποία πρέπει να κατακτηθεί. Ο Dürer αντιμετωπίζει το ζήτημα από μια παραδοσιακή οπτική όταν λέει: “είναι κανόνας ότι κανείς άνθρωπος δεν θα μπορέσει ποτέ, με τις δικές του σκέψεις, να δημιουργήσει μια ωραία εικόνα εάν δεν έχει πρώτα, με σκληρή μελέτη, πλουτίσει το μυαλό του. Τότε δεν θα λέμε πως αυτή είναι δική του δημιουργία· είναι η κατακτημένη και αφομοιωμένη τέχνη που ρίχνει τον σπόρο και κάνει να γεννηθεί και να ωριμάσει ο καρπός της· και έπειτα, ο μυστικός θησαυρός που μαζεύτηκε στην καρδιά, εκδηλώνεται στην πράξη της δημιουργίας, και το νέο έργο που ο άνθρωπος έπλασε στην καρδιά του, φανερώνεται με την μορφή ενός πράγματος”. Η έκφραση “με τις δικές του σκέψεις”, όπως μας λέει ο Eckhart, δεν μπορεί να εκληφθεί ως κυριότητα ιδεών. Η επινόηση, όπως και η διαίσθηση, είναι η ανακάλυψη ή αποκάλυψη επιμέρους εφαρμογών των πρώτων αρχών, καθώς όλες οι επιμέρους εφαρμογές εμπεριέχονται σ’ αυτές τις αρχές και αναμένουν την κατάλληλη στιγμή για να λειτουργήσουν. […] Η επινόηση στην φιλοσοφία αυτή σημαίνει ενόραση και ακρόαση, όπως όταν λέει ο Δάντης “ είμαι ένας άνθρωπος που αρχίζει να γράφει όταν η Αγάπη τον εμπνέει, και ό,τι παρουσιάζω είναι γραμμένο με τον τρόπο που Αυτός υπαγορεύει μέσα μου”. Σ’ αυτό λοιπόν αποδίδει ο συγγραφέας το dolce stil nuovo που τον χαρακτηρίζει, και όχι στην ιδιαίτερη κλίση του. Ένας συναφής Ινδικός μύθος μάς διηγείται πώς αποκαλύφθηκε σε έναν ιερέα μια ουράνια ψαλμωδία. Όταν οι άλλοι αδελφοί τον ρώτησαν από πού κατέχει τον ψαλμό αυτό, απάντησε αλαζονικά: “Εγώ ο ίδιος είμαι ο δημιουργός του» με αποτέλεσμα οι άλλοι αδελφοί να βρούν το δρόμο για τον παράδεισο και αυτός να μείνει πίσω «επειδή είχε πει ψέμματα”». <br />
Ananda K. Coomaraswamy, Τέχνη και παράδοση. Οι μεταφυσικές αρχές της τέχνης, μετάφραση Π. Σουλτάνης, εκδ. Πεμπτουσία, Αθήνα 1991, σ. 23.<br />
<br />
Απόσπασμα 9<br />
«”Η τέχνη είναι η μίμηση της Φύσης σύμφωνα με τον τρόπο που αυτή λειτουργεί” (Θωμάς Ακινάτης, Summa Theologiae, I.117.I). Ο τρόπος που συμφωνεί με την Φύση είναι η μίμηση της ανθρώπινης, στην συγκεκριμένη περίπτωση, φύσης, στην σωματική της διάσταση. Ωστόσο η ανθρώπινη φύση δεν υπάρχει μόνο ως σώμα, αλλά επίσης –για τον Μεσαίωνα και την Ανατολή, και όχι για μας– ως υπερμορφικό φως. Αυτό σημαίνει ότι προκειμένου να φτιάξουμε σωστά ένα άγαλμα πρέπει να έχουμε κατανοήσει τόσο την ανθρώπινη φύση όσο και την φύση της πέτρας ή του ξύλου ή οποιουδήποτε υλικού χρησιμοποιούμε: μόνον έτσι μπορούμε να μιμηθούμε την μορφή ενός ανθρώπου πάνω στο ξύλο ή την πέτρα. “Η ομοιότης υφίσταται σε σχέση με την μορφή” (ό. π. Ι.5.4). Μην θεωρήσετε δεδομένο ότι καταλαβαίνετε την έννοια της λέξης «μορφή» η οποία τίθεται στον ορισμό αυτό. “Μορφή” σ’ αυτή την φιλοσοφία δεν σημαίνει εξωτερική εμφάνιση, εκτός εάν διαχωρίσουμε συνετά την “πραγματική” από την «τυχαία» μορφή· στη φιλοσοφία αυτή για παράδειγμα, λέμε ότι “η ψυχή είναι η μορφή του σώματος”. Η “μορφή” λογικά προηγείται του πράγματος· ο καλλιτέχνης πρώτα συλλαμβάνει την μορφή και έπειτα δημιουργεί το πράγμα, ή, όπως τίθεται στον Μεσαίωνα, ο καλλιτέχνης δημιουργεί ακολουθώντας “έναν λόγο που συνέλαβε στη διάνοιά του” (ό.π., Ι.45.6). Αυτή η διαδικασία είναι η πράξη της φαντασίας, δηλαδή η μεταφορά της ιδέας σε μια μορφή δυνάμενη να την παραστήσει».<br />
Ananda K. Coomaraswamy, Τέχνη και παράδοση. Οι μεταφυσικές αρχές της τέχνης, μετάφραση Π. Σουλτάνης, εκδ. Πεμπτουσία, Αθήνα 1991, σ. 26.<br />
<br />
Απόσπασμα 10<br />
<br />
«Μας είναι σχεδόν αδύνατο να κρίνουμε την αρχαία και την λαϊκή τέχνη, αν εξακολουθήσουμε να βασιζόμαστε στην υποθετική ιδέα ότι ο καλλιτέχνης προσπαθούσε πάντοτε να δημιουργήσει αυτό που εμείς υπονοούμε όταν μιλάμε για “αλήθεια σε σχέση με την φύση”. Καθημερινώς αρνούμαστε την αλήθεια του Αγ. Αυγουστίνου όταν καλούμε τον σπουδαστή της τέχνης να παρατηρεί και να ακολουθεί την φύση και του διδάσκουμε τον χαρακτήρα της φύσης χρησιμοποιώντας έναν αρθρωτό σκελετό, και εννοούμε ως “φύση” όχι την Μητέρα Φύση, την Natura naturans, την Creatrix universalis (την Δημιουργό των Πάντων), τον Deus (Θεό) της Αιώνιας Φιλοσοφίας, αλλά τους εαυτούς μας και άλλα τέκνα της Μητέρας Φύσης, αντιλαμβανόμενοι την φύση “ως αποτέλεσμα”. Όταν ένα παιδί αρχίζει να σχεδιάζει, το κάνει με τον τρόπο που ο Αυγουστίνος δεικνύει. Σχεδιάζει αυτό που βλέπει. Πράττει, με αυτόν τον τρόπο, αυθόρμητα και σε συμφωνία με την ανθρώπινη φύση. Αυτός ο τρόπος του πράττειν είναι που καθιστά την παραδοσιακή τέχνη μια αληθινά ανθρώπινη τέχνη. Σκοπός της ύπαρξής της ήταν και είναι τόσο η έκφραση και επικοινωνία ιδεών, όσο και η εξυπηρέτηση πρακτικών στόχων, και όχι η απλή απεικόνιση των “πραγμάτων”. ΄Όμως από πολύ νωρίς λέμε στο παιδί να κοιτάξει σ’ αυτό που υποθέσαμε πως είχε ως πρότυπο, και σύμφωνα με αυτό να “διορθώνει” το σχέδιό του· κάπως αργότερα θα του δώσουμε κύβους και κώνους, και στο τέλος το γυμνό για να τα μιμηθεί στο σχέδιό του. Θα μας άρεσε να είχαμε διδάξει με παρόμοιο τρόπο τον πρωτόγονο ή απολίτιστο καλλιτέχνη να σχεδιάζει με “σωστή προοπτική”. Θεωρούμε ως δεδομένο ότι ένας αυξανόμενος νατουραλισμός, που μπορούμε να διακρίνουμε ως ένα σημείο σε κάθε κύκλο της τέχνης, αποτελεί μια πρόοδο για την τέχνη. Χαιρετίζουμε την μετατόπιση του ενδιαφέροντος από την μορφή στη φιγούρα, αλλαγή που σηματοδότησε η “Αναγέννηση”, η οποία αντιμετώπισε τον υλισμό και την συναισθηματικότητα ως πρόοδο. Δεν περνά σχεδόν καθόλου από το μυαλό μας ότι η προϊστορική τέχνη ήταν τέχνη περισσότερο διανοητική από την δικιά μας· ότι, όπως οι άγγελοι, ο προϊστορικός άνθρωπος είχε λιγότερες (και καθολικότερες) ιδέες, και ότι, σε σχέση με μας, χρησιμοποίησε λιγότερα μέσα για να τις εκδηλώσει. Δεν έχουμε συνειδητοποιήσει ότι οι ιδέες που εξέφρασε με τέτοια αυστηρή ακρίβεια χρησιμοποιώντας, για παράδειγμα, τις σπειροειδείς γραμμές του, τις οποίες αντιμετωπίζουμε απλώς ως “φόρμες της τέχνης” και ως δεισιδαιμονίες με την ετυμολογική έννοια της εξαιρετικής αυτής λέξης, οι ιδέες λοιπόν αυτές είναι για μας κενές περιεχομένου για τον λόγο ότι δεν είμαστε πια σε θέση να τις κατανοήσουμε. Οι ιδέες και η τέχνη του Μεσαίωνα και της Ανατολής, ακόμα και στο κορύφωμα της εξέλιξής τους, σχετίζονται πολύ περισσότερο με τις ιδέες και την τέχνη της προϊστορίας απ’ ό,τι με τις αντίστοιχες της δικής μας προχωρημένης παρακμής». <br />
Ananda K. Coomaraswamy, Τέχνη και παράδοση. Οι μεταφυσικές αρχές της τέχνης, μετάφραση Π. Σουλτάνης, εκδ. Πεμπτουσία, Αθήνα 1991, σ. 28.<br />
<br />
Απόσπασμα 11<br />
Συμβουλές για τους καλλιτέχνες<br />
<br />
«Κατά την πρώτη και “ενορατική” πράξη του, ο καλλιτέχνης αυτοκατέχεται, καθώς βλέπει μόνον αυτό που πρόκειται να δημιουργήσει και όχι όλα τα είδη των πραγμάτων που θα ήταν δυνατό να δημιουργηθούν. Είναι όπως αυτό (προσαρμόζοντας ελαφρώς τα λόγια του Eckhart): “Θα ήθελες να ζωγραφίσεις έναν άγγελο; Προχώρα και σκύψε μέσα σου για να καταλάβεις. Να δοθείς ολόκληρος σ’ αυτό, και έπειτα κοίταξε, βλέποντας όμως μόνο αυτά που μέσα σου βρήκες και τίποτα άλλο. Στην αρχή θα σου φανεί σαν να είσαι εσύ ο άγγελος”. Όπως το θέτει ο Πλωτίνος σε μια συζήτηση περί της ενορατικής θέασης (δηλαδή της Λατινικής contemplatio και της Σανσκριτικής dhyana), ο καλλιτέχνης “συλλαμβάνει την ιδανική μορφή διά της λειτουργίας της ενόρασης, ενώ, κατά το δυνατό, παραμένει ο εαυτός του”· ο εαυτός του στον οποίο επιστρέφει όταν περνά από την actus primus (πρώτη πράξη) στην actus secundus (δεύτερη πράξη), στην οποία μιμείται την μορφή που είδε μέσα του. Όπως στην ιστορία του ξίφους που παραθέτει ο Chuang-tzu: – Είστε γνώστης, κύριε, ή κάνετε κάποιο κόλπο;– Είναι η αυτοσυγκέντρωση. Εάν ήταν ή όχι ξίφος, δεν το είδα. Επωφελήθηκα από όποια ενέργεια μου έμενε –που δεν την είχα χρησιμοποιήσει σε άλλες κατευθύνσεις– προκειμένου να εξασφαλίσω την μεγαλύτερη δυνατή επάρκεια στην κατεύθυνση που χρειαζόταν». <br />
Ananda K. Coomaraswamy, Τέχνη και παράδοση. Οι μεταφυσικές αρχές της τέχνης, μετάφραση Π. Σουλτάνης, εκδ. Πεμπτουσία, Αθήνα 1991, σ. 31.<br />
<br />
Απόσπασμα 12<br />
Συμβουλές για τους καλλιτέχνες<br />
<br />
«Γιατί το χέρι μας τρέμει, μόλις αγγίζει το χαρτί με τη μελανωμένη πέννα ή το πινέλο; Γιατί μόλις απλώνουμε το χαρτί με σκοπό να ζωγραφίσουμε πάνω ή να σχεδιάσουμε, παύει νάναι πια ένα χαρτί και γίνεται για μας ο πολύτιμος καθρέφτης της ψυχής μας; Όπως ο σπόρος που κλείνει στη μικροσκοπική του θήκη ολάκερο το δέντρο, έτσι κι αυτό το χαρτί έχει μέσα του κρυμμένη όλη την ψυχή μας και η άσπρη επιφάνειά του σε λίγο θα καθρεφτίζει τις ωραίες γραμμές, τα μέτρα και τα χρώματα που “βλέπει” το πνεύμα μας. Είναι λοιπόν φυσικό να σεβόμαστε (λέγανε κι οι Βυζαντινοί “με ευλάβεια”) αυτό το άσπρο χαρτί και τα τεχνικά όργανα της ζωγραφικής, μα και συγχρόνως πρέπει να δαμάζουμε κείνο το φόβο που κάνει το χέρι μας να τρέμει. Το χέρι που κρατάει το πινέλο πρέπει να ξέρει να το κυβερνάει τόσο καλά, ώστε να μην μπορεί ούτε να προχωρήσει αλλά ούτε και να πισωδρομήσει χωρίς τη θέλησή μας. Το να δαμάσουμε καλά το χέρι μας, που κρατάει την πένα ή το πινέλο, είναι η πιο μεγάλη δυσκολία που πρέπει να υπερπηδήσουμε στα πρώτα μαθήματα της Βαρνίκα-Μπάγκα (που θα πει η Τέχνη του Χρωματισμού και του Χεριού). Να χειριζόμαστε το πινέλο μας μ’ ευκολία και νάχουμε εμπιστοσύνη σ’ αυτό: Να το κυριώτερο μάθημα ή καλύτερα το μόνο μάθημα. Τι γρηγοράδα, τι λεπτότητα πρέπει νάχει το χέρι μας, για να κάνει τη μύτη του πινέλου να γράφει καθαρά και αλάθευτα, ώστε να μπορούμε να σχεδιάσουμε με σταθερές γραμμές τη θαυμαστή καμπυλωτή γραμμή του ματιού ή του λεπτοκαμωμένου λαιμού ή τη γραμμή ενός λυπημένου ή γελαστού χειλιού.» <br />
Abanindra Nath Tagore, Σαντάγκα ή Οι έξη κανόνες της ζωγραφικής, μετάφραση Τζ. Καΐμη, εκδ. Ακρίτας 1997, σ. 48-49.<br />
<br />
Απόσπασμα 13<br />
Συμβουλές για τους καλλιτέχνες<br />
<br />
«Το πινέλο σας ας τρέχει κι ας γλυστράει πάνω στο χαρτί, τα χρώματά σας ας κρυσταλλώνονται σε χαρά ή ας χύνουνε δάκρυα, αυτό είναι ο νόμος της Βαρνίκα-Μπάγκα. Και χρειάζεται για τούτο μεγάλη δεξιότητα, γιατί οι πινελιές είναι τόσο πολλές, όσες είναι οι υφέσεις και οι διέσεις στη μουσική. Αν πάρεις να σχεδιάσεις το περίγραμμα του προσώπου ενός κοριτσιού θα δεις πως χρειάζεται να πιέζεις το πινέλο σου άλλοτε πολύ κι άλλοτε λίγο, ανάλογα με το πάχος που έχει το διάγραμμά σου. Για το μέτωπο πούναι σκληρό όπως το ελεφαντόδοντο, πρέπει να τραβήξεις γραμμή σταθερή, σκληρή και δυνατή. Για το μάγουλο πούναι απαλό και αβρό η γραμμή πρέπει να γλυστρά με ελαφράδα. Για το σαγόνι πρέπει νάναι χυτή, ούτε με πολύ δύναμη ούτε με πολύ τρυφερότητα. Βέβαια η γραμμή αρχίζει απ’ το μέτωπο και φθάνει ως το σαγόνι, μα δεν πρέπει νάναι τραβηγμένη με την ίδια δύναμη ή νάχει παντού το ίδιο πάχος. Εδώ πρέπει νάναι σταθερή, εκεί ευλύγιστη ή και τα δυο μαζύ». <br />
Abanindra Nath Tagore, Σαντάγκα ή Οι έξη κανόνες της ζωγραφικής, μετάφραση Τζ. Καΐμη, εκδ. Ακρίτας 1997, σ. 49. <br />
<br />
Απόσπασμα 14<br />
Συμβουλές για τους καλλιτέχνες<br />
<br />
«Όταν σχεδιάζουμε με μελάνι ένα τοπίο, η ψυχή μας πρέπει να αισθάνεται ότι όλες οι γραμμές κι οι τόνοι της φαντασίας μας δεν είναι πραγματικά μαύρες, μα είναι γεμάτες από χρώματα μπλε, κόκκινα, κίτρινα κι άλλα, θερμά και σπινθηροβόλα σαν τη φωτιά, δροσερά και ρευστά σαν τον ουρανό και φωτεινά και διαυγή σαν τον όμορφο σάπφειρο. […] Ποια είναι τα χρώματα που θα δώσουν έμφαση στις μορφές και στις ιδέες μας; Και ποια είναι τ’ άλλα που δεν έχουν αυτή τη δύναμη; Ποια είναι η διαβάθμιση των χρωμάτων που θα δώσει ενθουσιασμό ή ταπείνωση στην ψυχή μας; Ποια θα εκφράσουν τους πόνους μας και ποια τις χαρές μας; Ποιοι είναι οι τόνοι που θα φανερώσουν και ποιοι θα κρύψουν τα σχήματα, τις σκέψεις και τα συναισθήματά μας στη ζωγραφική μας; Για να λέγεται κανείς ζωγράφος ή κάλλιο τεχνίτης του χρώματος, πρέπει να ξέρει όλα αυτά τα μυστικά. Ποιος πραγματικά ζωγραφίζει; Μήπως είναι το χέρι που κρατάει το πινέλο ή καλύτερα το πνεύμα μας που διευθύνει το χέρι; “Το πινέλο, το μελάνι και η ψυχή συντελούν από κοινού στη δημιουργία”, λένε οι μεγάλοι δάσκαλοι. Μέσα στην ιερή, βαθειά ησυχία, το πνεύμα μας σχεδιάζει μορφές φωτεινές, σχήματα μαύρα και το χέρι μας αισθάνεται τον παλμό τους. Τα σχέδιά μας καθώς και το πινέλο που κρατάμε είναι όλα πλημμυρισμένα με τα εφτά χρώματα του φωτός και μαζί με τα εφτά χρώματα της σκιάς. Μονάχα η ψυχή μας βλέπει τα αληθινά χρώματα των πραγμάτων και μονάχα αυτή αποδίδει το αληθινό χρώμα στη μορφή που βλέπουμε και συναισθανόμαστε. Τα μάτια μας μας λένε απλούστατα πότε ένα πράγμα είναι πράσινο, πότε μπλε και πότε κόκκινο». <br />
Abanindra Nath Tagore, Σαντάγκα ή Οι έξη κανόνες της ζωγραφικής, μετάφραση Τζ. Καΐμη, εκδ. Ακρίτας 1997, σ. 52.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Απόσπασμα 15<br />
Για τη Γιαπωνέζικη τέχνη<br />
<br />
«Με τη συμβολική λέξη Σα-Ι η γιαπωνέζικη φιλοσοφία εκφράζει την ίδια ιδέα: “πρέπει κανείς να ζωγραφίζει ό,τι αισθάνεται και όχι ό,τι βλέπει, μα πρώτα πρέπει να συνηθίζει να διακρίνει καλά”. Μα πιο καλά μάς το εξηγεί αυτό η φιλοσοφία των Βεδών με τούτη την εικόνα: “υπάρχουν δυο φανταστικά πουλιά, που ζούνε στο ίδιο δέντρο. Το ένα είναι δραστήριο και τρώει τον καρπό της ηδονής, ενώ τ’ άλλο που κάθεται πλάι του, μένει απαθές και δεν απολαμβάνει”. Έτσι κι ο Νόμος Ιν-Γιο της γιαπωνέζικης τέχνης, θα πει πως στην ψυχή του κάθε τεχνίτη πρέπει να υπάρχει και το ενεργητικό και το παθητικό φως. Δηλαδή Φως και Σκιά. Ο νόμος αυτός υπήρχε πάντα στην αισθητική γλώσσα της Ανατολής από τα πιο πανάρχαια χρόνια. Φως στα κινέζικά Γιο, στα ινδικά Ατάπ. Σκιά στα κινέζικα Ιν, στα ινδικά Τσχάγια· αρνητικό και καταφατικό –αρσενικό και θηλυκό– ενεργητικό και παθητικό. “Σα δυο κοράκια που πετάνε το ’να με το ράμφος ανοικτό, τ’ άλλο με κλειστό” ή “σα δυο δράκοντες που ο ένας πετάει προς τον ουρανό κι ο άλλος προς το πέλαγο”». <br />
Abanindra Nath Tagore, Σαντάγκα ή Οι έξη κανόνες της ζωγραφικής, μετάφραση Τζ. Καΐμη, εκδ. Ακρίτας 1997, σ. 61.<br />
<br />
Απόσπασμα 16<br />
Συμβουλές για τους καλλιτέχνες<br />
<br />
«Όσο για την “Μπάβα – Λαβάνια – Γιοτζάναμ”, θα πει ο νόμος της Εσωτερικής Πραγματικότητας κατ’ αντίθεσιν με την εξωτερική Πραγματικότητα (Σαντρίσιαμ), που μας μαθαίνει να παρομοιάζουμε τις Μορφές που μας συγκινούν στη ζωή με τις μορφές της φαντασίας μας. Ο Κινέζος τεχνοκρίτης Σαγκ-Γιεν-Γιουάν του ενάτου αιώνος είπε: “δεν πειράζει αν το έργο σας δεν έχει πολλή έμπνευση (Μπάβα), αρκεί η ομοιότητα των Μορφών (Σαντρίσιαμ) που κάνετε να μην είναι υλιστικά ακριβής (Ο Ηράκλειτος λέγει σχετικά: “αρμονίη αφανής φανερής κρείττων”)”». <br />
Abanindra Nath Tagore, Σαντάγκα ή Οι έξη κανόνες της ζωγραφικής, μετάφραση Τζ. Καΐμη, εκδ. Ακρίτας 1997, σ. 62.<br />
<br />
Απόσπασμα 17<br />
Αζτέκοι<br />
<br />
«Ο προσωπικός στολισμός ήταν σημάδι διάκρισης στην κοινωνική κλίμακα των Αζτέκων. Οτιδήποτε φορούσαν άντρες και γυναίκες υπαγόταν σε αυστηρό κρατικό έλεγχο. Οι κοινοί άνθρωποι δεν φορούσαν στολίδια, ενώ οι αριστοκράτες έφεραν χρυσά κοσμήματα, πολύτιμους λίθους, δέρματα ιαγουάρου και οσελότου και φτερά τροπικών πουλιών. Τα μέλη της άρχουσας τάξης τρυπούσαν τη σάρκα της κεφαλής για να κρεμάσουν νέα στολίδια που υποδήλωναν την κοινωνική θέση τους. Οι τρύπες στα αφτιά βαθμιαία μεγάλωναν, ώσπου κατά την ενηλικίωση μπορούσαν να φορεθούν δίσκοι πέντε εκατοστομέτρων. Ένας άρχοντας είχε το δικαίωμα να τρυπήσει το διάφραγμα της μύτης του και να κρεμάσει εκεί ένα μεγάλο περίαπτο, που σε μερικές περιπτώσεις σχεδόν κάλυπτε το στόμα. Οι ευγενείς έφεραν επίσης λαμπρέτες, δηλαδή στολίδια στο τρυπημένο κάτω χείλος. Το κύρος που έδινε η διακόσμηση του προσώπου ήταν τόσο μεγάλο, ώστε η πρακτική αυτή εφαρμόστηκε κατά κανόνα και στα είδωλα των θεών».<br />
Παγκόσμια Ιστορία. Η Εποχή των Ανακαλύψεων, Life, τόμος 12, εκδ. Καπόπουλος, Αθήνα 1991, σ. 145.<br />
<br />
<br />
Πιο συγκεκριμένα προτείνεται:<br />
1. Να τονιστεί η ιδιαιτερότητα των χαρακτηριστικών της τέχνης κάθε πολιτισμού που αναφέρουμε, για να μπορέσει ο μαθητής να τις διακρίνει και να τις ταξινομήσει.<br />
2. Να δοθεί έμφαση στους τύπους της κινεζικής και της ιαπωνικής γραμμής που φαίνονται στα σχέδια με πενάκι και να συσχετιστεί με ανάλογους τρόπους έκφρασης που αναζήτησαν και υιοθέτησαν δυτικοί καλλιτέχνες του 20ού αιώνα, όταν θα εξετάζονται τα σχετικά κεφάλαια.<br />
<br />
<br />
Αντρέ Μασσόν, Τα Άλογα<br />
<br />
<br />
<br />
Τζάκσον Πόλλοκ, Νούμερο 13Α: Αραμπέσκ.<br />
<br />
<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ<br />
<br />
1. Να συγκεντρώσουν οι μαθητές όσο το δυνατόν περισσότερες εικόνες έργων τέχνης (ζωγραφικής, γλυπτικής, χαρακτικής ή αρχιτεκτονικής) από εξωευρωπαϊκούς πολιτισμούς, να τις ταξινομήσουν, να τις εκθέσουν στην τάξη τους και να συζητήσουν τις ομοιότητες και τις διαφορές τους. Να εντοπίσουν στη συνέχεια τις αλληλεπιδράσεις μεταξύ των έργων τέχνης των εξωευρωπαϊκών πολιτισμών και αυτών του δυτικού πολιτισμού.<br />
2. Να γίνει ανακεφαλαίωση των παλαιολιθικών βραχογραφιών, των αιγυπτιακών ιερογλυφικών και της μινωικής γραφής και να ζητηθεί από τους μαθητές να συγκρίνουν αρχαίες μορφές επικοινωνίας με τα σύμβολα και τις χειρονομίες που χρησιμοποίησαν στα έργα τους οι καλλιτέχνες του 20ου αιώνα (σουρεαλιστές, καλλιτέχνες του Αφηρημένου Εξπρεσσιονισμού, της Ποπ Αρτ, της Εννοιακής Τέχνης και άλλοι), όπως φαίνεται στις εικόνες των επιλεγμένων παραδειγμάτων. Όπως είναι γνωστό, πολλοί σύγχρονοι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν αρχετυπικά σύμβολα διάφορων πολιτισμών για να εκφράσουν το «οικουμενικό ασυνείδητο» στην τέχνη τους.<br />
<br />
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ<br />
<br />
(1.500 λέξεις)<br />
1. Προκολομβιανή τέχνη.<br />
2. Αφρικανική μάσκα και πορτρέτα Ευρωπαίων καλλιτεχνών στις αρχές του 20ού αιώνα.<br />
3. Η δημιουργία του εθνολογικού μουσείου: από τα kunstkammers (δωμάτια συλλογής αξιοπερίεργων αντικειμένων από όλο τον κόσμο που συγκέντρωναν οι βασιλείς της Ευρώπης) του 17ου αιώνα στο λαογραφικό μουσείο του 19ου αιώνα.΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-19037863295167639062019-09-22T23:23:00.001+03:002019-09-22T23:23:31.028+03:00΄Ερωτας, Ζήλεια, Θάνατος. Ηρακλής και Λίχας του A.Canova<div style="text-align: center;">Ενα γλυπτό του Antonio Canova. Ο έρωτας, η ζήλεια, ο θάνατος όλα σε ένα έργο τέχνης.<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="270" src="https://www.youtube.com/embed/e5R7fdqmxNs" width="480"></iframe></div>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-20975946030820607872019-06-25T13:09:00.001+03:002019-06-25T13:09:58.448+03:00Απόλλων και Δάφνη, ανεκπλήρωτος έρωτας και μεταμόρφωση<div style="text-align: center;"><iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="270" src="https://www.youtube.com/embed/1pw2PyfZplA" width="480"></iframe></div>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-59487587017281279752019-05-18T08:26:00.001+03:002019-05-18T08:26:40.760+03:00Τι μας διδάσκει η ΄Ανοιξη του Sandro Botticelli;<div style="text-align: center;"><iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="270" src="https://www.youtube.com/embed/Hz4Xkr6Y5yo" width="480"></iframe></div>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-84265393670375456222019-02-15T23:49:00.001+02:002019-02-15T23:49:29.440+02:00To Μπαρόκ στις Κάτω Χώρες<div style="text-align: center;"><iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="270" src="https://www.youtube.com/embed/huhPM-MQ0VU" width="480"></iframe></div>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-32366427774509262432019-01-04T17:00:00.001+02:002019-01-04T17:00:14.015+02:00Δημιουργικό το 2019 με Μέντορά μας την Τέχνη!<div style="text-align: center;"><span style="font-size: large;">Καλή Χρονιά! </span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: large;">Το 2019 ας είναι η χρονιά που θα εκπληρώσουμε τις επιθυμίες μας! Για έμπνευση, ενθάρρυνση και παρότρυνση, </span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: large;">φέτος, ας στραφούμε στην Τέχνη. </span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: large;"><br /></span></div><div style="text-align: center;"><iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="270" src="https://www.youtube.com/embed/KzvBzp6vZ7w" width="480"></iframe></div>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-36890766607347435072018-11-23T23:15:00.001+02:002018-11-23T23:15:02.132+02:00SUPREMATISM, ΣΟΥΠΡΕΜΑΤΙΣΜΟΣ<div style="text-align: center;"><b><span style="font-size: large;">Την Πέμπτη 29 Νοεμβρίου 2018</span></b></div><div style="text-align: center;"><b><span style="font-size: large;">στο Αγγέλων Βήμα</span></b></div><div style="text-align: center;"><b><span style="font-size: large;">Σατωβριάνδου 36</span></b></div><div style="text-align: center;"><b><span style="font-size: large;">ώρα 6.30-8.30μμ</span></b></div><div style="text-align: center;"><b><span style="font-size: large;">μιλάμε για τον Μαλιέβιτς </span></b></div><div style="text-align: center;"><b><span style="font-size: large;">το Σουπρεματισμό</span></b></div><div style="text-align: center;"><b><span style="font-size: large;">και το "Μαύρο Τετράγωνο" του 1915</span></b></div><div style="text-align: center;"><b><span style="font-size: large;">το εμβληματικό έργο του 20ού αιώνα</span></b></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="270" src="https://www.youtube.com/embed/5xyVIzo-zIU" width="480"></iframe></div>΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-7089226153510258862018-11-14T04:13:00.001+02:002018-11-14T04:13:59.867+02:00Για το Πνευματικό στην Τέχνη. Wassily Kandinsky. Arnold Schoenberg<div class="MsoNormal" style="background-color: white; color: #444444; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px;">
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: medium;"><b><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; line-height: 20.7px;">Στο Αγγέλων Βήμα, </span></b></span><br /><span style="font-size: medium;"><b><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; line-height: 20.7px;">Πέμπτη 15 Νοεμβρίου 2018, </span></b></span><br /><span style="font-size: medium;"><b><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; line-height: 20.7px;">ώρα 6.30-8.30μμ. </span></b></span><br /><span style="font-size: medium;"><b><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; line-height: 20.7px;"><i><u>Για το Πνευματικό στην τέχνη. </u></i></span></b></span><br /><span style="font-size: medium;"><b><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; line-height: 20.7px;"><i><u>Η Ζωγραφική όπως η Μουσική. </u></i></span></b></span><br /><span style="font-size: medium;"><b><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; line-height: 20.7px;"><i><u> Καντίνσκυ και Σένμπεργκ.</u></i></span></b></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; color: #444444; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px;">
<span style="font-size: medium;"><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; line-height: 20.7px;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; color: #444444; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px;">
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: medium;"><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #0b5394; line-height: 20.7px;"><b>Για τον Καντίνσκυ θα μιλήσει η ΄Ολγα Ζιρώ. </b></span></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; color: #444444; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px;">
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: medium;"><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; line-height: 20.7px;"><br /></span></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; color: #444444; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px;">
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: medium;"><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #3d85c6; line-height: 20.7px;"><b>Για τον Σένμπεργκ θα μιλήσουν </b></span></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; color: #444444; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px;">
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: medium;"><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #3d85c6; line-height: 20.7px;"><b>η μουσικολόγος-εκπαιδευτικός </b></span></span><br /><span style="font-size: medium;"><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #3d85c6; line-height: 20.7px;"><b>Ματίνα Μιχαηλίδου </b></span></span><br /><span style="font-size: medium;"><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #3d85c6; line-height: 20.7px;"><b>και ο μουσικός-εκπαιδευτικός </b></span></span><br /><span style="font-size: medium;"><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: #3d85c6; line-height: 20.7px;"><b>Γιάννης Μαλλιόπουλος. </b></span></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; color: #444444; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="background-color: white; color: #444444; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px;">
<br /><div style="text-align: center;">
<strong style="font-size: x-large;"><span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; border: 1pt none; color: black; font-family: arial, sans-serif; font-weight: normal; line-height: 27.6px; padding: 0in;">O</span></strong><strong style="font-size: x-large;"><span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; border: 1pt none; color: black; font-family: arial, sans-serif; font-weight: normal; line-height: 27.6px; padding: 0in;"> </span></strong><strong style="font-size: x-large;"><span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; border: 1pt none; color: black; font-family: arial, sans-serif; font-weight: normal; line-height: 27.6px; padding: 0in;">Wassily</span></strong><strong style="font-size: x-large;"><span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; border: 1pt none; color: black; font-family: arial, sans-serif; font-weight: normal; line-height: 27.6px; padding: 0in;"> </span></strong><strong style="font-size: x-large;"><span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; border: 1pt none; color: black; font-family: arial, sans-serif; font-weight: normal; line-height: 27.6px; padding: 0in;">Kandinsky</span></strong><span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; font-size: medium; line-height: 20.7px;"> <span lang="EL">(1866-1944)</span></span></div>
<span style="font-size: medium;"><span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; line-height: 20.7px;"><span lang="EL"></span></span></span><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<span style="font-size: medium;"><span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; line-height: 20.7px;"><span lang="EL"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8R94xYZd2PN9PaQQApfgNcjmielu8PXbLn8Vp9RPg6mM5S97K-tniCvG4rakcVaEkIXh3t-Z0OC7gDD495qpYQwoeFAXcwIjlNlDMqtg-lvbcYHf1sy0MKq3a6c4OZcKVqyADiihhRYg/s1600/vassily-kandinsky-250.jpg" imageanchor="1" style="color: #4d469c; margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-decoration-line: none;"><img border="0" data-original-height="333" data-original-width="250" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8R94xYZd2PN9PaQQApfgNcjmielu8PXbLn8Vp9RPg6mM5S97K-tniCvG4rakcVaEkIXh3t-Z0OC7gDD495qpYQwoeFAXcwIjlNlDMqtg-lvbcYHf1sy0MKq3a6c4OZcKVqyADiihhRYg/s320/vassily-kandinsky-250.jpg" style="background: transparent; border-radius: 0px; border: 1px solid transparent; box-shadow: rgba(0, 0, 0, 0.2) 0px 0px 0px; padding: 8px; position: relative;" width="240" /></a></span></span></span></div>
<span style="font-size: medium;"><span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; line-height: 20.7px;"><span lang="EL">Ρώσος ζωγράφος, είναι αυτός που εισήγαγε την αφηρημένη ζωγραφική, μετά την ίδρυση της ομάδας του «Γαλάζιου Καβαλάρη» στο Μόναχο (1911-14). Η αφηρημένη ζωγραφική έσπασε κάθε δεσμό με την αναπαραστατική τέχνη. ΄Εγραψε το βιβλίο «Για το Πνευματικό στην Τέχνη» στο οποίο μας λέει για την πνευματικότητα των χρωμάτων και την αντιστοιχία τους με τους ήχους της μουσικής. </span></span></span><br /><br /><div style="text-align: center;">
<span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; font-size: medium; line-height: 20.7px;"><span lang="EL">Μοιραζόταν τις σκέψεις του με τον πρωτοπόρο Αυστριακό συνθέτη </span></span><span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; font-size: medium; line-height: 20.7px;">Arnold</span><span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; font-size: medium; line-height: 20.7px;"></span><span style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; font-size: medium; line-height: 20.7px;">Schoenberg</span><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; font-size: medium; line-height: 20.7px;"> (1874-1951)</span></div>
<span style="font-size: medium;"><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; line-height: 20.7px;"></span></span><br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<span style="font-size: medium;"><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; line-height: 20.7px;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQ2ZgLD2PpRhjKeFEKfKXiiiGOozdxGtnaaGMLBd3PRgXw-TwTKgdrO_K3arr4bxEsfYkr1eZmO6lyWocqRu20kz2IQOdN9mvyaWHII6_gw97aGbACa7rU4KCEj3P3TNhZbAFi9X1obRo/s1600/200px-Arnold_Schoenberg_la_1948.jpg" imageanchor="1" style="color: #4d469c; margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-decoration-line: none;"><img border="0" data-original-height="252" data-original-width="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQ2ZgLD2PpRhjKeFEKfKXiiiGOozdxGtnaaGMLBd3PRgXw-TwTKgdrO_K3arr4bxEsfYkr1eZmO6lyWocqRu20kz2IQOdN9mvyaWHII6_gw97aGbACa7rU4KCEj3P3TNhZbAFi9X1obRo/s1600/200px-Arnold_Schoenberg_la_1948.jpg" style="background: transparent; border-radius: 0px; border: 1px solid transparent; box-shadow: rgba(0, 0, 0, 0.2) 0px 0px 0px; padding: 8px; position: relative;" /></a></span></span></div>
<span style="font-size: medium;"><span lang="EL" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-image: initial; background-origin: initial; background-position: initial; background-repeat: initial; background-size: initial; color: black; line-height: 20.7px;">ο οποίος επίσης διέρρηξε κάθε δεσμό με την κλασική μουσική και εισήγαγε την ατονικότητα με τη δωδεκαφθογγική τεχνική.</span><span lang="EL"><o:p></o:p></span></span></div>
<br style="background-color: white; color: #444444; font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 13px;" />΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-150511427840006560.post-23922543757975174042018-10-20T23:26:00.001+03:002018-10-20T23:31:08.050+03:00Διαλέξεις Ιστορίας της Τέχνης<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: large;">Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2018</span></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #0b5394; font-size: x-large;"><b>Η Ιστορία της Τέχνης</b></span><br />
<span style="color: #0b5394; font-size: x-large;"><b>με την ΄Ολγα Ζιρώ</b></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: large;">στο Αγγέλων Βήμα</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: large;">Σατωβριάνδρου 36</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: large;">κάθε Πέμπτη 6.30-8.30 μ.μ.</span><br />
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #0b5394; font-size: large;"><b>Α΄κύκλος</b></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-large;"><i>"Από τον Ιμπρεσιονισμό μέχρι σήμερα"</i></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: large;">Δείτε το πρόγραμμα <a href="https://drive.google.com/file/d/18wK5VjwfrIBhwoh4ZnaLzkg89cprGiJy/view?usp=sharing" target="_blank">εδώ</a></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="270" src="https://www.youtube.com/embed/yQEtj33fwgE" width="480"></iframe></div>
΄Ολγα Ζιρώhttp://www.blogger.com/profile/05406525216269291351noreply@blogger.com0